封宗穎

（華東師范大學 對外漢語學院，上海 200062；華東理工大學 外國語學院，上海 200237）

一、引言

翻譯是一個充滿矛盾的領域，它既是模仿，又是創(chuàng)造；既是語言的，又不是語言的，這中間異同共在，得失并存。①許崇信：《在異同與得失之間》，許鈞編：《翻譯思考錄》，湖北教育出版社2000年版，第46頁。當前，文學翻譯正面臨著百年以來的最好機遇。而在翻譯過程中，譯者的主體性和創(chuàng)造性叛逆也成為近年來國內(nèi)翻譯界探討與爭議較多的一個話題?！爸覍崱边€是“叛逆”常常會讓每個從事文學翻譯的人處于兩難境地。董橋有過妙喻：“下等譯匠是：‘人在屋檐下，不得不低頭’，給原文壓得扁扁的，只好忍氣吞聲；高等譯手是‘月上柳梢頭，人約黃昏后’，跟原文平起平坐，談情說愛，毫無顧忌?！碑斍?，隨著人們對翻譯過程中譯者主體性的逐步強調(diào)與認可，對翻譯的認識從對靜態(tài)文本的關注到對“作者—譯者—讀者”之間動態(tài)關系的重視，翻譯已不再被視為對原文的簡單機械的模仿，而是一種凝聚著譯者主觀能動性的再創(chuàng)造。①賈卉：《從<紅樓夢>霍克斯譯本看譯者的創(chuàng)造性叛逆》，《華東理工大學學報》（社會科學版）2007年第3期。

文學翻譯不僅為讀者提供豐富的精神食糧，滿足人們的審美需求，同時也擔負起在兩個民族、兩種文化之間架起橋梁，相互溝通、增進了解的光榮使命。②方平：《精彩，并非譯文惟一的追求》，許鈞編：《翻譯思考錄》，湖北教育出版社2000年版，第364頁。因此，譯品的優(yōu)劣對于能否成功詮釋嶄新中國形象、實現(xiàn)“文化走出去”的國家戰(zhàn)略，無疑具有舉足輕重的作用。而譯者的主體性由于受不同民族的宗教信仰、風俗習慣和自然環(huán)境的影響，往往會帶著自己文化圈的思維定式在異質(zhì)文化的交流中與原作者對話，在解讀原作的過程中會與原作產(chǎn)生碰撞、沖突、拒斥或交融，誤讀、誤譯和創(chuàng)造性叛逆在翻譯實踐中時有發(fā)生，也在所難免。對文學翻譯的創(chuàng)造性叛逆的研究，為我們重新認識文學翻譯的本質(zhì)與任務以及譯者在翻譯過程中的主體地位具有一定的參考價值。

二、創(chuàng)造性叛逆的含義及表現(xiàn)形式

“創(chuàng)造性叛逆”是由法國文學社會家埃斯卡皮最早提出來的，“翻譯總是一種創(chuàng)造性的叛逆”。③埃斯卡皮：《文學社會學》，王美華、于沛譯，安徽文藝出版社1987年版，第1-22頁。謝天振則把創(chuàng)造性叛逆分別定義為“文學翻譯中的創(chuàng)造性表明了譯者以自己的藝術創(chuàng)造才能去接近和再現(xiàn)原作的一種努力，那么文學翻譯中的叛逆性，就是反映了翻譯過程中譯者為了達到某一主觀愿望而造成的一種譯作對原作的客觀背離?！雹苤x天振：《譯介學》，上海外語教育出版社1999年版，第137、146-156頁。前者的定義比較簡潔，給人理解的空間也相應地大一些。根據(jù)埃斯卡皮的觀點，翻譯就是創(chuàng)作，創(chuàng)作的結(jié)果就是對原作的叛逆，無論是有意的還是無意的。事實上，就創(chuàng)造性叛逆的目的而言，它既可以是去接近和再現(xiàn)原作，也可以是優(yōu)化原作和與原作競賽，還可以是服務于譯者的其它目的；就結(jié)果而言，叛逆可以是譯者主觀努力的結(jié)果，也可以是譯者無意識所造成的。

