楊 坤

（安徽師范大學(xué)文學(xué)院，安徽蕪湖241000）

【哲學(xué)闡賾】

海德格爾《世界圖像的時(shí)代》的現(xiàn)代性品格

楊 坤

（安徽師范大學(xué)文學(xué)院，安徽蕪湖241000）

《世界圖像的時(shí)代》是海德格爾中期的重要著作，提出了“世界成為圖像和人成為主體這兩大進(jìn)程決定了現(xiàn)代之本質(zhì)”這一觀點(diǎn)?！笆澜纭焙汀皥D像”是理解此文的前提和關(guān)鍵。海德格爾在使用語言和詞匯時(shí)遮蔽了很多意義，但同時(shí)增加和敞開了許多意義，這里的“世界”和“圖像”已不是通常意義上的理解。他以世界圖像為切入點(diǎn)，對(duì)現(xiàn)代人之生存境況作了深入的現(xiàn)代性思索。

海德格爾；世界圖像；現(xiàn)代性

海德格爾是20世紀(jì)著名哲學(xué)家之一，也是為數(shù)不多的一生思想發(fā)生過重大變化的思想家。其思想大致可分為早、中、晚三期，也就是從世界性到歷史性再到語言性三個(gè)階段?！妒澜鐖D像的時(shí)代》是他中期的重要作品。本文試圖從此文的世界問題、圖像以及與現(xiàn)代性的關(guān)系三個(gè)方面來進(jìn)行解讀。

一、關(guān)于“世界”問題的闡釋

《世界圖像的時(shí)代》有很多名詞不同于我們通常意義上的理解。例如“世界”這一重要概念?！肮磐駚碓皇?，上下四方曰界”，世界就是全部時(shí)間與空間的總稱，這是最一般的對(duì)世界的理解。但之于海德格爾，“世界”不是一個(gè)隨便的名詞，世界問題是對(duì)其存在問題的具體化和展開?！笆澜纭笔瞧湔軐W(xué)體系中的一個(gè)重要概念，貫穿于其從前期、中期到后期的哲學(xué)之中，但在不同時(shí)期它們的定義和所指又是有所區(qū)別的。不從頭認(rèn)真梳理這一概念就無法徹底理解《世界圖像的時(shí)代》。

（一）早期海德格爾

這一時(shí)期所說的“世界”是此在的世界，是存在論意義上的世界，主要體現(xiàn)在其代表作《存在與時(shí)間》中。該書列舉了“世界”一詞可能存在的4種不同含義：一是世界被看作存在者層次上的概念，指能夠現(xiàn)成存在于世界之內(nèi)的存在者的整體（通俗地來說，就是世界上所有東西的總和）；二是世界存在論術(shù)語的作用，其意思是指在第一項(xiàng)中所述的存在者的存在；三是世界還可以在另一種存在者層次的意義下來理解，這時(shí)，它不被理解為本質(zhì)上的存在者，而是被理解為一個(gè)實(shí)際上的“生活”“在其中”的東西；四是世界還指世界之為世界的存在論、生存論上的概念。世界之為世界本身是可以變?yōu)槟承┨厥狻笆澜纭钡娜魏我环N結(jié)構(gòu)整體，但它在自身中包含一般的世界之為世界的先天性。［1］76海德格爾列舉的這四個(gè)世界概念可以說是他對(duì)歷史上世界概念的系統(tǒng)總結(jié)，也是為隨后闡述自己的世界概念做準(zhǔn)備。從這里不難看出，世界與存在或者說是此在的存在有關(guān)，而不是與世界內(nèi)的存在者的存在有關(guān)，即海德格爾自己所說的，世界作為術(shù)語“就是指此在的一種存在方式而絕對(duì)不是指世界之內(nèi)的現(xiàn)成存在者的存在方式”。［1］77海德格爾認(rèn)為我們應(yīng)該在通常的日常性境域中分析在世存在和世界，因?yàn)槿粘Ｐ允谴嗽谧钋薪拇嬖诜绞?，只有抓住日常性我們才能正確理解世界。

