張 勇，魏 剛

（云南師范大學 文學院，云南 昆明 650500）

離魂文學，其經(jīng)六朝志怪承固有之魂魄分離思想，付諸創(chuàng)作而得以興起，然尚未深化，雖具形式而實乏內在，構思單一而難具藝術，內在雖有而鮮有深思。其隨文學之流，演至唐代，方顯于時之傳奇，被于傳奇之創(chuàng)作環(huán)境及其成就，得蒙其益之蔭，遂可見成熟之態(tài)。至元明時期，離魂文學以文言小說為體裁之格局打破，一變?yōu)閼騽≈w。諸多作家，承襲故有之離魂母題，以戲劇書寫，于內容、結構、藝術及思想等方面，皆有造作，殊可謂“能盛傳不輟，且成詞曲典實”，以此得致離魂文學第三次發(fā)展演變。

一、離魂文學之概念簡述

離魂者，若論其思想淵源，當本屬我國起源甚早之靈魂觀念也。若欲曉其意，逐解“離”“魂”二字，后合其意以釋此詞，即字源追溯，以求其真。離，《說文》曰：“黃蒼庚也，鳴則蠶生。從隹、離聲?！保?］段玉裁注云：“葢今之黃雀也。方言云：黃或謂之黃鳥。此方 俗 語 言 之 偶 同 耳 ”、“借 離 為 離 別 也 ”［2］（P149）。案：此“離別”一語，即可為解?；?，《說文》曰：“陽氣也。從鬼、云聲?！保?］段玉裁注云：“陽當作昜。《白虎通》曰：□者，沄也，猶沄沄行不休也?！痘茨献印吩唬禾鞖鉃椤酢！蹲髠鳌罚鹤赢a曰：人生始化曰魄。既生魄，陽曰 □，用 物 精 多，則 □ 魄 強?！保?］（P435）案：此 處“魂”與“魄”相連，而誠如“魂魄”一說，可知“氣”為“魂”之大意。然此意尚不能明，若借朱子之說，似可深明其意矣。朱子言：“生則魂載其魄，魄檢其魂。死則魂游散而歸于天也，魄淪墮而歸于地也”［4］（P47），又云：“人所以生，精氣聚也。人只有許多氣，須有個盡時。盡則魂氣歸于天，形魄歸于地而死矣。人將死時，熱氣上出，所謂魂升也；下體游冷，所謂魄降也。此所以有生必有死，有始必有終也。夫聚散者，氣也?！保?］（P37）案：朱語之中，將“魂氣”與“形魄”連用，已有合理之解釋，且切合古說。綜合朱、段之說，可知魂實為陽氣，魄即為形體者也，二者可發(fā)生分離，即為陽氣之魂離別為形體之魄也。

然筆者意為，此非離魂之真意也，乃因其有二分：一者，魂離魄后，無可再聚，即死亡之意，此不可謂離魂，殊因其魂不可再回附形體；另者，魂雖離魄，仍有聚合之時。其間或有形死，然之中有魂可回附形體，此若與死亡相別，皆因其有魂回附形體之現(xiàn)象，即死而離魂之意也；其間或有形體未滅，呈現(xiàn)假死之態(tài)，可謂魂游與體外，即生而離魂之說矣。對于后者，西學亦有其解。如言“原始民族相信每一個人都擁有一種相似的靈魂。這些居住于人類體內的靈魂能夠離開且遷居到他人身上；它們是心靈活動的傳達工具，同時，在某一個范圍內可離開它們的身體而獨立”。［5］此乃離魂得現(xiàn)之形態(tài)，即真正意義上區(qū)別于死亡概念之離魂。