董明在《翻譯：創(chuàng)造性叛逆》一書中指出，創(chuàng)造性叛逆和忠實只不過是程度之分，他們構(gòu)成了從逐字翻譯到擬議這兩個極端之間的叛逆和忠實的連續(xù)體，都屬于翻譯的范疇。⑤董明：《翻譯：創(chuàng)造性叛逆》，中央編譯出版社2006年版，第3、157頁。研究表明，創(chuàng)造性與忠實并非僵硬的二元對立，在特定的條件下可以通過適度叛逆實現(xiàn)忠實，創(chuàng)造性叛逆與忠實相互依存，是可以和諧統(tǒng)一的。因此，“創(chuàng)造性叛逆”名不副實，它是表層上的偽叛逆，深層次的真忠實。那么其深度忠實性又是如何體現(xiàn)的呢?眾所周知，翻譯活動是將一種文字用另一種文字表述出來，是一個復雜的過程，不僅涉及到原作和作者、譯者與譯作，也與讀者、出版機構(gòu)、文化、歷史、政治等因素相關，因而它不僅僅是純語言符號的替換。事實上，在翻譯中譯者面對的是兩種語言符號所承載的兩種文化，擔任著文化交流的重任。而每一種文化都有其他文化無法取代的獨特的生命要素，是簡單而理想化的“形義”對等無法實現(xiàn)的。譯者可以發(fā)揮主觀能動性，巧妙地運用看似不忠的手段，使譯文發(fā)生創(chuàng)造性叛逆，實現(xiàn)對原作的深度忠實，達到“忠實”作者、譯者、讀者，“忠實”于翻譯文化交流和傳播，忠實于翻譯自身發(fā)展的目的。⑥胡東平、魏娟：《翻譯“創(chuàng)造性叛逆”：一種深度忠實》，《湖南農(nóng)業(yè)大學學報》（社會科學版）2010年第1期。

在《譯介學》中，謝天振將譯者的創(chuàng)造性叛逆概括為兩種：有意識型和無意識型叛逆。

1．有意識型叛逆

有意識型叛逆是譯者為了一定的目的而做出的主觀努力，基本上都是譯者在綜合影響翻譯的相關因素之后選擇的結(jié)果。因此，對源語文本中不合宜的思想內(nèi)容，譯者完全可以采取一些翻譯策略，如：有意識改寫，刪節(jié)和加案語等。有意識的改寫即創(chuàng)造性叛逆，指在翻譯時，將原文中的一些文字有意識地轉(zhuǎn)換成思想內(nèi)容有明顯差異、甚至完全不同的目標語文字。文學翻譯中出現(xiàn)的有意識型叛逆往往值得仔細分析，因為叛逆之處被有意改寫的訊息，往往與改寫后所要表達的意義同等重要。

文化詞翻譯中，簡單的直譯或音譯是很難達到效果的，好的譯例往往需要對原語文化與譯語文化以及接受者和接受環(huán)境做通盤考慮，并進行一定的創(chuàng)造性叛逆。在《紅樓夢》顏色詞和宗教色彩的處理上可以找到很好的例證。曹雪芹用了大量的顏色詞來描寫服飾、用具、建筑、環(huán)境等，其中“紅”是貫穿全書的主色調(diào)。一般來說，漢語中，“紅”和英語中“red”引起的聯(lián)想完全不一樣。因此為了符合英語文化的規(guī)范，讓讀者感到故事好像發(fā)生在英語國家一樣，并很快接受這本文學巨著，霍克斯就采用了創(chuàng)造性叛逆的譯法。在翻譯書名時，他避開“紅”字而有意采用了另一書名《石頭記》將其譯為 The Story of the Stone，又將“怡紅院”、“怡紅公子”分別譯為 The House of Green Delight和Green Boy，其中“紅”都被替換成“Green”。①賈卉：《從<紅樓夢>霍克斯譯本看譯者的創(chuàng)造性叛逆》，《華東理工大學學報》（社會科學版）2007年第3期?；艨怂乖谧g序中也提到法譯本、德譯本、意大利文譯本和俄譯本的書名，都譯成了The Dream of the Red Chamber。他認為，這一譯法容易引起誤解。因為，“紅樓夢”在英美和歐洲讀者腦海中引起的聯(lián)想，與在中國讀者腦海中引起的聯(lián)想完全不一樣。在英美和歐洲讀者的腦海中，“紅樓夢”的意思是“一個人睡在一間紅顏色的房間里”——這一書名也頗能引起他們優(yōu)美神秘的聯(lián)想。遺憾的是，這不是中文書名的意思。②Hawkes，David，The Story of the Stone，Penguin：Harmondsworth，1973，P．19，20，46．因此霍克斯選擇把“紅樓夢”譯成“黃金時代的夢”（The Dream of Golden Days），后又譯為The Dream of Golden Girls。這種譯法是否恰當，暫且不談，但足可以看出譯者在翻譯過程中“叛逆”時的無奈。也體現(xiàn)出原作跨越不同時代、不同民族和不同語言世界進入一個與原來社會文化境況完全相異的語境，受到了譯入語語言文化規(guī)范的制約，不可避免會產(chǎn)生創(chuàng)造性叛逆。③鄭紅霞：《文化負載詞翻譯中的創(chuàng)造性叛逆》，《哈爾濱學院學報》2008年第7期。

