陳 麗

（華東理工大學(xué) 外國語學(xué)院，上海 200237）

一、引言

亨利·詹姆斯的小說一向以缺乏情節(jié)而著稱，因此，詹姆斯研究者們更多地是關(guān)注其作品對人物內(nèi)心意識的展現(xiàn)，對詹姆斯的情節(jié)安排卻極少研究。論文認(rèn)為，盡管詹姆斯的作品中情節(jié)被弱化，缺乏外部的行為，這并不說明詹姆斯在敘事策略上不注重情節(jié)的安排。詹姆斯在其多部重要作品中，借鑒了亞里斯多德《詩學(xué)》中關(guān)于情節(jié)的敘事理論，均恰當(dāng)?shù)剡\(yùn)用了逆轉(zhuǎn)和認(rèn)知，說明詹姆斯在情節(jié)構(gòu)建方面的敘事技巧。

二、亞里斯多德的理論

亞里斯多德的《詩學(xué)》是西方文藝?yán)碚摰牡旎?。在《詩學(xué)》中，亞里斯多德總結(jié)了悲劇的六個(gè)要素，即情節(jié)（plot）、人物、思想、場景、語言和歌曲。亞里斯多德認(rèn)為，在悲劇的六個(gè)基本因素中，情節(jié)“是首要的，是悲劇的生命和靈魂所在?！雹貯ristotle，Poetics．In Hazard Adams&Leroy Searle，（ed．）Critical Theory Since Plato，vol．I．Peking University Press，2006，P．56．他把情節(jié)定義為“對行動(dòng)的模仿，”“對事件的安排”。他解釋說，“事件的結(jié)構(gòu)是最重要的，因?yàn)楸瘎〔皇菍θ宋锏哪７拢菍π袨楹腿松哪７?。而人生是由行為?gòu)成的，它的目的是一種行為模式，而不是一種品質(zhì)?！雹貯ristotle，Poetics．In Hazard Adams& Leroy Searle， (ed．)Critical Theory Since Plato，vol．I．Peking University Press,2006，P．55．情節(jié)是西方敘事學(xué)的核心內(nèi)容，亞里斯多德對情節(jié)的討論可謂西方在敘事學(xué)方面的最早研究。在《當(dāng)代西方文藝?yán)碚摗芬粫?，作者說道，“敘事的研討在西方文論中有久遠(yuǎn)的淵源。亞里斯多德在《詩學(xué)》中提到文學(xué)的六個(gè)要素，情節(jié)居于首位。情節(jié)就是敘事之事?！雹谥炝⒃骸懂?dāng)代西方文藝?yán)碚摗罚A東師范大學(xué)出版社1997年版，第254頁。

亞里斯多德認(rèn)為，“悲劇的情節(jié)有簡單和復(fù)雜兩種……在簡單的情節(jié)中，行動(dòng)作為一個(gè)連續(xù)的整體，沿著既定的路線發(fā)展，主人公的命運(yùn)變化沒有伴隨著逆轉(zhuǎn)（reversal）和認(rèn)知（recognition）；在復(fù)雜的情節(jié)中，主人公的命運(yùn)變化伴隨著逆轉(zhuǎn)和認(rèn)知中的任何一種或全部形式…最好的悲劇形式，它的情節(jié)一定是復(fù)雜而非簡單的?！雹弁?，P．57．亞里斯多德在這里提出了逆轉(zhuǎn)和認(rèn)知兩個(gè)概念，說明逆轉(zhuǎn)和認(rèn)知是構(gòu)成好的情節(jié)的重要因素。根據(jù)亞里斯多德的定義，“逆轉(zhuǎn)指根據(jù)事件發(fā)展的可能性和必要性，轉(zhuǎn)向其對立面的變化?！雹芡?，PP．57-8．他舉例說，在《俄狄浦斯王》（Oedipus Rex）里，信使的到來原本是要讓俄狄浦斯高興起來，解除他對自己弒父娶母的擔(dān)憂，結(jié)果卻揭示了他的身份，造成了相反的后果。

亞里斯多德繼而對認(rèn)知作出了解釋，“認(rèn)知，就像這個(gè)詞本身所表示的一樣，指從不了解（ignorance）到了解（knowledge）的變化”，“與情節(jié)和行動(dòng)聯(lián)系最為緊密的是人物的認(rèn)知”，而“最好的認(rèn)知伴隨著情節(jié)的逆轉(zhuǎn)”。⑤⑦ 同上，P．58．認(rèn)知可以多種方式發(fā)生，亞里斯多德總結(jié)為如下幾類。第一種是借助于某個(gè)標(biāo)記所引發(fā)的認(rèn)知，比如胎記、疤痕等，或者是諸如項(xiàng)鏈之類的物品。第二種認(rèn)知是作者刻意安排的，因而缺乏藝術(shù)性。比如在《依菲琴尼亞》（Iphigenia）中，俄瑞斯忒斯自己吐露了身份，說明他就是俄瑞斯忒斯。依菲琴尼亞是因?yàn)橐环庑偶徽J(rèn)出的，因而符合情節(jié)的發(fā)展，但俄瑞斯忒斯卻是自己說出的，他所說的是詩人想要他說的話，而不是情節(jié)要求的。第三種認(rèn)知是由于主人公看到某個(gè)物品，從而引起一種特殊的情感，通過回憶而引發(fā)的認(rèn)知。例如，在《塞浦路斯人》（Cyprians）中，主人公看到那幅畫不禁潸然淚下?；蛘咴凇栋瑺査怪Z斯的故事》（Tale of Alcin ous）中，奧德修斯聽到游吟詩人彈奏七弦琴，那曲調(diào)讓他想起了過去而哭泣，從而引起認(rèn)知。第四種是通過人物的思考和推理得出的認(rèn)知。例如，在《奠酒人》（Choephori[The Libation Bearers]）中，劇中人說道，“來了一個(gè)很像我的人，而除了俄瑞斯忒斯外沒有人像我：所以來的人是俄瑞斯忒斯?！眮喞锼苟嗟抡J(rèn)為，最好的認(rèn)知應(yīng)當(dāng)是由事件本身所引發(fā)的，通過自然的方式引出令人吃驚的發(fā)現(xiàn)。⑥同上，P．60．