簡而言之，離魂者，即靈魂別離其軀（不論軀體有無氣息），仍可獨自行事，達成心中所欲之后，靈魂又回附其軀，即須共具離魂之始與回魂之終。立于故事之文學角度而言，若可稱為離魂文學者，須以此之離魂概念為其理論依據(jù)，且亦有情節(jié)虛設，此所謂情節(jié)，其必以離魂（離魂之始與回魂之終）情節(jié)為其一，其余無關，如此即可謂離魂作品。此些作品“無論什么時候，只要重新面臨那種在漫長的時間中曾經(jīng)幫助建立起原始意象的特殊情境，這種情形”［6］（P121），亦即“當符合某種特質原型的情景出現(xiàn)時，那個原型就復活過來”［6］（P101），若離魂諸作皆如此式，且成系統(tǒng)，即為離魂文學。

二、離魂文學于元明時期之文獻表現(xiàn)

縱觀文學史之金元明時期，可知此時之文言小說，始沉文壇之外，取而代之為戲劇，其足撐金元文學之天地，如吳志達所言“往昔提及元代文學，獨標舉戲曲”、“就文言小說而論，固然不能與唐宋相比，特別是傳奇體小說，確實衰落了”［7］（P673）。戲劇興起之因，于本文而不必探之。此時之離魂文學，雖承小說，且正值發(fā)展，然引入戲劇實不可避；或言，離魂文學之體裁，于此時期，得以擴至戲劇領域。

金元所盛之諸多戲劇，因受唐陳玄佑所作《離魂記》（下文簡稱《離》）之影響，亦以倩娘與王宙之愛情為其本事，續(xù)推《離》之要旨：“作者的目的，是應用浪漫主義的手法，使在現(xiàn)實生活中得不到的愛情自由，能夠在超現(xiàn)實的形式中如愿以償，從而熱情謳歌了純真愛情的力量。”［8］（P218）此等戲劇，諸如：《董西廂》卷一之《離魂倩女諸宮調》，南戲《王文舉月夜追倩魂》，趙公輔《棲鳳堂倩女離魂》，作者已亡佚之宋元戲文《倩女離魂》，鄭光祖《迷青鎖倩女離魂》，明王驥德已佚之《棲鳳堂倩女離魂》，又佚名同名傳奇等。宋元興起之話本文學，其所引本事，延此題材之作亦甚多。至明，湯顯祖之《牡丹亭》，其于《迷青鎖倩女離魂》為基，雖驚震文壇之大效，然杜麗娘之離魂乃發(fā)生于死后，故不可作為離魂文學典范之作。謝廷諒有傳奇《離魂記》，瞿佑著《剪燈新話》之《金鳳釵記》，沈璟作《墜釵記》，馮夢龍《醒世恒言》卷十四之《鬧樊樓多情周勝仙》，馮夢龍《情史類略》之《賈云華》，凌蒙初《初刻拍案驚奇》卷二十三之《大姐魂游完夙愿》等，如此諸作，皆演離魂之事。此時期之離魂文學，雖有如此數(shù)量，然鄭光祖之《倩女離魂》（下文簡稱《倩》），卻因其全新之藝術面貌及開拓地位，而為出類拔萃者。于離魂文學之發(fā)展而言，實有承啟之效，本文選其為例，乃以此為據(jù)。

三、元明時期離魂文學以《倩女離魂》為代表之成就

周貽白于《中國戲劇本事取材之沿襲》中云：“中國戲劇的取材，多數(shù)跳不出歷史故事的范圍……甚至同一故事，作而又作，不惜重翻舊案，蹈襲前人?！保?］（P614）可知《倩》亦未出此律，其取材于《離》而不拘泥，將本事與元代社會思想合融。人物、情節(jié)、結構關系以及思想觀念，于此四方面施以合理創(chuàng)造，而與先前或同時代離魂諸作迥異，遂使離魂文學之藝術復煥光彩。于此，本文將以《倩》對《離》之繼承與發(fā)展關系為誘，以探《倩》于離魂文學發(fā)展之深遠影響。