2．無意識型叛逆

無意識型叛逆在一部作品跨語言、文化甚至時代的傳播過程中，是不可避免的。譯者對原文的語言內(nèi)涵或文化背景缺乏了解或粗心大意常常是導致無意識型叛逆的主要原因。即使是有47位大學學者參加翻譯的英語《欽定圣經(jīng)譯本》也不能幸免。在文學翻譯中，無意識型叛逆的產(chǎn)生常與譯者的背景有關，語言知識和翻譯經(jīng)驗不足的初學者以及語言差異和文化差異較大的譯者，都比較容易發(fā)生此類錯誤。但深入分析可以發(fā)現(xiàn)：有些誤讀也不能作過于簡單的理解。比如：《紅樓夢》中一習語的英譯：

例：寶釵獨自行來，順路進了怡紅院……不想步入院中，鴉雀無聞。

霍克斯譯：Bao-chai’s route took her past the House of Green Delights．．The courtyard was silent as she entered it．Not a bird’s chirp was to be heard．

此處的“鴉雀無聞”比喻“非常安靜”，楊憲益譯為utterly quiet是恰當?shù)?，比如說“教室里鴉雀無聲”，讀者一般不會聯(lián)想到烏鴉或麻雀。對于霍克斯這樣的翻譯家、漢學家來說，我們不能簡單地把這種錯譯歸因于其漢語文化知識或翻譯經(jīng)驗方面的不足，畢竟霍克斯是經(jīng)過反復思考的，所以還是要多從譯者的思維和心理去分析原因。

所謂“無意識型叛逆”，顧名思義，是指譯者并無“叛逆之心”，但卻由于誤解、疏漏以及譯筆過于拘謹或過于自由等原因，而導致了不應有的叛逆。④孫致禮：《翻譯與叛逆》，《中國翻譯》2001年第4期。

在翻譯活動中，譯者首先是讀者，故先有了誤讀，而后產(chǎn)生誤譯。人們在與其它文化接觸時，很難擺脫自身的文化傳統(tǒng)，思維方式，往往按照自己所熟悉的一切去理解別人，絕大多數(shù)的誤譯與漏譯都是無意識行為。誤譯造成信息誤導，不符合翻譯原則，譯者應盡量避免。但是誤譯有時卻有著一定的研究價值，因為反映了譯者對另一種文化的誤解與誤釋，是文化或文學交流的阻滯點。誤譯特別鮮明，突出地反映了不同文化之間的碰撞、扭曲和變形。譯者在母語文化“先入為主”的干擾下，出現(xiàn)個別不十分恰當?shù)淖g例也在所難免。