根據(jù)亞里斯多德的理論，在逆轉(zhuǎn)和認(rèn)知之后是受難（suffering）的場景。認(rèn)知同情節(jié)的逆轉(zhuǎn)相結(jié)合，會(huì)使觀眾產(chǎn)生憐憫或恐懼，而能夠產(chǎn)生這些效果的情節(jié)就是悲劇性的。亞里斯多德指出，悲劇應(yīng)當(dāng)模仿“能夠引起憐憫和恐懼的事件，以促使此類情緒的宣泄……而引起憐憫的是人物不應(yīng)得的不幸，引起恐懼的是像我們一樣的人物的不幸?！雹咄?，P．58．

三、亨利·詹姆斯的敘事策略

提到詹姆斯對敘事學(xué)的貢獻(xiàn)，學(xué)者們大都會(huì)想到他對敘事視角的先驅(qū)性探索，很少有人研究他對小說情節(jié)的謀劃。在亞里斯多德的理論中，情節(jié)是首要因素，人物次之。他在《詩學(xué)》中說，“人物是第二位的?！雹嗤希琍．56．而在詹姆斯的創(chuàng)作中，一般認(rèn)為他的小說重在表現(xiàn)人物的內(nèi)心意識，而輕視情節(jié)的構(gòu)造。這一說法確實(shí)有據(jù)可循。在小說《一位女士的畫像》⑨以下簡稱《畫像》。的序言⑩詹姆斯在1907至1909年間將自己的作品有選擇地分24卷出版，即著名的紐約版，并撰寫了18篇序言。這些序言后來由布萊克默（R．P．Blackmur）于1934年集結(jié)成書，即《小說的藝術(shù)》（The Art of the Novel），是詹姆斯的重要理論著作。1984年萊昂·艾德爾（Leon Edel）將詹姆斯所有的理論著作集結(jié)為兩卷本的《文學(xué)批評》（Literary Criticism），其中包括紐約版序言。中，他明確表明人物比情節(jié)重要。詹姆斯說，

這里我試圖回顧當(dāng)時(shí)的想法，找回本書的萌芽。我看到的是，它絕不來自于任何精心構(gòu)造的“情節(jié)”（plot）——這真是一個(gè)糟糕的字眼，也不是頭腦里突然閃現(xiàn)出的一系列人物關(guān)系、或是一個(gè)場面，它可以隨著自己的邏輯，立刻鋪展開來，大踏步地穩(wěn)步前行，或急匆匆地快步前奔，絲毫不用編故事的人操心。我的萌芽完全來自于一個(gè)人物，一個(gè)動(dòng)人的年輕姑娘的性格和形象，而所有通常構(gòu)成“主題”的因素，當(dāng)然也包括背景等等，則都要建立在這個(gè)基礎(chǔ)之上。①Henry James， Literary Criticism:French Writers， Other European Writers，the Prefaces to the New York Edition，（ed.） Leon Edel.New York:The Library of America，1984，P.1071.

詹姆斯在這里用“糟糕”這個(gè)字眼來形容情節(jié)。他說，

我自己經(jīng)常是先有人物，后有場景——我總是過早地考慮前者，偏愛前者；這總讓我覺得是本末倒置。我羨慕那些富有想象力的作家，他們能夠先編出故事，再勾畫故事中的人物，可我并不想仿效他們。我?guī)缀跸氩怀鰜硪粋€(gè)故事，可以不需要人物來推動(dòng)，也設(shè)想不出一個(gè)場景，可以不依靠身處其中的人物的性質(zhì)，從而不依靠他們對待場景的態(tài)度，就能引起人們的興趣。②同上，P.1073

在這段話中，我們可以看到，盡管詹姆斯羨慕那些會(huì)編故事的作家，但堅(jiān)持認(rèn)為小說最應(yīng)該倚靠的是人物。因此，現(xiàn)代批評家一向認(rèn)為，詹姆斯的小說，特別是晚期小說，幾乎沒有任何明顯的外部行為。

然而，這并不能說明他不注重情節(jié)的安排。當(dāng)小說有了人物之后，詹姆斯的下一步就是為他/她構(gòu)建合適的場景和情節(jié)。在《畫像》的序言中，詹姆斯接著說，

這部小說本身，就是一種‘費(fèi)力的事’，是為某一件事煞費(fèi)苦心，它的形式越宏大，所費(fèi)的功夫就越大。所以，我很清楚，自己要做的事，就是為伊莎貝爾·阿切爾作一番費(fèi)盡心機(jī)的安排。③同上，P.1077.