首先，《倩》雖取材于《離》，然其人物形象塑造之變化，甚為明顯且實屬難得。不論離魂文學，或才子佳人故事，《倩》與《離》兩作之人物設置，皆遵一共同取向，即“男弱女強”之兩性格局。能有此說，乃因男女主人公顯有相異，析之有二：一為對待愛情之態(tài)度，二為挽救婚姻之力度；亦可言，如此二點，女主人公較之于男主人公甚強亦深。故以兩作之如此格局為切入，遂探《倩》之人物塑造?！峨x》中“男弱女強”之格局尚未明顯，然至《倩》得隨其變且甚顯，試分而析之：第一，于身份地位而言。《離》中王宙與倩娘之身份地位，頗顯模糊，僅可概為郎才女貌之般配，“幼聰悟，美容范”以配“端妍絕倫”；二人之家庭，只知其為官宦之家而未有家境之細述。《倩》中倩女乃衣食無憂之千金小姐，王文舉雖生于官宦之家，然父母早亡且家道中落，實為一文不名之秀才，其婚姻亦常為“俺家三輩不招白衣秀士”之由所拒。經(jīng)身份地位之析，可見“男弱女強”之兩性格局漸深，且增離魂故事之情理性。第二，于男主人公形象發(fā)展而言?！澳腥酢比∠驖u深。《離》中王宙得知倩娘私奔而來，“驚喜若狂，欣躍特甚”之神態(tài)，“遂匿倩娘于船，連夜遁去”之舉動；而《倩》中王文舉之反應則有大變，面對私奔而來之張女，已生顧慮之心。細析文本可概為“三畏”：一畏倩女私奔之事被其母得知，其蘊封建家長制于婚姻自由之壓迫，如“若老夫人知道，怎了也？”；二畏社會之輿論壓力，其蘊封建禮教之束縛，如“古人云，聘則為妻，奔則為妾……你今私自趕來有玷風化，是何道理？”；三畏自己“白衣秀士”之身份不得擺脫，其蘊封建門第觀念之藩籬，如“小生倘不中呵，卻是怎生？”。相較之，王宙如此激動及欣喜之情，王文舉未具絲毫。面對主動前來之愛情，王宙尚有主動接受之舉，而王文舉竟毫無被動接受之勇氣。雖如此，于發(fā)展角度而言，離魂文學所需之形象，當有促深、富思及增藝之效，故王文舉較之于王宙，可為佳選，乃因其系離魂文學之生命力。第三，兩作之“女強”取向加深?！峨x》中，倩娘對愛情之追求，雖具超于常人想象之大膽作為，然其情感及行為二層，皆甚含蓄；人之感情，倩娘頗重之而未徹反父母，雖為愛離魂卻難棄親情，乃一柔弱女子形象“符合男性視角對女子品質的要求”。［10］至《倩》，倩女于愛情之追求深顯熱烈及大膽。雖為官宦女子，亦具市井女子之性，恰如言：“鄭光祖的再創(chuàng)作……更主要的是他成功地創(chuàng)造了大膽反抗封建禮教、熱烈追求自由幸福生活的倩女形象?！保?1］（P777）其與王文舉之感情，乃以指腹為婚為基而得發(fā)展，較于自幼青梅竹馬之感情，頗為穩(wěn)固；然其愛情之悲劇亦由此增；離魂行為之必然性，反抗之迫切性，亦獲加深。當張母以“三輩兒不招白衣秀士”為由，倩女遂大膽表白“不爭你支使著一片黑心腸，你不拘鉗我倒不想，你把我越間阻越思量”。倩女主動離魂追求愛情之由，其合理性由此可見。倩女離魂追愛受王文舉三畏之阻時，其毅然以“三不怕”而應之以挽回愛情，終服王文舉得續(xù)前情。一不怕：“常言道，做不怕”，封建家長于自由求愛之干涉，遂得其否；二不怕：“我本真情，非為相諕，已注定心猿意馬”，封建禮教于婚姻自由之剝奪，亦由其否；三不怕：“你若不中呵，妾身荊釵群布，愿同甘苦”，封建門第觀念之藩籬，遂可見其否。從倩娘至倩女之轉變，離魂形象已不再單一，反為多元且寓深意之形象；或已為“替身”，對社會之看法作者借以蘊之。如此，離魂文學與社會關系之相融方得加深，為其持久生命力之所在，正如言：“作者塑造了性格復雜，思想充滿矛盾，但又統(tǒng)一和諧的倩女形象……置于講究倫理綱常、功名門第等深刻的社會因素的制約下，與廣大婦女的實際命運聯(lián)系起來……以期引起社會的普遍關注?！保?2］（P142）由此可知男女主人公形象之塑造上，《倩》中不論王文舉之彷徨懦弱再加其無情無意，或張倩女及其離魂形象之大膽、執(zhí)著，皆為符合生活之真實形態(tài)，頗具立體之感。