三、創(chuàng)造性叛逆在文學翻譯中的必然性

翻譯是創(chuàng)作，創(chuàng)作的結(jié)果就是一定程度的叛逆。譯作可以是對原作的客觀背離，也可以是對目標語的客觀背離。鑒于傳統(tǒng)的翻譯理論強調(diào)譯作必須忠實于原作，所以在一般情況下討論的叛逆主要指的是譯作對原作的背離。叛逆可以體現(xiàn)在語言、文化和文學性等多個方面。創(chuàng)造性叛逆是客觀必然的，因為翻譯不是在真空中進行的，它是原文、作者、原語文化、譯語文化、譯語讀者、譯者等多個翻譯因素互聯(lián)互動的整體。①董明：《翻譯：創(chuàng)造性叛逆》，中央編譯出版社2006年版，第3、157頁。因此，在整個東西方文學的翻譯實踐中始終存在著文學創(chuàng)作與文學翻譯叛逆性這一貌似矛盾實則統(tǒng)一的問題，主要原因為：

1．語言和文化差異的影響

不同的文化背景、不同的審美標準、不同的生活習俗都會在翻譯作品上打上各自的印記，一部作品一旦進入跨越時代、跨越地域、跨越民族、跨越語言的傳播時，就會不可避免地反映出不同文化的交流和碰撞，例如：

（1）概念空缺

民族文化的差異會導致“詞匯空缺”和“詞匯沖突”等現(xiàn)象，如歐美人語言中不會有“皇阿瑪”的概念，而“耶穌”等詞匯對于不了解西方文化的中國人來說也是既陌生又新鮮。

試看以下譯例：

例一：Their life style could seem Spartan to a city family with their assets．

譯文：他們的生活方式對城市里的殷實人家來說，似乎過于簡樸。

上例中，Spartan斯巴達式的生活方式意即嚴謹樸實，斯巴達是公元前7世紀末至公元 396年古代希臘的城邦，斯巴達人的生活方式以簡單質(zhì)樸著稱。缺乏英語語言文化背景的人不了解這種人物形象及其所指意義，如非要保留原文中的意象，會讓譯語讀者感到困惑、影響閱讀順暢感。既然使用的是引申意義，就沒有必要把“斯巴達”譯出來。譯文貌似背離原文，實則增強了可讀性，同時又保留了作者真正的語用意圖。另外，在《紅樓夢》英譯本中，霍克斯將原著的道教和佛教文化改譯成基督教文化，將中國異于英國的文化詞匯改寫成符合譯文讀者習慣的詞匯。如將“阿彌陀佛”譯成“Holy Name，Bless his Holy Name”等等。

（2）文化習語及其獨特的表達

作為傳承、記載文化的基本載體之一，習語在一個民族語言中占有舉足輕重的地位。蘊含本民族獨特歷史文化和風俗民情的習語在翻譯成另一種語言時，可能會導致文化意象的扭曲、變形甚至遺失。

因此，翻譯時可以沖破原語束縛，譯出意義貼近而又符合譯語規(guī)范的譯文。在翻譯“情人眼里出西施”這一成語時，也大可不必拘泥于保留“西施”的意象，非把她翻譯出來，并不惜加上成段注釋，不妨采用現(xiàn)成的英語諺語“Beauty is in the eyes of the beholder．”畢竟不同民族除去語言文化上的差異之外，還擁有相同的對世界、人生的認知和理解。

另外，霍克斯在對《好了歌》的英譯中，將“癩蛤蟆想吃天鵝肉”翻譯成“A case of‘the toad on the ground wanting to eat the goose in the Sky’”（英語成語“a wild-goose chase”意為“荒謬之追求”，霍克斯用“goose”代替“swan”，西方讀者心領神會）諸如此類歸化式翻譯，在霍克斯英譯本中經(jīng)?？梢姡毁M吹灰之力，猶如創(chuàng)作。②劉紹銘：《霍譯石頭記商榷》，載《文字豈是東西》，遼寧教育出版社1999年版，第70-76頁。

（3）語言的特殊形式：如通過語音、字形或語義實現(xiàn)雙關效果

當遇到原文出現(xiàn)諧音、文字游戲或語義雙關的情況（漢語中尤其常見），譯者往往苦于無法將雙重意義傳達完整。這時應采取舍棄表層意義、傳達深層意蘊的策略，即“譯出精神，譯出風格，譯出原文妙處”。