詹姆斯曾援引屠格涅夫的創(chuàng)作理論說明人物的重要性，他說，“伊萬·屠格涅夫曾經(jīng)講過自己的小說一般是如何萌芽的，多年來我一直記得并珍視他這一番話。他的小說總是起源于一個(gè)或幾個(gè)人物，他們的形象浮現(xiàn)在他的眼前，或真實(shí)、或虛幻，都以他們本來的特點(diǎn)，用他們特定的方式，祈求著他，吸引著他，召喚著他。在他眼里，他們可以隨時(shí)為他所用，可以安排到各種命運(yùn)以及人生復(fù)雜的境遇中，一切都那么清晰。”④⑤ 同上，P.1072.可是接下來，“他就必須為他們找到合適的關(guān)系，那種可以將他們完美地表現(xiàn)出來的關(guān)系；去想象、創(chuàng)造、選擇、整合那些最有用、最足以說明這些人物的情境，那些他們最可能引起或感受的各種復(fù)雜情況?！蓖栏衲蛘f，“找到這些東西，也就找到了我的‘故事’”。⑤同上，P.1072.所以，詹姆斯雖然認(rèn)為人物是第一位的，但并不忽略情節(jié)構(gòu)建的重要性。在《虛構(gòu)的藝術(shù)》一文中，詹姆斯指出人物與情節(jié)的不可分割性，“難道事件不是由人物限定的嗎？難道人物不是由事件來展現(xiàn)的嗎？”⑥同上，P.55.在紐約版序言中，詹姆斯經(jīng)常用四個(gè)詞來說明他所運(yùn)用的敘事模式：圖畫（picture）、戲?。╠rama）、故事（story）和情節(jié)（plot）。這四個(gè)詞各有側(cè)重，反復(fù)交替使用，在序言中頻繁出現(xiàn)，可見詹姆斯對小說情節(jié)安排的重視。⑦援引羅伯特·卡薩里奧（Robert L.Caserio）的解釋，圖畫似乎意味著通過某個(gè)人物的中心意識賦予現(xiàn)象以形式和意義的一種布局，它是一種分析的、沉思型的敘事模式，而不是動(dòng)態(tài)地展現(xiàn)人物的行為。而戲劇指的是對現(xiàn)象的完全客觀的表現(xiàn)。在卡薩里奧看來，戲劇是介于圖畫和故事、情節(jié)之間的一種敘事模式。而故事和情節(jié)則傾向于是動(dòng)態(tài)的、發(fā)展性的。參見Robert L.Caserio，Plot，Story，and the Novel:From Dickens and Poe to the Modern Period.Princeton University Press，1979.而在《悲劇繆斯》的序言中，詹姆斯直接說到，“對于一個(gè)小說家來說，安排故事的情節(jié)具有莫大的快樂?！雹嗤伲琍.1111.如同米莉森特·貝爾（Millicent Bell）所說，“盡管有人宣稱詹姆斯的故事缺乏敘事，但詹姆斯并不承認(rèn)他放棄了敘事的建構(gòu)。”①② Millicent Bell， Meaning in Henry James.Cambridge，Massachusetts;London，England：Harvard University Press，1991，P.82.而從另一方面來講，詹姆斯的小說其實(shí)并非真的缺乏情節(jié)，只是他將人物外在的行動(dòng)轉(zhuǎn)化成了內(nèi)心的意識活動(dòng)。米莉森特·貝爾（Millicent Bell）認(rèn)為，“詹姆斯對情節(jié)作了重新定義，把行動(dòng)意義上的情節(jié)轉(zhuǎn)變成了思考意義上的情節(jié)?！雹贛illicent Bell， Meaning in Henry James.Cambridge，Massachusetts;London，England：Harvard University Press，1991，P.82.彼得·布魯克斯（Peter Brooks）也說，在詹姆斯的小說中，“意識的情節(jié)劇”代替了外在的情節(jié)劇。③Peter Brooks，The Melodramatic Imagination：Balzac，Henry James，Melodrama，and the Mode of Excess.New Haven：Yale University Press，1976，P.158.

可見，詹姆斯的小說盡管看似缺乏外部的情節(jié)，他在小說的情節(jié)安排上卻煞費(fèi)苦心。詹姆斯在多部小說中運(yùn)用了亞里斯多德的敘事理論，設(shè)置了情節(jié)的逆轉(zhuǎn)和人物的認(rèn)知。本文將選取《畫像》、《鴿翼》和《金碗》這三部詹姆斯公認(rèn)的代表著作來說明這一點(diǎn)。三部小說同屬于國際性題材，主要情節(jié)也比較類似，均講述了善良富有的美國年輕女子在歐洲遭遇情感和金錢欺騙的故事。在這三部小說中，詹姆斯都設(shè)置了類似亞里斯多德意義上的情節(jié)上的逆轉(zhuǎn)，而且如同亞里斯多德所說，情節(jié)的逆轉(zhuǎn)均伴隨著人物的認(rèn)知，即從對陰謀的一無所知到知道。根據(jù)亞里斯多德關(guān)于認(rèn)知的理論，還可以發(fā)現(xiàn)詹姆斯在三部小說中運(yùn)用了不同的認(rèn)知方式。在《畫像》中女主人公偶然的發(fā)現(xiàn)引起了她一種特殊的感覺，在《鴿翼》中是通過人物的內(nèi)心推理，在《金碗》中則主要是借助于金碗這一具有象征意義的標(biāo)志性物品。

