薩義德（Edward Said，1935—2003）已經(jīng)離開(kāi)這個(gè)文化紛繁、沖突與共存同在的世界十年了，但他的理論仍在不斷增值。這位著作等身的文學(xué)、文化批評(píng)家和社會(huì)評(píng)論家，同時(shí)也是一位音樂(lè)評(píng)論家、歌劇學(xué)者和鋼琴家，并以知識(shí)分子的身份投入巴勒斯坦政治運(yùn)動(dòng)。他集學(xué)術(shù)研究與政治關(guān)懷于一身，分析了文學(xué)、政治和文化之間非常重要的復(fù)雜關(guān)系，在學(xué)術(shù)界極具影響力，也享有極高的聲譽(yù)，被公認(rèn)為后殖民理論的奠基者之一?！八年P(guān)于東方學(xué)以及相關(guān)現(xiàn)象的論著，為數(shù)目眾多的新研究領(lǐng)域提供了靈感”。①他在1978年問(wèn)世的《東方學(xué)》（Orientalism）中提出關(guān)于東方學(xué)的各種界定和觀點(diǎn)，成為許多人著作靈感的源泉。該書關(guān)于東方學(xué)在政治和文化層面上的獨(dú)立性及對(duì)文學(xué)分析的中心論點(diǎn)“給主流文學(xué)批評(píng)帶來(lái)了嶄新的引人注目的洞見(jiàn)”，②也極大地影響了音樂(lè)學(xué)，“在人文科學(xué)的領(lǐng)域中產(chǎn)生了典范轉(zhuǎn)移的效應(yīng)”。③

文化，是“記憶”抵抗“遺忘”的一種方式，與身份認(rèn)同、民族主義、權(quán)力和權(quán)威等問(wèn)題密切相關(guān)。作為一個(gè)文化批評(píng)家，薩義德深諳“批評(píng)必須把自己設(shè)想成為了提升生命，本質(zhì)上就反對(duì)一切形式的暴政、宰制、虐待；批評(píng)的社會(huì)目標(biāo)是為了促進(jìn)人類自由而產(chǎn)生的非強(qiáng)制性的知識(shí)”。④他的《東方學(xué)》揭示，東方并非一種惰性的自然存在，它與西方一樣是人為建構(gòu)起來(lái)的，西方學(xué)者、旅行家和帝國(guó)主義者建構(gòu)了“東方”和“東方人”。西方人眼中的東方是最常出現(xiàn)的大寫的他者（the Other），東方業(yè)已成為西方物質(zhì)文明與文化的一個(gè)內(nèi)在組成部分。東方學(xué)作為一種話語(yǔ)方式在文化甚至意識(shí)形態(tài)的層面對(duì)此組成部分進(jìn)行表述和表達(dá)，對(duì)有關(guān)東方的觀點(diǎn)進(jìn)行權(quán)威裁斷，其在學(xué)術(shù)機(jī)制、詞匯、意象、正統(tǒng)信念乃至殖民體制等方面都有著深厚的基礎(chǔ)。簡(jiǎn)而言之，東方學(xué)是“西方用以控制、重建和君臨東方的一種方式?！雹菟_義德提出了同表述尤其是同表述與知識(shí)和權(quán)力之間的關(guān)系相關(guān)聯(lián)的問(wèn)題，在列舉了埃斯庫(kù)羅斯的戲劇如何將一個(gè)非東方人轉(zhuǎn)化為代表整個(gè)東方的符號(hào)的例子后說(shuō)，“我對(duì)東方學(xué)文本的分析將重點(diǎn)放在這種作為表述的表述、而不是作為對(duì)東方的‘自然描寫的表述上。”⑥他將東方學(xué)置入從古典時(shí)代以來(lái)西方對(duì)于東方的認(rèn)識(shí)的語(yǔ)境中加以考察，因?yàn)閺哪菚r(shí)起，西方文化正是通過(guò)東方學(xué)以政治的、社會(huì)學(xué)的、軍事的、意識(shí)形態(tài)的、科學(xué)的以及想象的方式來(lái)處理、甚至創(chuàng)造東方的。東方成為西方人想象的地域，而東方學(xué)者本身卻位于東方之外。