其次，情節(jié)之設，乃離魂故事得以構成矛盾沖突之關鍵?！顿弧穼Α峨x》之情節(jié)，亦有取舍、改動及發(fā)展、創(chuàng)新之變，即此時期離魂文學于情節(jié)層面之深刻表現(xiàn)也。試兩層析之：其一，情節(jié)之取舍及改動。此層面之具體表現(xiàn)亦須三分而論：第一，離魂追王生之起因?！峨x》中前文已述倩娘離家私奔之因，可知張父并非有意做拆散之事，至于“后有賓僚之選者求之，鎰許焉”，乃其并不知情而為之。如此顯與《倩》相異，王文舉登門之時，張母就命倩女以兄妹相稱，隨即表態(tài)“你如今上京師，但得一官半職，回來成此親事，有何不同？”張母全以功名之事為由，有意行拆散之舉；由此可知《倩》已增設功名決定婚姻之因素，此乃當時之社會境況，可如言“如果說《離》中之矛盾屬于家庭內部父女之間之感情隔膜，那么《倩》中之矛盾則轉化為封建時代功名思想之爭”。［13］第二，兩作之中面對為愛而連夜追趕之女方，男方亦有極大差別，前文已析此點概不贅述。不難看出，此現(xiàn)象之出現(xiàn)，與劇作之時代氛圍密切相關，凡曉元朝之當時文化環(huán)境者皆可知曉其因。經(jīng)此比較又可析出，倩女求愛而所做之抗爭，實較倩娘頗見其難，其所反對象有二：一為其母所蘊之門第觀念；二為王文舉所蘊之封建禮教。此二者相合，即濃重禮教意識于人性壓抑之社會局面。故《倩》所寓之社會意義及其進步思想，于離魂得以深刻昭示。第三，兩作之故事結局，雖以大團圓之美好結局收尾，然亦深層相異?！峨x》中因“五年”后倩娘思念雙親，而覺“覆載之下，胡顏獨存乎？”便與王宙“將歸無苦”遂回衡州，其離魂所生兒子“并孝廉擢第，至丞尉”。《倩》則基于王文舉狀元及第攜離魂衣錦還鄉(xiāng)，若有如此結局亦可謂完美，然鄭德輝又增設“斬魅”情節(jié)使矛盾加劇。王文舉將倩女離魂疑為“鬼魅”而要“一劍揮之”，深見王文舉之薄情寡義。如此結局，樂觀言之尚可謂大團圓之美滿，思其歷經(jīng)劫難，而終成眷屬之愛情，實為可貴，乃沿離魂文學之故事結局。大膽揣測，此種姻緣，雖呈美滿卻難避其悲，如此結局，今后能否續(xù)持，其不可得知；如此愛情，雖美卻蘊苦，雖福而實可生危。斯文之悲劇性，固有其存。其二，離魂文學發(fā)展至以《倩》為代表之期，其情節(jié)既承以《離》為代表之情節(jié)藝術，亦行發(fā)展與創(chuàng)新。于結構關系而言，《離》僅從唐傳奇獵奇之角度，將故事簡明敘之而未脫“源出于志怪”之初衷，篇幅短小精悍，故事呈線性結構。而《倩》則于此為基，加以改造且另有新創(chuàng)。于離魂文學而言，此可謂轉折性變化：采元雜劇之固定模式，即：一本四折加一楔子之文本體制，充實內容使故事呈框架結構。如：離魂情節(jié)以一折內容安排，且敘述安排合乎人情；離魂后生身之情況，亦以一折展現(xiàn)，將虛實作相應處理，離魂與生身之生活，同時行描，使離魂故事脫離獵奇之趣，其奇不顯荒誕而合現(xiàn)實，故可以深入閱心。將離魂故事設入戲劇，乃離魂文學之體裁大開創(chuàng)也，以戲劇之獨特表現(xiàn)力，將離魂諸情節(jié)展現(xiàn)，既擴離魂文學之表現(xiàn)手法，亦促深離魂文學所寓之思想內容，或蘊真實之社會環(huán)境，或現(xiàn)真實之人性情感。如評論：“鄭光祖巧妙地利用故事的原有情節(jié)，從兩方面寫出舊時代女子在禮教扼制下的精神生活……離魂代表了婦女們內在的欲望和情感的力量……病中的倩女……反映了婦女們在婚姻方面受抑制、受摧殘而不能自主的可悲事實。所以，這一劇作不僅情節(jié)離奇，而且在離奇的情節(jié)中表現(xiàn)了較為深刻的內涵?！保?4］（P61-62）