在《畫像》的序言中，詹姆斯寫道，小說的基石是“關(guān)于一個(gè)年輕姑娘勇敢地面對命運(yùn)的想法”。④Henry James， Literary Criticism： French Writers， Other European Writers，the Prefaces to the New York Edition，（ed.）Leon Edel.New York：The Library of America，1984，P.1076.伊莎貝爾是一個(gè)獨(dú)立自主、追求自由的女性，而她對自由的追求集中反映在她的婚姻選擇上，這構(gòu)成了小說的基本情節(jié)。⑤自由是小說最重要的主題之一，許多研究者對此提出了不同的理解和看法。例如，阿諾德·凱特爾（Arnold Kettle）認(rèn)為《畫像》的主題是“自由和獨(dú)立”，“展現(xiàn)了伊莎貝爾自由觀的欠缺。”見 Arnold Kettle，“Henry James：The Portrait of a Lady”.In An Introduction to the English Novel.London：Hutchinson’s University Press，1954，PP.21，22.安東尼·馬茲拉(Antony Mazzella)在對比小說的兩個(gè)版本時(shí)指出，“在將伊莎貝爾完善為一個(gè)新形象的過程中，重要的是強(qiáng)調(diào)了她的自由和脆弱性?！币?Anthony J.Mazzella，“The New Isabel”.In Robert D.Bamberd， （ed.） The Portrait of a Lady.New York：W.W.Norton&Company Inc，1975，P.598.愛琳·桑托斯(Irene Santos)認(rèn)為，“伊莎貝爾試圖維持一種理想——把個(gè)人自由當(dāng)作女性的社會(huì)地位的基礎(chǔ)?！币奙aria Irene Ramalho de Sousa Santos，“Isabel’s Freedom：Henry James’s The Portrait of A Lady”.In Harold Bloom，（ed.）Henry James’s The Portrait of a Lady.New York and New Haven：Chelsea House Publishers，1987，P.118.關(guān)于伊莎貝爾的自由觀與她的婚姻選擇之間的關(guān)系，可參見陳麗：《伊莎貝爾的自由觀》，《外國文學(xué)研究》，2002年第1期。在這一基礎(chǔ)上，詹姆斯設(shè)置了情節(jié)的逆轉(zhuǎn)和認(rèn)知。

伊莎貝爾不顧世俗觀念，在眾多追求者中，放棄了富有的工業(yè)巨子和英國貴族而選擇了既無財(cái)產(chǎn)也無地位的奧斯蒙德，相信與他的結(jié)合會(huì)享有最自由的生活。然而，奧斯蒙德看似高雅，與世無爭，實(shí)則虛偽，覬覦名利。奧斯蒙德與默爾夫人曾是情人，并育有一私生女潘茜，因兩人都沒有財(cái)產(chǎn)沒有結(jié)婚。當(dāng)默爾夫人得知伊莎貝爾得到七萬英鎊的遺產(chǎn)時(shí)，就撮合伊莎貝爾與奧斯蒙德相識，好為自己的女兒潘茜獲得一份豐厚的嫁妝。伊莎貝爾對默爾夫人與奧斯蒙德的關(guān)系一無所知，以為她的婚姻是自己自由選擇的結(jié)果。

在《畫像》中，從第三十六章開始，情節(jié)出現(xiàn)了逆轉(zhuǎn)：伊莎貝爾為追求自由而選擇了奧斯蒙德，婚后卻漸漸發(fā)現(xiàn)奧斯蒙德虛偽世俗的真實(shí)面目，他不能容忍妻子有任何自己的思想，要求她只能成為他的附屬，反映他的好惡；伊莎貝爾堅(jiān)信自己的婚姻是她自由選擇的結(jié)果，卻發(fā)現(xiàn)原來是默爾夫人一手操縱。而這一逆轉(zhuǎn)，按照亞里斯多德的理論，是符合“事件發(fā)展的可能性和必要性”的。