西方人眼中的東方一度僅是印度和圣經(jīng)所述之地，后延伸至中國(guó)等遠(yuǎn)東國(guó)家。薩義德的東方學(xué)主要是指自殖民時(shí)代發(fā)展起來(lái)的有關(guān)伊斯蘭教和阿拉伯人的知識(shí)。這套知識(shí)體系“很大程度是為了維系歐洲和西方對(duì)伊斯蘭世界的控制和霸權(quán)而設(shè)”。⑦而今東方作為一個(gè)文化概念，概略地包括了非西方文化。薩義德在《東方學(xué)》2003年版序言中強(qiáng)調(diào)指出，“無(wú)論是‘東方這一用語(yǔ)，還是‘西方這一概念，都不具有本體論意義上的穩(wěn)定性，二者都由人為努力所構(gòu)成，部分地在確認(rèn)對(duì)方，部分地在認(rèn)同對(duì)方?！雹嗫v觀歷史，從19世紀(jì)早期到二戰(zhàn)結(jié)束，法國(guó)和英國(guó)主導(dǎo)著東方學(xué)。自二戰(zhàn)開(kāi)始，美國(guó)在此領(lǐng)域占據(jù)主導(dǎo)地位，以英法同樣的方式處理東方?！皷|方”如今已經(jīng)成為第三世界，但東方的現(xiàn)代性是隨著西方的“表述”與支配而進(jìn)入歷史狀態(tài)的。早先被殖民的國(guó)家在20世紀(jì)中期獲得了獨(dú)立，被壓制的“東方人”在政治上“武裝起來(lái)”，日益鮮明地挑戰(zhàn)和反抗西方的話語(yǔ)權(quán)威。西方則用“多元文化”（包括多元音樂(lè)文化）的策略應(yīng)對(duì)。它放棄以往非常強(qiáng)硬的殖民的或者帝國(guó)主義征服、掠奪的立場(chǎng)而強(qiáng)調(diào)價(jià)值多元、文化多元、自由民主這樣一套新的修辭。但是，“如果我們一廂情愿地認(rèn)為，如今有一種中性的、開(kāi)放的、價(jià)值中立的、全球性的多元文化，我們就有可能對(duì)文化多元這個(gè)問(wèn)題產(chǎn)生一些誤解。因?yàn)檫@個(gè)話題有它本身產(chǎn)生的淵源，它有一個(gè)內(nèi)部的起源，有一個(gè)內(nèi)部的知識(shí)和權(quán)力的家譜?！雹峒獱柶澋胤叫灾R(shí)的解讀無(wú)法廓清對(duì)普世價(jià)值的覬覦，多元文化后面存在著“當(dāng)今世界全球化和多元文化時(shí)代的隱含的秩序是什么”⑩這樣的文化政治問(wèn)題。

正是薩義德的理論啟發(fā)了音樂(lè)學(xué)的思考，提供了批判的武器，使得人們能夠深度分析西方異域作品的虛構(gòu)性、作品中假定區(qū)域的生活與文化現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系。幾乎是歐洲人的臆想“構(gòu)建”的東方，自古以來(lái)一直是傳奇故事、異國(guó)眾生百態(tài)、令人難以忘懷的回憶和景觀以及非凡體驗(yàn)之地。A. L.林格在其著述中引用了一個(gè)數(shù)據(jù)：西方在1800年之前創(chuàng)作的異國(guó)情調(diào)歌劇就已遠(yuǎn)超四百部。在法國(guó)，歌劇被認(rèn)為是精彩、神奇的領(lǐng)域，詞曲作家對(duì)遙遠(yuǎn)之地及其多姿多彩的生民有著非同尋常的興趣，無(wú)疑他們將歌劇成功的希望寄托在由法國(guó)旅行者和侵入三大洲的帝國(guó)擴(kuò)張者的轟動(dòng)事跡打造的獵奇需求之上。