再次，《倩》劇作為離魂文學第三次發(fā)展演變時期之代表作品，其人物塑造及情節(jié)藝術，皆取得轉折性變化，乃至思想內容亦具新生，即女性意識之覺醒。于體制而言《倩》為旦本，如言“雜居則有旦、末，旦本女人為之，名妝旦色；末本男子為之，為末泥”。［15］（P7）倩 女 一 人 主 唱，其 作 為 斯 劇 之 形 式。因此，《倩》劇“有利于切近女性之生活和心靈，能更好表達女性之情感欲望和心性需求”。［16］從而，相比離魂先作，《倩》所蘊之女性意識其覺醒甚深，此乃《倩》貢獻于離魂文學之又一重大成就?！顿弧分匈慌碇砸庾R，自覺而強烈，如［仙呂·賞花時］（他是個矯帽輕衫小小郎）、［么篇］（可待要隔斷巫山窈窕娘），足見倩女所宣揚之自由愛情意識。另，當其母令二人兄妹相稱之時，倩女之內心已有堅定態(tài)度?；蛞蜃杂字富殛P系，倩女覺醒之自我意識及于男女性愛之渴望，表現(xiàn)頗為直接亦甚強烈；如此女性意識，即便依當時宗法倫理秩序之安排，亦屬禮儀所許范圍。如此幼定婚約之情節(jié)改善，為追訴婚戀自由之閨中女子，得以獲得禮教規(guī)范及社會意識之支持，其“暗含婚約”之敘述策略亦頗具功能，女性意識之自覺展示，而不被官方形態(tài)所遏制，功可由此也?！白杂浊嗝分耨R”之關系得以為“自幼指婚”之關系所改進，亦顯女性意識發(fā)展進度?；蜓裕绱伺砸庾R，乃鄭光祖于“自幼青梅竹馬”所蘊女性意識之發(fā)掘，且其發(fā)掘甚深亦強，如“［斗鷓鴣］……眼見的子死方休，折倒的半人半鬼……若肯成就了燕爾新婚，強如吃龍肝鳳髓”?？傊?，女性意識已由《倩》引入離魂文學，女性覺醒及其反抗，始有意表現(xiàn)。