小說情節(jié)的逆轉(zhuǎn)伴隨著人物的認(rèn)知。認(rèn)知的場景發(fā)生在第四十章，詹姆斯運(yùn)用的敘事策略是亞里斯多德所闡述的第三種認(rèn)知方式：主人公因?yàn)榭吹侥硞€(gè)物品而引起一種特殊的情感。伊莎貝爾外出回來，偶然看到奧斯蒙德和默爾夫人在一起，“剛剛邁過客廳的門檻，伊莎貝爾停了下來，因?yàn)樗杏X似乎有些不對頭?！雹貶enry James，The Portrait of A Lady.New York：Oxford University Press;Beijing：Foreign Languages Teaching and Research Press.1991，P.442.她看到默爾夫人在里面，還戴著帽子；奧斯蒙德正和她說話。這種場景伊莎貝爾當(dāng)然不是頭一次碰到，但她第一次注意到，他們的談話“眼下變成了一種親密的沉默，而伊莎貝爾一眼就能看出，自己的闖入會(huì)嚇?biāo)麄円惶??！雹冖邰堍?同上，P.443.首先讓伊莎貝爾感到好奇的是“奧斯蒙德坐著，而默爾夫人站著”，于是“一種不同尋常的感覺吸引了她。”③④⑤ 同上，P.443.接著是她發(fā)現(xiàn)“他們正在交換自己的看法，現(xiàn)在是臨時(shí)停下來在各自心中盤算；他們面對著面，很放松，就像多年的老友那樣，不言不語中彼此就知道了對方的想法?！雹堍?同上，P.443.這件事情“留下一種印象，只持續(xù)那么一會(huì)兒，就像是突然閃過的光線?！雹萃?，P.443.在這個(gè)場景中，奧斯蒙德與默爾夫人在一起的情景引起了伊莎貝爾一種特殊的感覺，仿佛“突然閃過的光線?！边@正是亞里斯多德所列舉的第三種認(rèn)知方式。伊莎貝爾第一次意識到，自己的丈夫與默爾夫人關(guān)系曖昧。在潘茜的婚事風(fēng)波后，她終于弄明白了：默爾夫人和奧斯蒙德休戚相關(guān)，利益與共；是默爾夫人操縱了她的婚姻，“這位聰明、堅(jiān)強(qiáng)、果斷而且老練的女人……在自己的命運(yùn)中扮演了一個(gè)多么強(qiáng)勢的角色。”⑥⑧ 同上，P.560.而她以為“自己嫁給了這個(gè)世界上最纖塵不染的男人；結(jié)果這個(gè)人跟世俗的冒險(xiǎn)家沒什么兩樣，目標(biāo)就是她的錢?！雹咄希琍.566.詹姆斯出色地描寫了伊莎貝爾從一無所知到了解一切的認(rèn)知過程，說伊莎貝爾“似乎正從一場貽害無窮的長夢中醒了過來?！雹嗤?，P.560.如同阿諾德·凱特爾（Arnold Kettle）所說，詹姆斯要“有力地展現(xiàn)伊莎貝爾對其真實(shí)處境的逐漸了解”，而讀者“需要分享伊莎貝爾從懷疑到覺醒的過程”。⑨Arnold Kettle，“Henry James：The Portrait of a Lady”.In An Introduction to the English Novel.London： Hutchinson’s University Press，1954，P.16.

按照亞里斯多德的理論，在情節(jié)的逆轉(zhuǎn)和認(rèn)知后，應(yīng)該是受難的場景。伊莎貝爾在了解事實(shí)后雙手掩面，喃喃道，“天哪，太不幸了！”⑩同①，P.563.亞里士多德在《詩學(xué)》中還指出了悲劇所應(yīng)達(dá)到的心理學(xué)效果，悲劇應(yīng)當(dāng)模仿能夠引起憐憫和恐懼的事件，以促使此類情緒的宣泄，而“引起憐憫的是人物不應(yīng)得的不幸。”在《畫像》中，伊莎貝爾受到命運(yùn)不公正的對待，引起了讀者悲劇性的憐憫，達(dá)到情緒的宣泄和凈化。

《畫像》講述了一個(gè)年輕女子追求自由的人生而夢想破滅的故事，而在《鴿翼》中，密麗·斯蒂爾的人生愿望也無法實(shí)現(xiàn)。詹姆斯在小說的序言中寫道，“小說的構(gòu)思……是關(guān)于一個(gè)年輕人，她清楚地知道，自己原本可以擁有豐富美好的人生，卻年紀(jì)輕輕病魔纏身，將不久于人世，盡管她熱愛并深深眷戀著這個(gè)世界。她明白命運(yùn)對自己的審判，卻熱切地期望能在生命消逝之前更多地體驗(yàn)人生精微的震顫，從而獲得哪怕是短暫的、斷續(xù)的生活過的感覺?！雹佗?Henry James， Literary Criticism： French Writers， Other European Writers，the Prefaces to the New York Edition，（ed.）Leon Edel.New York：The Library of America，1984，P.1287.然而，密麗對生命的渴求卻被凱特和鄧歇爾的陰謀斷送。凱特和鄧歇爾傾心相愛，但兩人卻都沒有財(cái)產(chǎn)。這時(shí)，天真、善良而富有的密麗出現(xiàn)了。當(dāng)凱特發(fā)現(xiàn)密麗對鄧歇爾深有好感且身患絕癥時(shí)，一個(gè)計(jì)劃就在她腦海中形成了。她讓鄧歇爾與密麗接近，期望密麗能與鄧歇爾結(jié)婚，等密麗死后就可以繼承她的大筆遺產(chǎn)。這構(gòu)成了小說的基本情節(jié)。與《畫像》一樣，逆轉(zhuǎn)出現(xiàn)在小說后半部，并且伴隨著認(rèn)知。

凱特的計(jì)劃進(jìn)行得很順利，鄧歇爾獨(dú)自留在威尼斯，與密麗頻繁見面，而密麗也從鄧歇爾的愛情中獲得了與病魔做殊死抗?fàn)幍挠職夂土α?。情?jié)的逆轉(zhuǎn)出現(xiàn)在第三十章。馬克爵士因向密麗求婚遭拒，出于報(bào)復(fù)的心理，來到威尼斯，告訴密麗凱特和鄧歇爾的真實(shí)關(guān)系。至此，凱特的計(jì)劃敗露，原本已經(jīng)點(diǎn)燃生命之火的密麗在絕望中孤獨(dú)地死去，事件轉(zhuǎn)向了其相反的方向。這一情節(jié)的逆轉(zhuǎn)伴隨著當(dāng)事人的認(rèn)知——密麗知曉了掩蓋在愛情帳幕之后的陰謀。這一認(rèn)知的方式，是由于馬克爵士的突然出現(xiàn)，向密麗吐露了凱特和鄧歇爾的隱情。情節(jié)的逆轉(zhuǎn)和認(rèn)知都符合“事件發(fā)展的可能性和必要性”。