《紅樓夢》里的很多人物名字被賦予了特定的內(nèi)涵，它們揭示了人物性格、命運，反映了人物的結(jié)局，讀者可借此了解到人物的性格特征、心理狀態(tài)等?；艨怂乖诜g人名時非常重視翻譯中讀者的因素：“……要記住小說中數(shù)以百計不知如何發(fā)音的名字，肯定讓西方讀者不勝其煩……然而譯者要忠實于多個要素。他要對原文作者負責，要對譯文讀者負責，要對原文文本負責。這三者絕非一回事，經(jīng)常難以調(diào)和”。①Hawkes，David，The Story of the Stone，Penguin：Harmondsworth，1973，P.19，20，46.基于這種認識，霍克斯另辟蹊徑，對主要人物譯音，丫環(huán)、下人譯意，如 晴雯（Skybright）、襲人（Aroma）。諧音雙關的名字嬌杏（僥幸），譯成Lucky；霍啟（禍起），譯成Calamity；道人、大士、真人、尼姑用拉丁文翻譯，如把“空空道人”譯為“Vanitas”等，給他們蒙上了幾分神秘的宗教色彩，用法語來譯戲班人員，如齡官（Charmante）。此外，譯文大量使用斜體字，借以表示人物的語氣、口吻、腔調(diào)等非言語特征。②賈卉：《從<紅樓夢>霍克斯譯本看譯者的創(chuàng)造性叛逆》，《華東理工大學學報》（社會科學版）2007年第3期。

的確，譯者應當在深入領會原作精神實質(zhì)的前提之下，不拘泥于原作的字面形式，創(chuàng)造性地表達原作思想，但不可添枝加葉、改變原作的風格。

再如：莎士比亞戲劇《裘力斯·凱撒》中的一例：

Second citizen：A trade，Sir，that I hope Imay use with a safe conscience;which is，indeed，Sir，a Mender of bad soles.③聶玉潔：《芻議文學翻譯中的創(chuàng)造性叛逆》，《江西教育學院學報》2011年第4期。

該句以諧音的形式表達了說話人的雙關語意?！皊ole”與“soul”同音，說話人側(cè)重表達的是深層意思，即“我不僅是鞋匠，也能敲打修補冷漠惡劣的心靈?！眱晌幻易g本如下：

朱生豪譯：市民乙：先生，我希望我干的行業(yè)可以對得起自己的良心，我不過是個替人家補缺補漏的。

梁實秋譯：民乙：我做的這一行生意，先生，我希望是問心無愧的；老實講，先生，我是修補破鞋底子的人。

就巧妙傳達該句通過語音游戲?qū)崿F(xiàn)的雙關意義來看，朱譯更勝一籌，雖沒有準確翻譯出“sole”的意思，但道出了說話人的真正意圖，看似叛逆，實則追求了整體的忠實。

2.讀者的期待

由于有著不同的思維方式、知識結(jié)構(gòu)和生活風俗，不同文化背景下的讀者有著各自的“文化結(jié)構(gòu)”，也叫“期待視野”。這種“期待視野”使得譯入語讀者本能地接受符合或接近本族文化的事物，而對背離甚至與本族文化相沖突的事物感到困惑難解，甚至排斥。如：要將品牌名為“Poison”的香水引入中國市場，譯名就最好不要出現(xiàn)“毒藥”二字。有聰明的經(jīng)銷商將其譯為“百愛神”雖有悖字面意義，卻著實贏得了市場。

可見，譯者所處的文化規(guī)范、審美標準、文化價值取向，以及譯者的個人認知能力、審美情趣、個性特征都會給譯作打上接受語環(huán)境和譯者的烙印。有的譯者根據(jù)自己的獨特的追求目標，大膽地對原作進行創(chuàng)造性叛逆，不僅可以傳原作之神韻，有些還能更勝一籌。例如：把“Oliver Twist”（奧利佛·特維斯特）譯為《霧都孤兒》，把“The Bridge of Madison County”（麥迪遜縣的橋）譯為《廊橋遺夢》把“Waterloo Bridge”（滑鐵盧橋）譯為《魂斷藍橋》等，均未失原義，又極富創(chuàng)造性。這是因為在英語語言文學中，故事名、書名、電影名好以主人公名字或地名等專有名詞命名，而中國文學、影視常以抽象、概括性的文字提示情節(jié) ，告知讀者、觀眾故事梗概，尤以四字成語見多，同時也符合漢語的韻律。以上成功譯例使得這些英語電影、文學作品深受中國觀眾、讀者喜愛，不僅延續(xù)了經(jīng)典，也傳播了異域文化。這是譯者在文學翻譯中“以自己的藝術創(chuàng)造才能去接近和再現(xiàn)原作的主觀努力”所取得的有意識的創(chuàng)造性叛逆的成功。