蔣幫芹在《世界的構(gòu)造》中把早期海德格爾關(guān)于世界問題的理解界定為“不在家”的狀態(tài)，［2］73-98“不在家是開放的整體性的展示性，而在家卻是展示性的封閉性，即存在意義的遺忘”。［3］594日常此在不喜歡“不在家”這種陌生、不知所措的存在狀態(tài)，它希望的是沉淪或者說在操勞中心安理得地與熟悉的事物待在一起。正如海德格爾所說：“操勞消失于常人，以便可以在安定的熟悉狀態(tài)中滯留于存在者那兒去……沉淪著的逃入公眾意見之在家狀態(tài)就是在不在家狀態(tài)之前的逃避，也就是在茫然所失之前逃避。”［1］317當(dāng)此在處于這種不在家狀態(tài)之時(shí)，就必然要獨(dú)自面對(duì)存在的意義問題。此在全神貫注于操勞，以常人的意見為“家”，但這個(gè)家卻不是本真的“家”，正如日常的“世界”只是流俗意義上的世界而不是本真的世界一樣。所以我們不能把此在這種“不在家”狀態(tài)消極理解，因?yàn)樗砻鞔嗽跀[脫了常人的統(tǒng)治，直接面對(duì)存在。

到這里我們不難看出《存在與時(shí)間》中的世界只不過是此在的性質(zhì)，需要通過此在的敞開而展現(xiàn)出來，可以說這里的世界是一種主體的世界。世界是此在本身的一種性質(zhì)，作為此在的人描繪、構(gòu)建出作為一個(gè)整體的世界。［4］285這里，此在也就成為了海德格爾思考世界問題的邏輯起點(diǎn)。

（二）中期海德格爾

這一時(shí)期，海德格爾由早期從存在論分析轉(zhuǎn)向了對(duì)真理問題的追問，將世界理解為世界的世界化，認(rèn)為世界在藝術(shù)作品中得以保存。代表作是《世界圖像的時(shí)代》和《作為藝術(shù)作品的本源》等。

在這一時(shí)期，世界成為了作為主體的人的圖像，世界的世界化保存于以繪畫和詩為代表的藝術(shù)作品中?！白髌吩谧陨碇型滑F(xiàn)著，開啟出一個(gè)世界，并且在運(yùn)作中永遠(yuǎn)守持這個(gè)世界……世界決不是立身于我們面前，能夠讓我們細(xì)細(xì)打量的對(duì)象?！保?］30我們可以從時(shí)間和空間兩個(gè)維度來理解海德格爾作品所呈現(xiàn)的世界。從時(shí)間上看，當(dāng)我們探訪波塞冬神廟和班貝克大教堂原址時(shí)，它們已不再具有當(dāng)初的意義，亦即“現(xiàn)存作品的世界已經(jīng)頹落了”；而從空間上看，當(dāng)作品被“移置”，如《埃吉納》群雕被收藏于現(xiàn)在的慕尼黑博物館時(shí)，不管其名望和感染力如何巨大，不管被保存得如何完好，作品都不再是原先的作品，它們都遠(yuǎn)離了其自身的世界。作品的世界是其完整意義的呈現(xiàn)，即海德格爾所說的“作品之為作品，惟屬于作品本身開啟出來的領(lǐng)域。因?yàn)樽髌返拇嬖谑窃谶@種開啟中成其本質(zhì)的，而且只在這種開啟中成其本質(zhì)”。［5］27海德格爾從梵高的畫作《農(nóng)鞋》中看到了一個(gè)世界，看到了步履的艱辛、堅(jiān)韌和滯緩，看到了對(duì)收獲的焦慮，看到了戰(zhàn)勝貧困的無言喜悅，也看到了死亡逼近時(shí)的顫栗，這一切都在農(nóng)婦的世界里得以保存。農(nóng)婦對(duì)農(nóng)鞋想得越少、看得越少，越是忽略農(nóng)鞋，農(nóng)鞋的存在才更為真實(shí)。對(duì)于農(nóng)婦來說，作為器具的農(nóng)鞋本身并不顯露，因?yàn)樗驯挥杏眯运诒?。這就類似于《存在與時(shí)間》中所提到的“上手狀態(tài)”，“每一場(chǎng)所先行上到手頭的狀態(tài)是上手事物的存在，它在一種更原始意義上具有熟悉而不觸目的性質(zhì)”。［1］121我們?cè)趯?duì)藝術(shù)作品進(jìn)行觀照時(shí)就是遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)的上手事物即意義的世界，進(jìn)而沉入那種非意義之中，即海德格爾所說的大地。藝術(shù)作品建立一個(gè)世界并制造大地，而作品本身又是敞開的世界與鎖閉的大地爭(zhēng)奪而形成的。沒有作品世界的大地只是有用的器具，而沒有大地的世界則因失去載體而變得虛無縹緲。