最后，于語言藝術而言?！顿弧芬囡@其戲劇語言之魅力，為離魂文學之語言藝術增色不少，正如評論言：“其詞出語不凡，若咳唾落于九天，臨風而生珠玉，誠杰作也?！保?7］（P18）且王國維于《宋元戲曲史》有云：“鄭德輝清麗芊綿，自成馨逸，均不失為第一流……德輝似溫飛卿 …… 德輝似秦少游?！保?8］（P128）故可推知《倩》之語言本色，甚為卓越。不少曲詞，寫之哀婉動人，且色澤艷麗，其所烘托之氣氛，亦甚為濃烈，處處詩意之筆，悠而顯悲，頗具情感力度。如“［迎客仙］：日長也愁更長，紅稀也信也稀，春歸也奄然人未歸。我則道相別也數(shù)十年，我則道相隔著幾萬里，為數(shù)歸期則那竹院里刻遍瑯玕翠”，此處，離別與相思兩種情傷，皆得以淋漓盡致顯現(xiàn)，既增情感力度亦添文章色彩，而遂擴張力，內蘊極深，而深得王國維之 贊：“彈 丸 脫 手，后 人 無 能 為 役?！保?8］（P123）另外，其描寫貼切之詞皆可俯拾。其寫心之詞，巧借外動以象內心，獨具完美；以外景所蘊之深思，映內心之情動。如第二折中“［小桃紅］：我驀聽的馬嘶人語鬧喧嘩，掩映在垂柳下，謼的我心頭丕丕那警怕，原來是珰珰鳴榔板捕魚蝦。我這里順西風悄悄那聽沉罷，趁著這厭厭露華，對著這澄澄月下，警的那呀呀呀寒雁起平沙”。以上分析，尚不足以深觀《倩》之語言佳趣。另有甚者，即斯文所用之雙聲與疊韻二類文詞，且二者前后相繼銜接之妙用。如第四折中［古水仙子］（全不想這姻親是舊盟）一曲，其中“火刮刮匝匝”“忒楞楞騰分”“廝瑯瑯湯”“支楞楞爭”“吉丁丁珰”“撲通通各”等詞，皆為象聲詞，于音韻層面，因其重言，故謂“雙聲”，重言字內第二字韻與接下詞韻，組為疊韻詞，如此組合，甚為巧妙，盡須細析而方可得知，可見德輝之用語心思，遂使自然之聲入耳。既寓奇妙無比之意，而盡帶清脆明麗之聲，頗具語言之立體感?？梢?，于語言藝術而言，《倩》中曲詞之用語，因其頗具文學語言之藝術妙用，且色澤芳麗，音聲隨和，推離魂文學語言至華美境地，實為離魂文學語言之發(fā)展，不愧為元明時期離魂文學之代表者也。

雖改造于《離》，然《倩》已從人物塑造、情節(jié)構置、思想內容及語言藝術等諸方面，推已成熟之離魂文學，又至新高。然而，經(jīng)上文之析，其雖為離魂佳作，然終不免其缺陷。于形象塑造言之，作為倩女之離魂，其飄悠恍惚之特征，尚有不夠；更有甚者，當為王文舉之形象塑造，縱觀全文而覺其蒼白無力，予閱者之印象甚淺；作為反面人物亦為主角之倩母，其刻畫不深。此兩人之塑造，尚不以深刻呈現(xiàn)封建婚姻制度于男女自由婚姻之壓迫，斯劇所蘊之反抗精神，其力度遂由此減弱。于全局情節(jié)與線索安排言之，其乏跌宕起伏之姿，曲折設懸難大，格調似覺平平。于語言藝術言之，些許詞曲，只重華美，而有弄巧成拙之嫌；引用成辭，而少見其妙，信手拈來之處，亦乏考慮；設景取色之處，難合現(xiàn)實，且時令亦有矛盾，描寫失實。

綜上所述可知，元明時期之離魂文學，其體裁已變唐宋傳奇為戲劇，敘述故事之靈活性增強，表達方式盡顯其妙；其內容已僅非追愛求戀，而攝入社會思潮，離魂故事以為反諷社會之載體，生命力得以增強；其文學造作，亦頗具藝術之強勢。諸此等等，尚不綴言，其雖有不可避免之缺陷，然其足見離魂文學自魏晉發(fā)展以來，至元明以獲第三次發(fā)展。

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