由于當(dāng)時(shí)歌劇的主要目的是為了滿足接受者感官刺激及吸引怠惰聽(tīng)眾的注意力，絲毫不注重嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臍v史觀念，音樂(lè)風(fēng)格或戲劇情節(jié)往往缺乏真實(shí)性。{11}就整體而言，這些歌劇中的非西方人被描繪成歹毒殘忍或荒謬可笑，形象刻板丑陋。這便是西方對(duì)東方的重塑，這里只有西方人的“話語(yǔ)”，東方人則只能沉默。歌劇中東方音樂(lè)特征僅限于數(shù)量有限的刻板印象，如固定低音節(jié)奏音型和簡(jiǎn)短旋律樂(lè)句的持久重復(fù)，偶爾用一下西方旋法視作不尋常的音程如增四度之類。19世紀(jì)以后音樂(lè)更為豐富多樣，但對(duì)東方與東方人的表述依舊。

梅耶貝爾是19世紀(jì)采用東方題材創(chuàng)作法國(guó)歌劇的德國(guó)作曲家，這種傾向在他早期創(chuàng)作的最后一部“意大利歌劇”《十字軍戰(zhàn)士在埃及》（1824）中就已初見(jiàn)端倪。{12}梅耶貝爾最后一部五幕“大歌劇”《非洲女郎》（L'Africaine， 1864）也采用“東方”題材，創(chuàng)作歷經(jīng)二十余年，作曲家在該歌劇1865年上演的前一年去世，卻留下一個(gè)謎團(tuán)：歌劇中女主角賽麗卡（Selika）并不是非洲人，而是所謂“印度”人，并且全劇都未出現(xiàn)非洲人，不免疑惑“非洲女郎”的劇名從何而來(lái)？據(jù)考證，斯克里布（Scribe） 的這個(gè)歌劇臺(tái)本是根據(jù)悉尼·歐文森·摩根的小說(shuō)《傳教士：一個(gè)印度的故事》所寫。當(dāng)時(shí)西方人由于航海家誤認(rèn)為南、北美洲東北海岸和加勒比海地區(qū)為印度，后稱這一地區(qū)為“西印度”，其人口許多是黑人。如曾是法國(guó)殖民地的加勒比地區(qū)的圣多明各（Saint Domingue）就是黑人居多，羅賓·米切爾（Robin Mitchell）有一篇論述黑人婦女影響十八九世紀(jì)法國(guó)的性別和種族界限的論文，題目就是“圣多明各的黑色陰影”?；蛟S“非洲女郎”之名不過(guò)就是航海家誤解之后藝術(shù)家的再次虛構(gòu)。歌劇中女主角賽麗卡原為西印度某國(guó)的女皇，戰(zhàn)敗被俘當(dāng)了葡萄牙人的奴隸。她不理會(huì)一同被俘的族人奈魯斯柯的追求，愛(ài)上了葡萄牙海軍軍官瓦斯科。葡萄牙皇家議會(huì)議員的女兒伊內(nèi)茲也愛(ài)上了瓦斯科，瓦斯科春風(fēng)得意腳踩兩只船。第二幕當(dāng)賽麗卡在地圖上指出一條海上秘密捷徑時(shí)，即將遠(yuǎn)航的瓦斯科興奮地將賽麗卡抱在懷里對(duì)她唱出熱情的歌曲。不料這時(shí)伊內(nèi)茲走了過(guò)來(lái)，為了證明對(duì)她的愛(ài)，瓦斯科圓滑地說(shuō)要把賽麗卡和奈魯斯柯這兩名奴隸作為禮物送給她。第四幕在西印度故國(guó)，賽麗卡為救瓦斯科謊稱他是自己的丈夫，瓦斯科一時(shí)感激又發(fā)誓愛(ài)她。但接著傳來(lái)伊內(nèi)茲的歌聲，賽麗卡很快發(fā)現(xiàn)自己又被拋到九霄云外。最后一幕中，賽麗卡為成全瓦斯科與伊內(nèi)茲的愛(ài)情，心甘情愿走到劇毒的“曼切尼耶爾”樹(shù)下，吸吮毒花而死。endprint