在《世界圖像的時(shí)代》中，海德格爾認(rèn)為：“世界在這里乃是表示存在者整體的名稱。這一名稱并不局限于宇宙、自然。歷史也屬于世界?！保?］90這里的歷史主要指西方形而上學(xué)的歷史。在這種歷史中，世界成為作為主體的人的圖像，存于藝術(shù)作品之中，在藝術(shù)作品中發(fā)生的世界與大地的爭(zhēng)執(zhí)揭示出存在的真理發(fā)生的歷史。所以也可以說中期的世界是歷史性的世界。在現(xiàn)代社會(huì)中，人為了突出其主體性地位運(yùn)用科學(xué)技術(shù)創(chuàng)造了“龐大之物”?！褒嫶笾锏教幉⑶乙宰畈煌男螒B(tài)和喬裝顯現(xiàn)出來……龐大之物在某種形式中突現(xiàn)出來，而這種形式表面上看來恰恰是使龐大之物消失——如飛機(jī)對(duì)大距離的消滅。”［3］96龐大之物和那些表面上看起來能得到計(jì)算的東西往往是人們無法計(jì)算控制的，它依靠其龐大性籠罩萬物，讓人感覺到主體喪失了主體地位而成為客體。“在龐大之物的奴役下，人被構(gòu)置在構(gòu)架中，在主體主體化之際，人成為主體世界成為圖像之際，物喪失物性淪為人的表象，同時(shí)，物又以構(gòu)架的形式使人成為技術(shù)化的技術(shù)碎片，它無法作為展開其它存在者之‘如何’的存在者而在——世界中——存在?！保?］290這似乎就是海德格爾所說的現(xiàn)代技術(shù)使現(xiàn)代人處于無家可歸的狀態(tài)中。

（三）晚期海德格爾

由中期對(duì)無家可歸狀態(tài)的揭露轉(zhuǎn)而向?qū)υ娨獾貤佑谡Z言的家園進(jìn)行描述，所以也可以說海德格爾晚期的世界是語言性的世界，主要代表作是《在通向語言的途中》。海德格爾曾把語言稱為存在的家，對(duì)存在的追問最終將走向語言的問題。語言為物命名，物物化，從而實(shí)現(xiàn)世界?！拔覀儼言谖镏锘袟舻奶?、地、人、神的四方稱為世界。”［4］297這種四方域游戲的世界不同于中國(guó)天地人的世界，也不同于西方天地人神的世界，并且也與其早期和中期思想中的世界不同。這世界的天地不是自然的天地，不是作為人的對(duì)象的外在客體，而是被語言所命名的進(jìn)入了人的世界的天地；諸神也不是傳統(tǒng)的上帝，而是暗示著的神性使者。四方域被稱為四元，四元處于游戲的狀態(tài)中，每一個(gè)都與其他三元相互游戲，每一個(gè)都以自身的方式反射其他三元的本性，達(dá)到“你中有我，我中有你”的統(tǒng)一。因此，游戲不再表象為不同對(duì)象的關(guān)系，四者沒有一個(gè)能夠固定于自身，而是在統(tǒng)一中生成，憑借它們使之生成和相互生成。

至此，海德格爾對(duì)世界問題的追問從早期的不在家狀態(tài)，經(jīng)過中期的無家可歸狀態(tài)，回歸到晚期的詩意棲居在語言家園中的理想狀態(tài)，不論是前期世界性世界、中期歷史性世界還是后期語言性世界，都是在存在和存在者關(guān)系的演變中展開的，這就是他整個(gè)哲學(xué)生涯對(duì)世界問題的理解和闡釋。