但是，詹姆斯在《鴿翼》中采取了更加復(fù)雜的敘述策略。他對密麗運(yùn)用了間接描述的方法，將密麗的故事隱藏在凱特和鄧歇爾的故事之后，兩個(gè)故事相輔相成。因此，小說中呈現(xiàn)出雙重逆轉(zhuǎn)和雙重認(rèn)知。在小說中，密麗是中心人物，她的周圍有凱特、鄧歇爾、斯特林海姆夫人、洛德夫人、馬克爵士、司特萊特醫(yī)生等人。詹姆斯很少直接表現(xiàn)密麗，大部分情況下，讀者是通過其他人的視角和意識來觀察和理解她。在小說的序言中，詹姆斯這樣總結(jié)對密麗的處理方式：

我很少直接表現(xiàn)密麗，而是盡可能地采取迂回的途徑，間接地表達(dá)她，就像我們面對一位純潔無暇的公主時(shí)那樣。她的作者溫柔的筆觸…使他的觀察只能通過別人對她的關(guān)注，宛如透過一扇扇排列的窗戶。①Henry James， Literary Criticism： French Writers， Other European Writers，the Prefaces to the New York Edition，(ed．)Leon Edel．New York：The Library of America，1984，P．1303．

在小說中，女主人公顯得消極、被動(dòng)、詩歌般飄渺，而凱特和鄧歇爾卻更加主動(dòng)，更充滿激情。密麗直到第三卷第五章才出場，在小說結(jié)束前的一百多頁就退出了讀者的視線。即使是在中間的一部分，也大多徘徊于背景地帶，讓凱特和鄧歇爾占據(jù)前臺(tái)位置。密麗從來都不像凱特和鄧歇爾他們那樣清晰、確定，而是顯得模糊、朦朧。詹姆斯用一枚懸掛的勛章形象地說明了兩者之間的關(guān)系，把密麗的故事和凱特鄧歇爾的故事比作勛章的兩面：“它的正面和反面，將供觀察者自由選擇?！雹冖?同上，P．1292．詹姆斯選擇了反面。于是，我們看到，密麗越來越依賴于周圍人對她的理解來表現(xiàn)，直到最終消失。詹姆斯在小說的序言中寫道：“……沒有密麗所置身其中的因素，就無法深刻地表現(xiàn)她……如果她所處的痛苦狀態(tài)只不過是她生活的一半，相關(guān)的另一半則是那些影響了她的生活的人。”③同上，P．1292．在《鴿翼》中，密麗·斯蒂爾這一中心人物依靠多重交錯(cuò)的視角折射展現(xiàn)。如同約翰·卡洛斯·洛（John Carlos Rowe）所說，“試圖靠近密麗的任何努力都把我們帶到她身邊的那些人?！雹躂ohn Carlos Rowe，Henry Adams and Henry James： the Emergence of Modern Consciousness．Ithaca and London：Cornell University Press，1976，P．178．

因此，我們在小說中看到的是雙重的逆轉(zhuǎn)和認(rèn)知。凱特寄希望于鄧歇爾與來日無多的密麗結(jié)婚從而獲得后者的大筆遺產(chǎn)，她的計(jì)劃因馬克爵士的嫉妒而破產(chǎn)；而另一方面，密麗渴望能從鄧歇爾的愛情中獲得延續(xù)生命的力量，這一愿望也未能實(shí)現(xiàn)。與情節(jié)上的雙重逆轉(zhuǎn)伴隨的是人物的雙重認(rèn)知。詹姆斯并沒有直接表現(xiàn)密麗的認(rèn)知，而是將密麗的認(rèn)知隱藏在鄧歇爾的認(rèn)知之后，對后者進(jìn)行了細(xì)致的描述。馬克爵士如何見到密麗，如何向她說明凱特和鄧歇爾的計(jì)劃，讀者一無所知。而密麗在得知真相之后的傷痛絕望之情也只能憑借讀者的想象去揣測，我們所能讀到的只是斯特林海姆夫人在風(fēng)雨交加中造訪鄧歇爾的旅館時(shí)所說的那句話，“她將臉轉(zhuǎn)向了墻?！雹軭enry James，The Wings of the Dove．Konemann．2000，P．443．相反，詹姆斯悉心描寫的是鄧歇爾的認(rèn)知。鄧歇爾在威尼斯陪伴密麗，兩人的關(guān)系進(jìn)展得很順利?？墒怯幸惶欤?dāng)鄧歇爾來到密麗在威尼斯租住的宮殿時(shí)，卻被告知密麗不會(huì)客：

看來，兩位女士都不會(huì)客，而帕斯夸里并不準(zhǔn)備說她們中的任何一個(gè)身體不適，也不準(zhǔn)備說她們并無大礙。鄧歇爾看到，帕斯夸里好似一個(gè)空白——如果這個(gè)詞適用于這個(gè)民族。對他們來說，空白并非空洞的表面，只不過是黑暗的巢穴，一個(gè)退隱的地方，那里存在著某種模糊的、不祥的東西?！雹尥?，PP．432-433．