四、文學翻譯中譯者創(chuàng)造性叛逆的限度

文學翻譯是一種創(chuàng)造性的活動，但這是一種特殊的藝術創(chuàng)造。譯者的創(chuàng)造性活動不同于作家的創(chuàng)作，是一種二度創(chuàng)作。也就是說，譯者的創(chuàng)造性是受到制約的。

1.譯者的創(chuàng)造性叛逆行為不能脫離原作的制約

譯者只是代筆，而不是搶過作者的筆來，把翻譯變成借體寄生的寫作。有人形象地把翻譯家比作鋼琴演奏家，同為貝多芬《命運交響曲》，不同的鋼琴演奏家會根據(jù)自己對樂章的理解和體會演奏出各自的風格和特色。但他只能在貝多芬的《命運交響曲》這一天地里充分發(fā)揮其才能和智慧，進行積極的藝術再創(chuàng)造，決不能脫離《命運交響曲》，把它演奏成柴可夫斯基的《第六交響曲》。翻譯家也是如此，雖然他譯出的作品可以有自己的風格和特色，在翻譯方法上有各自的愛好和自由，在翻譯過程中可以充分發(fā)揮自己的主觀能動性，進行藝術的再創(chuàng)造，但是終歸無法擺脫，也不可能擺脫原作的制約。羅玉君把《紅與黑》中于連的一段內(nèi)心獨白“Monstre！Monstre！”（魔鬼！魔鬼?。┌l(fā)揮成“??！社會的蟊賊?。⑷瞬徽Ｑ鄣膭Ｗ邮职?！”①許鈞：《文學翻譯的理論與實踐》，南京譯林出版社2001年版，第141頁。這種過度的主觀滲入是不恰當?shù)摹?/p>

2．創(chuàng)造性叛逆行為應符合原語文化規(guī)范

文學翻譯作品如同文學作品一樣具有民族特色，因此翻譯中，譯者應盡量保留原語語言文化特色。如英國漢學家Herbert A．Giles曾譯楊巨源《城東早春》詩：“詩家清景在新春，綠柳才黃半未勻”，譯文如下：The landscape which the poet loves is that of Early May，When budding greenness half concealed enwraps each willow spray．譯者以 early May譯“新春”可謂是對原詩的創(chuàng)造性叛逆，盡管該譯文也與下文的willows pray構(gòu)成尾韻，但違反了原語文化規(guī)范：在中國五月初已將近暮春，譯者沒有研究中國的時序景物，就拿歐洲的時序景物來比附，結(jié)果違反了同一律。②張今：《文學翻譯原理》，河南大學出版社1987年版。

3．創(chuàng)造性叛逆行為應符合目的語文化語境

文學翻譯無論是選材，翻譯方式，翻譯策略，還是措辭，韻律等等，都會受到目的語意識形態(tài)、詩學等多方面的影響和制約。譯文必須適應特定歷史時期和特定語言文化環(huán)境中的主流，在這一前提下產(chǎn)生的譯本才能在主體文化中產(chǎn)生深遠反響。嚴復譯的《天演論》體現(xiàn)了文體風格上的創(chuàng)造性叛逆。嚴復了解西方資本主義文化，更了解中國士大夫階層的文化心態(tài)，因此才投其所好，采用了適合中國知識分子閱讀習慣和理解能力的文字，以中文短句譯英文長句，句次不符而要義不失，讀起來節(jié)奏感強，音調(diào)鏗鏘，與原文可謂貌離神合。倘若嚴復用的是白話，同樣是《天演論》，恐怕未必能在學術界乃至整個近代中國社會產(chǎn)生如此強烈的影響。