二、圖像與世界圖像

當(dāng)今社會(huì)正處于一個(gè)到處充斥著圖像的時(shí)代，電視、圖書、街頭廣告、網(wǎng)絡(luò)、居室設(shè)計(jì)甚至像音樂、情緒、味道等這些非視覺性的東西都在以圖像的方式加以表達(dá)。不論是傳統(tǒng)的視覺藝術(shù)或藝術(shù)史研究還是當(dāng)今的視覺文化研究，圖像問題都是一個(gè)重要的問題。往日的圖像與今日的圖像可以用潘諾夫斯基和米歇爾的圖像理論來解讀：“前者將圖像限定為藝術(shù)品，而后者將圖像視作流行文化和大眾傳媒的產(chǎn)品。前者的作用是意指，具有符號(hào)和象征的功能，后者立足于圖像本身的存在，與半個(gè)多世紀(jì)前的形式主義觀點(diǎn)有相似之處，卻不受形式主義本體論的局限，而具有主體性與客體性。”［6］對(duì)米歇爾來說，圖像不再僅僅是一種符號(hào)，而是凝視的對(duì)象。圖像與凝視者是對(duì)等的，二者的互動(dòng)使圖像本身有了意義，這與我們今天所討論的海德格爾的圖像理論具有一些類似之處。

對(duì)于海德格爾來說，“圖像”絕不是圖畫、圖像、圖景以及鏡像之類的所指，“并不是指某個(gè)摹本，而是指我們?cè)凇覀儗?duì)某物了如指掌’這個(gè)習(xí)語中可以聽出來的東西。這個(gè)習(xí)語要說的是：事情本身就像它為我們所了解的情形那樣站立在我們面前”。［5］90所以可以說這個(gè)圖像是一種與主體相對(duì)的表象，意味著存在者即被表象者——在所有它所包含和在它之中并存的一切東西中——作為一個(gè)系統(tǒng)站立在我們面前?！八辉偈恰疄椤孕薪獗巍?，而是‘對(duì)……的把捉和掌握’。在圖像中，由于存在者本身不再是自我開啟，而是被我們所把握和掌控，因此，在場(chǎng)者的在場(chǎng)不再起著支配作用，而是進(jìn)攻（Angriff）占著上風(fēng)?！保?］所以海德格爾才把世界圖像理解為世界被把握為圖像，而不僅僅是一副關(guān)于世界的圖像。而當(dāng)世界被把握為圖像之時(shí)也就是世界被客體化而人的主體化卻被凸顯之時(shí)。在尼采宣稱“上帝死了”之后，人成為絕對(duì)的主體，可以完全支配自己的命運(yùn)，所以現(xiàn)代社會(huì)也是“人”的社會(huì)。當(dāng)人的主體地位得到肯定之后，世界就成了人的表象物。在這里世界不是物質(zhì)實(shí)體或者精神實(shí)體，而是作為主體的人認(rèn)識(shí)和實(shí)踐的對(duì)象。但在人的認(rèn)識(shí)能力之外的世界也是真實(shí)存在著的，所以“世界圖像”包含兩個(gè)方面：一是人作為主體，二是世界作為一種自在之物或者說是客體。所以海德格爾指出：“對(duì)于現(xiàn)代之本質(zhì)具有決定性意義的兩大進(jìn)程——亦即世界成為圖像和人成為主體——的相互交叉，同時(shí)也照亮了初看起來近乎荒謬的現(xiàn)代歷史進(jìn)程。這也就是說，對(duì)世界作為被征服的世界的支配越是廣泛深入，客體之顯現(xiàn)越是客觀，則主體也就越是主觀地，亦即越迫切地凸顯出來，世界觀和世界學(xué)說也就越無保留地變成一種關(guān)于人的學(xué)說，變成人類學(xué)?！保?］94正是這種把人作為主體、世界作為客體的人類學(xué)才使西方現(xiàn)代科學(xué)和人文學(xué)科的存在擁有了一個(gè)正當(dāng)?shù)慕杩?。在世界?duì)象化的過程中，人從世界中被剝離出來而成為世界的主體，但存在總是世界中的存在，現(xiàn)代社會(huì)人的被剝離狀態(tài)似乎是對(duì)存在本真狀態(tài)的一種遮蔽?！笆澜绲膱D像化深刻改變了人的存在，把一種身體體驗(yàn)關(guān)系轉(zhuǎn)變成了一種視覺形式關(guān)系。”［8］相比于古代社會(huì)人所處的世界，世界已從神秘、模糊的感性世界變成了現(xiàn)代這種圖像性的關(guān)系，人的生活也成了圖像性的活動(dòng)。人們把世界圖像中的存在當(dāng)成了存在本身，所以對(duì)世界整體的認(rèn)識(shí)只是一種理性的幻覺，所以人們?cè)噲D用理性去認(rèn)識(shí)世界時(shí)卻發(fā)現(xiàn)無法真正地把握其整體。