這里，詹姆斯用空白一詞來說明鄧歇爾的一無所知。整整三天，鄧歇爾不知道發(fā)生了什么事使情況突然出現(xiàn)了逆轉(zhuǎn)。他在凄風(fēng)冷雨中等候任何可能的消息，卻甚至沒有一張來自密麗寓所的便條，直到他在廣場的一間咖啡館里偶然看到了馬克爵士，于是一切都明了了。

在這個(gè)認(rèn)知的場景中，詹姆斯采用的是亞里斯多德所歸納的第三種認(rèn)知方式，也就是主人公的推理。鄧歇爾在人群中辨認(rèn)出馬克爵士的“整個(gè)過程不過只有幾秒鐘……可在這短短的停頓中，他似乎已經(jīng)抓到了謎團(tuán)的答案……兩人都認(rèn)出了對方（recognition），卻沒有互相致意?！雹佗冖邰?Henry James，The Wings of the Dove.Konemann.2000，P.437.對鄧歇爾來說，認(rèn)出馬克爵士意味著他也獲得了密麗拒絕見他的原因。他很快想到，

他【馬克爵士】只是作短暫的拜訪，馬上就要離開……他回來是有目的的，是他上一次拜訪的后續(xù)；不管他回來是為了什么，他已有足夠的時(shí)間來完成。也許他只是昨天晚上，或當(dāng)天早上才到，可是他已經(jīng)改變了一切……令人費(fèi)解的事情現(xiàn)在一清二楚了……那個(gè)人已經(jīng)達(dá)到了他來此的目的，現(xiàn)在，他滿足了。他回來是要見密麗，密麗接待了他。他的拜訪也許就在午飯前后，而這就是為什么密麗的大門對他【鄧歇爾】關(guān)閉。②③④ Henry James，The Wings of the Dove.Konemann.2000，P.437.

對鄧歇爾來說，這答案是如此重要，他“緊緊地抓著它，抱緊它，依靠著它。”③④ Henry James，The Wings of the Dove.Konemann.2000，P.437.而“彌漫在空氣中的罪惡仿佛命運(yùn)的氣息。天氣已經(jīng)變了，雨惡風(fēng)邪，大海也讓人無法忍受，而這一切都是因?yàn)轳R克爵士。④Henry James，The Wings of the Dove.Konemann.2000，P.437.詹姆斯精湛地描述了鄧歇爾的認(rèn)知過程——他通過推理和判斷獲知了事情的真相。而密麗的認(rèn)知，盡管詹姆斯沒有直接描述，也通過鄧歇爾的認(rèn)知間接呈現(xiàn)。在《鴿翼》中，天真善良的密麗卻遭此厄運(yùn)，引起讀者的憐憫之情，使小說具有亞里斯多德式的悲劇意味。

《金碗》是詹姆斯完成的最后一部小說，在情節(jié)上也與《畫像》和《鴿翼》相似，講述了天真善良的美國女子麥琪被自己的好友和丈夫欺騙的故事。與前兩部作品一樣，詹姆斯也運(yùn)用了逆轉(zhuǎn)和認(rèn)知的敘事策略，而認(rèn)知的方式則是亞里斯多德在《詩學(xué)》中所列出的第一種，即通過某個(gè)標(biāo)記物所引發(fā)的認(rèn)知。

在《金碗》中，家財(cái)萬貫的費(fèi)弗攜女在歐洲游歷，搜尋古董珍玩，也為女兒尋到一位如意郎君——意大利沒落貴族亞美利哥王子。亞美利哥王子和夏洛特原本相愛，但兩人均沒有財(cái)產(chǎn)而無法結(jié)婚。與前兩部不同的是，亞美利哥在與麥琪相識之前已與夏洛特分手。之后夏洛特又與麥琪鰥居的父親結(jié)為連理，也成為費(fèi)弗家的一員。費(fèi)弗父女仍舊相依為命，繼母與女婿卻舊情復(fù)燃。在小說開頭的第五章，夏洛特從美國遠(yuǎn)渡重洋來到英國，為的是要在亞美利哥結(jié)婚前與他再見一面，“能夠度過單獨(dú)的一個(gè)小時(shí)?！雹軭enry James，The Golden Bowl.Wordsworth Editions Limited，1995，P.57.而她對愛辛海姆夫人所說的借口是要為麥琪買一件結(jié)婚禮物。兩人在倫敦布盧姆斯伯里的古董店里搜尋了很久，最終在一家小古玩店里看到了一只鍍金的水晶碗。夏洛特想買下來作為禮物送給亞美利哥，而后者出于自身考慮沒有接受。在店里兩人用意大利語交談，以為店主無法聽懂，哪料店主精通意大利語，從他們的談話中已經(jīng)知悉二人關(guān)系密切。因二人面容姣好，舉止不俗，店主對他們印象深刻。