4．譯者的創(chuàng)造性叛逆行為應該遵守翻譯規(guī)范

翻譯規(guī)范是譯者創(chuàng)作譯文文本的決定性因素。盡管翻譯規(guī)范的范圍不能很客觀清晰地界定，而且因時因地而異，但在特定歷史時期和特定語言文化環(huán)境中其“主流”有相當?shù)钠毡榻邮苄?。詩歌翻譯中通常采用“以詩譯詩”的同類移植原則就是出于這一因素的考慮。如以詩體和散文體出現(xiàn)的莎士比亞的作品被譯成中文時也具有同樣的形式，而用漢語文學獨有的，而英語文學中沒有的元曲譯出的莎劇則沒有被主流所認同，至多只能是譯家自娛性的嘗試。③張敏：《淺論文學翻譯中譯者的創(chuàng)造性叛逆及其限度》，《牡丹江大學學報》2009年第4期。

五、創(chuàng)造性叛逆的研究價值和意義

在中國翻譯史上，嚴復所譯《天演論》可說是典型的有意識叛逆了，嚴復在譯此書時，只保留了書名的前半部分“進化論”，而把后半部分赫胥黎本人所重點強調(diào)的“倫理學”故意不譯，進行了“有心的”叛逆。本來赫胥黎著書的主旨是為了維護進化論的“純正”，批駁斯賓塞關于進化論適用于人類社會的曲解，嚴復卻對此進行了叛逆，他不認同赫胥黎的觀點，轉(zhuǎn)而信奉斯賓塞的觀點，深信進化論可以解釋社會的發(fā)展，只要不斷進行奮斗和變革，中國并不一定必然要滅亡。據(jù)說胡適在讀了《天演論》后有感于“只有‘變’才能‘適’，只有‘適’才能‘強’而把自己的名字改為“適”，有意識誤譯的價值由此可見一斑。④陳麗瓊：《論翻譯過程中的創(chuàng)造性叛逆》，《外語》2010年第11期。

由此可見，創(chuàng)造性叛逆的價值在于：在古今中外的文學史上，正是文學翻譯的創(chuàng)造性叛逆，才使得一部又一部的文學杰作得到了跨越地理、超越時空的傳播和接受。⑤謝天振：《譯介學》，上海外語教育出版社1999年版，第146-156頁。一部文學作品的歷史生命如果沒有接受者的積極參與是不可思議的。⑥姚斯、霍拉勃：《接受美學與接受理論》，周寧、金元浦譯，遼寧人民出版社1997年版。因此，可以說，創(chuàng)造性叛逆的過程也是譯文自我完善、自我發(fā)展的過程。

六、結(jié)語

綜上所述，我們應該辯證地看待譯者的創(chuàng)造性叛逆行為；對“叛逆”得當?shù)牡胤綉右员Ａ艉桶l(fā)揚；“叛逆”不當?shù)膽⒁獗苊猓右酝晟?。同時，對創(chuàng)造性叛逆行為重要性的論述并不是要否定“忠實”的翻譯標準，而是要通過對“創(chuàng)造性叛逆”這一命題的闡釋來認識和協(xié)調(diào)“忠實”與“叛逆”的矛盾，以使譯者在翻譯實踐中更好地運用“忠實”標準，把握“創(chuàng)造性叛逆”限度，達到深度的“忠實”。正確理解了這一概念，承認創(chuàng)造性叛逆的必然性和可行性有助于我們確立一種自信的文化心態(tài)和文化接受觀念，譯者應該積極發(fā)揮主體性因素。同時亦對原文及自身所處的語言文化規(guī)范主流有清楚的認識，從而兼顧主體性與文化語境的協(xié)調(diào)，在最大范圍內(nèi)達到翻譯目的并取得良好的文學及社會效應。只有充分發(fā)揮我們自己作為譯作接受者和整個社會作為譯作接受環(huán)境的創(chuàng)造性叛逆精神，根據(jù)中國社會自身特點和文學發(fā)展的需要譯介外國文學，才能做到博采眾長，為我所用。更重要的是從翻譯實踐中探索出客觀的、符合實際的、對翻譯實踐有強大說服力和指導價值的規(guī)律，進一步發(fā)展和完善翻譯理論。