按照海德格爾的說法，現(xiàn)代世界圖像或者說現(xiàn)代的世界圖像并不是從一個(gè)以前中世紀(jì)的世界圖像演變而來。因?yàn)樵谥惺兰o(jì)，存在者乃是受造物，是作為最高原因的人格性的創(chuàng)世的上帝的創(chuàng)造物，而不是作為對(duì)象被帶到人的面前供人認(rèn)識(shí)，世界不成其為圖像。而古希臘的闡釋和現(xiàn)代世界圖像就更遠(yuǎn)了，那時(shí)認(rèn)為思想與存在是同一的，存在者不是由于人的觀照而存在著，而是存在者通過自行敞開而把人牽引并扣留于其中，這就是古希臘時(shí)代人的本質(zhì)。在那時(shí)世界也是不能成為圖像的。但柏拉圖所說的存在者之存在狀態(tài)被規(guī)定為外觀這一觀點(diǎn)又為世界成為圖像奠定了基礎(chǔ)。到了現(xiàn)在，人在存在者中的地位已完全不同于前人，“根本上，惟現(xiàn)在才有了諸如人的地位之類的東西。人把他必須如何對(duì)作為對(duì)象的存在者采取立場(chǎng)的方式歸結(jié)到自身那里。于是開始了那種人的存在方式，這種方式占據(jù)著人類能力的領(lǐng)域，把這個(gè)領(lǐng)域當(dāng)作一個(gè)尺度區(qū)域和實(shí)行區(qū)域，目的是為了獲得對(duì)存在者整體的支配”。［5］93人因而在此成為主體，世界成為圖像。世界被把握為圖像其實(shí)就是對(duì)現(xiàn)代人類如何認(rèn)識(shí)世界和自我的一個(gè)回答。當(dāng)世界作為對(duì)象在我們面前呈現(xiàn)和展開時(shí)，我們才能真正領(lǐng)悟到存在，洞悉本真的世界。

三、《世界圖像的時(shí)代》中的技術(shù)與現(xiàn)代性

上文對(duì)世界和圖像這兩個(gè)重要概念進(jìn)行了簡(jiǎn)要論述，下面將主要從現(xiàn)代性角度進(jìn)行探討。從之前的分析我們不難看出，海德格爾一直關(guān)注的是人的“存在”問題。正是從這一點(diǎn)出發(fā)，他認(rèn)為現(xiàn)代性是對(duì)人的存在意義的遺忘，導(dǎo)致了技術(shù)統(tǒng)治人而不是人統(tǒng)治技術(shù)，這就造成了人的“無家可歸”。