情節(jié)的逆轉(zhuǎn)出現(xiàn)在第三十三章。多年后麥琪為給父親準(zhǔn)備生日禮物，偶然來到當(dāng)年的舊情人去過的古玩店，也被這只金碗所吸引，出高價(jià)買下了這只鍍金碗。店主后來內(nèi)心歉疚，想要退回多得錢款，于是造訪麥琪的住處，從照片上認(rèn)出了亞美利加王子和夏洛特。麥琪從而知道了丈夫和繼母的過去，證實(shí)了許久以來縈繞心頭的疑惑。這里，情節(jié)的逆轉(zhuǎn)伴隨著人物的認(rèn)知，又都在情理之中，符合亞里斯多德所說的要根據(jù)“事件發(fā)展的可能性和必要性”的要求。

在《金碗》中，詹姆斯采取了亞里斯多德所總結(jié)的第一種方式來表現(xiàn)麥琪的認(rèn)知，即借助于某個(gè)標(biāo)記所引發(fā)的認(rèn)知。在這部小說中，標(biāo)記物是那只金碗。當(dāng)然，在麥琪得到那只金碗之前，她已經(jīng)對繼母與丈夫之間的默契心存疑慮。例如，在夏洛特加入費(fèi)弗家后不久，麥琪就敏銳地察覺到，她的繼母和丈夫“計(jì)劃一致，似乎在對付她，在與她較量著……而他們的計(jì)劃與她的計(jì)劃完全相悖。他們不是從她這里，而是通過彼此獲取某種信號或暗示，而這正是讓她寢食難安的。他們行動(dòng)一致，默契有加，他們的行為、表現(xiàn)和語氣都相互契合……”而這個(gè)想法“就像閃電一樣劃過她的內(nèi)心，如同黑夜中開出的碩大花朵?！雹佗?Henry James，The Golden Bowl，Wordsworth Editions Limited，1995，P．268．這里，詹姆斯用夜空中的閃電來描述麥琪走出無知、面對事實(shí)的驚懼之情，而金碗的出現(xiàn)則完成了她的認(rèn)知過程。

因此，金碗在小說的情節(jié)構(gòu)建上起到了重要作用。這只鍍金的水晶碗是小說最核心的象征，那條細(xì)微的裂痕象征著麥琪婚姻潛在的危機(jī)。關(guān)于金碗的寓意，過去已有很多研究，然而，如果我們從詹姆斯的敘事策略的角度來看，就可以發(fā)現(xiàn)金碗在小說結(jié)構(gòu)上的獨(dú)特作用。金碗在小說中出現(xiàn)兩次，如前所述，首次出現(xiàn)是在開頭的第五章。借助于金碗，詹姆斯向讀者交代了主要人物之間的關(guān)系，特別是夏洛特和亞美利哥的前情，這就為整部小說的情節(jié)展開設(shè)定了基礎(chǔ)，為后面的戲劇沖突埋下了伏筆。金碗在第三十三章第二次出現(xiàn)，成為引起主人公認(rèn)知的重要物品，引發(fā)了整個(gè)情節(jié)的逆轉(zhuǎn)，將戲劇沖突帶向高潮。

逆轉(zhuǎn)和認(rèn)知的設(shè)置說明詹姆斯在情節(jié)構(gòu)建方面的出色技巧。在英語中，plot一詞有兩個(gè)含義：一是情節(jié)；一是密謀、策劃。在這三部小說中，都有一個(gè)陰謀家（plotter）的角色，設(shè)計(jì)欺騙女主人公的感情、謀取她的錢財(cái)。除了詹姆斯這個(gè)小說情節(jié)的安排者，還有小說內(nèi)的plotter。在《畫像》中，陰謀家是默爾夫人。在《鴿翼》中，是凱特謀劃一切，如同尼科拉·布萊德伯瑞（Nicola Bradbury）所說，“凱特具有小說家的想像力?！雹贜icola Bradbury， Henry James： the Later Novels．Oxford：Clarendon Press，1979，P．77．而在《金碗》中，plotter的角色已經(jīng)很模糊，更接近于小說家的意義。費(fèi)弗家的老友愛辛海姆夫人促成了兩對婚姻，卻并非出于個(gè)人私利，而小說后半部的麥琪則更像一個(gè)將各個(gè)人物置于自身掌控之下的小說家。③例如，喬納森·弗雷德曼（Jonathan Freedman）說，“小說的主要象征金碗意味著詹姆斯的創(chuàng)作行為與他的人物麥琪之間的相似性?！币?Jonathan Freedman，Professions of Taste：Henry James，British Aestheticism，and Commodity Culture．Stanford，California：Stanford University Press，1990，P．241．小說內(nèi)的plotter與詹姆斯這一小說外的plotter相互映照。

四、結(jié)語

情節(jié)是敘事學(xué)的重要內(nèi)容，在《畫像》、《鴿翼》和《金碗》中，詹姆斯均設(shè)置了情節(jié)的逆轉(zhuǎn)，并以不同的方式呈現(xiàn)了人物的認(rèn)知。亞里斯多德認(rèn)為，逆轉(zhuǎn)和認(rèn)知相結(jié)合會(huì)引起出其不意的效果，使讀者產(chǎn)生憐憫或者恐懼的情緒，因而是構(gòu)成好的情節(jié)的重要因素。本文以此理論來研究亨利·詹姆斯的敘事策略，說明詹姆斯不僅擅長對人物心理的細(xì)微探索，也精于故事情節(jié)的構(gòu)建。亞里斯多德在古希臘時(shí)期提出的敘事理論，在詹姆斯這位十九世紀(jì)末二十世紀(jì)初小說家的創(chuàng)作中得到精彩演繹。