《世界圖像的時(shí)代》的開篇就提出了現(xiàn)代社會(huì)的五種根本現(xiàn)象：科學(xué)；機(jī)械技術(shù)；藝術(shù)進(jìn)入美學(xué)的視界，成了體驗(yàn)的對(duì)象和人類生命的表達(dá)；人類活動(dòng)被當(dāng)作文化來理解和貫徹；棄神。雖然列舉了五種現(xiàn)象，但作者主要講的還是“科學(xué)”，通過其論述來闡釋現(xiàn)代世界被視為圖像這一主題。這里的科學(xué)又與中世紀(jì)和古希臘的科學(xué)不大相同。希臘的科學(xué)本身就是不精確的，所以我們不能以現(xiàn)代科學(xué)的精確性特點(diǎn)來衡量希臘科學(xué)正確與否，正如我們不能說莎士比亞比埃斯庫(kù)羅斯的詩更進(jìn)步一樣。海德格爾認(rèn)為科學(xué)的本質(zhì)在于研究，而研究的本質(zhì)則表現(xiàn)為選題、籌劃和產(chǎn)出這三個(gè)環(huán)節(jié)。這就是說科學(xué)首先要確定一個(gè)研究的對(duì)象和領(lǐng)域，然后通過籌劃活動(dòng)產(chǎn)生出某種產(chǎn)品，也就是在企業(yè)活動(dòng)中呈現(xiàn)。這種研究意味著研究者對(duì)研究對(duì)象的支配，“當(dāng)研究或者能預(yù)先計(jì)算存在者的未來過程，或者能事后計(jì)算過去的存在者時(shí)，研究就支配著存在者”。［5］89通過預(yù)先的計(jì)算，自然受到擺置；而在歷史學(xué)事后的計(jì)算中人類歷史也受到了擺置。這說明現(xiàn)代科學(xué)作為一種研究，其本質(zhì)就是對(duì)對(duì)象的籌劃和擺置。其次，海德格爾談到了機(jī)械技術(shù)，這里的技術(shù)不是一般理解的對(duì)科學(xué)、數(shù)學(xué)的實(shí)際應(yīng)用或者是一種達(dá)到目的的手段，不是機(jī)械、機(jī)器、工具或者儀器，那些只是“技術(shù)的東西”，而技術(shù)是對(duì)“技術(shù)的東西”得以理解的本質(zhì)和前提。“現(xiàn)代技術(shù)不是目的的單純手段，而是本身參與到自然、現(xiàn)實(shí)和世界的構(gòu)造中。”［9］這意味著新的技術(shù)的出現(xiàn)總是會(huì)構(gòu)造出人與世界新的關(guān)系。例如網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的出現(xiàn)使人類的生活存在方式發(fā)生了重大改變，人們的交流、產(chǎn)品的生產(chǎn)銷售、對(duì)世界的感知方式都和以往大不相同了。技術(shù)每打開一種可能性，都會(huì)遮蔽和遺忘更多的可能性。在這樣一個(gè)技術(shù)化的時(shí)代中，天地人神曾經(jīng)和諧的世界已不復(fù)存在，人和物都喪失了本質(zhì)而成為可被技術(shù)計(jì)算和創(chuàng)造的對(duì)象。再次，藝術(shù)進(jìn)入美學(xué)視界，成了體驗(yàn)的對(duì)象和人類生命的表達(dá)。這里的藝術(shù)應(yīng)該指的是現(xiàn)代藝術(shù)，指現(xiàn)代藝術(shù)失去了自己的本質(zhì)而淪為研究對(duì)象。正如《現(xiàn)代性困境中的極端體驗(yàn)》一書作者所說：“在立體主義、未來主義以及抽象派等極端體驗(yàn)藝術(shù)中，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)它們都致力于追求物體與感情之間的一致性，一種不是通過觀照，而是通過行動(dòng)達(dá)到的一致性……出現(xiàn)了一個(gè)主體創(chuàng)造和主體表現(xiàn)的自足獨(dú)立的藝術(shù)世界?！保?0］這種現(xiàn)代藝術(shù)是主體取得支配性地位而客體淪為對(duì)象或者其構(gòu)造物的藝術(shù)，這不同于以往那些偉大的藝術(shù)是一種自我本體不可復(fù)制的個(gè)性化特征的自行敞開。其四，人類活動(dòng)被當(dāng)作文化來理解貫徹。這里的文化的概念是現(xiàn)代才出現(xiàn)的，在古代或者中世紀(jì)是沒有的，它大概指的是作為主體的人類對(duì)于地球的統(tǒng)治地位的手段和價(jià)值。不論是宗教還是政治領(lǐng)域，文化都在維護(hù)著現(xiàn)代社會(huì)的基本價(jià)值。最后，海德格爾說現(xiàn)代社會(huì)是一個(gè)“棄神”的時(shí)代。這里的棄神不是徹底的把神消除掉，“乃是一個(gè)雙重的過程。一方面，世界圖像基督教化了，因?yàn)槭澜绫辉O(shè)定為無限、無條件、絕對(duì)的東西；另一方面，基督教把它的教義重新解釋為一種世界觀（基督教的世界觀），從而使之符合于現(xiàn)代。棄神乃是上帝和諸神的無決斷狀態(tài)”。［5］78這種無決斷狀態(tài)可以從尼采的“上帝死了”這一論斷中得到理解，意味著在現(xiàn)代社會(huì)上帝失去了以前的那種發(fā)言權(quán)和裁決權(quán)，人與上帝或者諸神的關(guān)系被對(duì)象化這種思維模式破壞了。

海德格爾列舉了現(xiàn)代社會(huì)的五種根本現(xiàn)象，但并沒有闡釋它們之間具體或者內(nèi)在的聯(lián)系，他只是為了引出對(duì)現(xiàn)代性的思考：“人成為主體，世界成為圖像”是現(xiàn)代社會(huì)的兩大進(jìn)程。其中，人成為主體是說現(xiàn)代性使人從中世紀(jì)的束縛中解放出來，人不再是和其他存在者一樣的存在者，而是成為了其他存在者的尺度和基礎(chǔ)，一切都要從作為主體的“我”出發(fā)來思考，人成了一切的中心。這似乎與人類中心主義和人本主義有諸多共同之處。另一方面，世界成為圖像的意思是“世界被把握為圖像”。通過上文關(guān)于“世界”和“圖像”的論述不難發(fā)現(xiàn)，世界在現(xiàn)代性的語境下已經(jīng)失去了以往的自在性和神秘性，成為人的意識(shí)的表象或者說是以一種有待加工的對(duì)象的形式而存在著。這種世界的圖像化也就是世界的對(duì)象化或者物化。世界的意義被縮減為實(shí)用性的物。人們通過技術(shù)去征服大地，由此，人與自然的關(guān)系就開始錯(cuò)置了。人開始遺忘人的本質(zhì)，遺忘存在的根據(jù)與意義，被技術(shù)“座架”所擺布，喪失了選擇自己生存的可能，從而淪入一種非本真的狀態(tài)之中，處于一種無家可歸的狀態(tài)之中。

這種無家可歸的狀態(tài)表現(xiàn)為以下幾個(gè)方面：一是人被物化。正如海德格爾在《詩人何為》一文中所說：“人變成被用于高級(jí)目標(biāo)的人的材料?！保?］303例如隨著基因技術(shù)和克隆技術(shù)的發(fā)展，人在某種程度上逐漸成為了技術(shù)的產(chǎn)物。我們今天所說的“人力資源”也是一種把人物化當(dāng)作資源的生動(dòng)體現(xiàn)；二是齊一化。海德格爾所說的威脅人本質(zhì)的東西恰恰就是技術(shù)生產(chǎn)使世界井然有序就是這一點(diǎn)的體現(xiàn)。現(xiàn)代交通、城市、建筑、生產(chǎn)組織等將世界規(guī)范化，也同時(shí)將心靈規(guī)范化，自然成為一個(gè)井然有序的公園。因此，不存在個(gè)別、個(gè)體、偶然性的存在，一切都符合普遍而典型的模范。三是功能化。這個(gè)時(shí)代一切的物與人都被縮減為單純的功能。例如萊茵河不再具有抒情詩人荷爾德林所描繪的詩情畫意，它被大壩攔腰截?cái)?，建造起水電站，被限定作為水壓、電力的供給者。而在古代社會(huì)，人與河流是伙伴的關(guān)系，對(duì)于人來說水是活的，被看作是由神創(chuàng)造的或者就是神本身。四是指向性，即技術(shù)對(duì)我們生活方式的指向。任何一種工具都是有目的指向?？梢哉f一個(gè)人使用的工具將決定其生活方式，將決定他的世界。就像對(duì)一個(gè)手拿錘子的人來說世界在他面前就是一個(gè)釘子一樣。如果在生活中我們以技術(shù)的眼光看世界，我們就不是一個(gè)活生生的人，而只是一個(gè)技術(shù)員，只是一個(gè)無生活情趣的機(jī)器人。

造成無家可歸狀態(tài)的原因也有些類似韋伯所說的“祛魅”?！拔覀冞@個(gè)時(shí)代，因?yàn)樗?dú)有的理性化和理智化，最主要的是因?yàn)槭澜缫驯混铟龋拿\(yùn)便是，那些終極的、最高貴的價(jià)值，已從公共生活中銷聲匿跡，它們或者遁入神秘生活的超驗(yàn)領(lǐng)域，或者走進(jìn)了個(gè)人之間直接的私人交往的友愛之中?！保?1］這樣，如馬克思所說的那樣，一切固定的東西都煙消云散了，一切神圣的東西都被褻瀆了。我們不得不重新來給自己定位，來尋找我們與世界和他人的關(guān)系。那么，在這樣一個(gè)“無家可歸”的現(xiàn)代世界中，我們究竟該何去何從呢？

海德格爾曾引用荷爾德林的詩句“人詩意般地棲居”來表達(dá)他所憧憬的理想生存狀態(tài)。他特別注重“詩”的力量，通過對(duì)里爾克和荷爾德林的詩歌進(jìn)行闡釋，海德格爾展示了詩人如何傾聽存在的大道之音，并應(yīng)和它已完成自己存在的言說。在詩中思事物，在詩的言說中將事物的真理敞開，使事物走向澄明，從而獲得一種“讓一切在其本身中純粹地閃現(xiàn)并因此而使在場(chǎng)的東西重新閃現(xiàn)出來的能力”。［12］他試圖改變“人成為主體而世界成為圖像”這一現(xiàn)代歷史的基本進(jìn)程，從而把人從與自然對(duì)立沖突的關(guān)系中解救出來，使人與自然和諧相處，讓人成為自然的看護(hù)者而不是征服者。只有把人的本質(zhì)和存在的真理相聯(lián)系，才能拯救現(xiàn)代技術(shù)，使人真正詩意地棲居在大地之上。這個(gè)世界是技術(shù)的世界，這個(gè)時(shí)代是技術(shù)的時(shí)代，也是一個(gè)神性隱失的時(shí)代?！妒澜鐖D像的時(shí)代》作為海德格爾中期思想轉(zhuǎn)向的重要作品，以世界圖像為切入點(diǎn)，對(duì)現(xiàn)代人之生存境況作出了發(fā)人深思的探究。

［1］海德格爾.存在與時(shí)間［M］.陳嘉映，譯.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2012.

［2］蔣幫芹.世界的構(gòu)造——論海德格爾的“世界”概念［D］.武漢：華中科技大學(xué)哲學(xué)系，2009.

［3］張汝倫.《存在與時(shí)間》釋義［M］.上海：人民出版社，2012.

［4］蔣邦芹.世界的構(gòu)造：論海德格爾的“世界”概念［M］.北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2012.

［5］海德格爾.林中路［M］.孫周興，譯.上海：上海譯文出版社，2004.

［6］段煉.藝術(shù)學(xué)經(jīng)典文獻(xiàn)導(dǎo)讀書系：視覺文化卷［M］.北京：北京師范大學(xué)出版社，2012：47.

［7］肖偉勝.視覺文化與圖像意識(shí)研究［M］.北京：北京大學(xué)出版社，2011：76.

［8］李鴻祥.圖像與存在［M］.上海：上海書店出版社，2011：280.

［9］岡特·紹伊博爾德.海德格爾分析新時(shí)代的技術(shù)［M］.宋祖良，譯.北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1998：17.

［10］肖偉勝.現(xiàn)代性困境中的極端體驗(yàn)［M］.北京：中央編譯出版社，2004：171.

［11］馬克斯·韋伯.學(xué)術(shù)與政治［M］.馮克利，譯.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1998：280.

［12］海德格爾.荷爾德林詩的闡釋［M］.孫周興，譯.北京：商務(wù)印書館，2002：196.

The Modernity of Heidegger’s“The Era of World Image”

YANG Kun
（School of Chinese Language and Literature，Anhui Normal University，Wuhu 241000，China）

The Era ofWorld Image is an importantwork ofMartin Heidegger’s in hismedium term，in which he proposes the view that the twomain processes，theworld becomes images and human turns into themain body，determine the essence of themodern times.“The world”and“image”are the premise and key to understand thiswork.Although he covers a lot of significance using the language and vocabulary，he also enriches and widens a lotofmeanings，in which the“world”and“image”are not the ordinarymeanings.Through theworld image，hemakes a deep thinking ofmodern people’s living situation.

Heidegger；world image；modernity

B516.54

A

1672-3910（2014）04-0039-06

2013-11-05

楊坤（1989-），男，安徽桐城人，碩士生，主要從事比較文學(xué)與世界文學(xué)研究。