浸潤(rùn)東方主義的歌劇多半是悲劇，賽麗卡式的不幸被累次復(fù)制。歌劇中東方女主角似乎樂(lè)此不疲，屢屢為西方男主角不可靠的愛(ài)情而慷慨赴死。如法國(guó)作曲家萊奧·德利布的歌劇《拉克美》 （Lakmé， 1882），臺(tái)本由愛(ài)德蒙·貢蒂內(nèi)與菲利浦·吉爾根據(jù)西奧多·帕維的小說(shuō)《婆羅門的拖鞋》和洛蒂的小說(shuō)《洛蒂的婚禮》而創(chuàng)作。歌劇描寫在國(guó)內(nèi)已有未婚妻的英國(guó)軍官杰拉爾德，信誓旦旦地愛(ài)上印度婆羅門教祭司尼拉坎塔之女拉克美。憎恨英國(guó)人的尼拉坎塔拔劍刺傷杰拉爾德，但他獲得拉克美出手相救。此時(shí)英印戰(zhàn)爭(zhēng)迫在眉睫，與拉克美共飲甘泉立誓永遠(yuǎn)相愛(ài)的杰拉爾德對(duì)拋下戀人隨軍出發(fā)猶豫不決。于是拉克美從劇毒的“達(dá)圖拉”樹(shù)上采摘葉子咀嚼，告訴杰拉爾德自己瀕于死亡不必牽掛，不久便毒發(fā)身亡。杰拉爾德傷心流淚，拉克美的父親尼拉坎塔則因想到女兒已經(jīng)獲得永生而露出令人費(fèi)解的笑容。普契尼作曲的《蝴蝶夫人》（Madama Butterfly，1904）中，日本姑娘巧巧桑為一直在欺騙她的美國(guó)軍官平克爾頓愿意付出一切乃至剖腹，這只不過(guò)是如法炮制東方女主角為愛(ài)情輕生成癖的神話。而法國(guó)作曲家克勞德-米歇爾·勛伯格和阿蘭·鮑伯利共同創(chuàng)作的音樂(lè)劇《西貢小姐》（Miss Saigon， 1989），則是《蝴蝶夫人》的現(xiàn)代翻版。劇中除了增添越南女孩競(jìng)爭(zhēng)當(dāng)上“西貢小姐”，得到的獎(jiǎng)勵(lì)卻是免費(fèi)伺候一個(gè)美國(guó)大兵等一系列令人嘆惋的細(xì)節(jié)外，主要講述的不外乎是一個(gè)亞洲女子被白人負(fù)心漢拋棄的悲劇故事。薩義德曾分析說(shuō)是法國(guó)作家福樓拜與埃及妓女的艷遇導(dǎo)致了有關(guān)東方女性的具有深遠(yuǎn)影響的模式的產(chǎn)生——她從來(lái)不談自己，從來(lái)不表達(dá)自己的感情、存在或經(jīng)歷。相反，是他在替她說(shuō)話，把她表現(xiàn)成這樣。他是外國(guó)人，相對(duì)富有，又是男性，正是這些起支配作用的因素使他不僅能夠占有庫(kù)楚克·哈內(nèi)姆的身體，而且可以替她說(shuō)話，告訴他的讀者們她在哪些方面具有典型的東方特征。顯然，歌劇中這些東方女主角為輕薄的白人男性競(jìng)相犧牲的程式并非孤立的現(xiàn)象，而是很好地體現(xiàn)了東西方之間力量關(guān)系的模式，體現(xiàn)了在這種力量關(guān)系影響下產(chǎn)生的論說(shuō)東方的話語(yǔ)模式。歌劇中的白人男性似乎為做東方女性“永恒的拯救者”而自我陶醉，而賽麗卡、拉克美、巧巧桑、金（Kim）等東方女性一方面被塑造得富有吸引力，但另一方面也令人討厭和擔(dān)憂，她們唯一的追求就是為愛(ài)獻(xiàn)身。除了這種“輕生”模式外，表現(xiàn)東方的“暴力”、“專制”等模式也屢見(jiàn)不鮮。巴羅克歌劇和清唱?jiǎng)∶鑼憱|方暴君，往往是半喜?。⊿emi-Comic）性的，如亨德?tīng)柕那宄獎(jiǎng)　恫橙鐾酢罚?745，沃爾頓、西貝柳斯都寫有相同題材的作品）。伯沙撒是道德墮落的古巴比倫王，憎恨作為基督教先驅(qū)的猶太人。他的宮廷妻妾成群、占星術(shù)者充斥，一片混亂。他逼著侍臣與他一起喝士兵從猶太人所羅門王廟宇里偷來(lái)的酒。亨德?tīng)栍蒙闲幸綦A諷刺伯沙撒自詡提升神格，用四次出現(xiàn)的強(qiáng)烈琶音來(lái)配醉醺醺的“再來(lái)一碗”的呼叫，刻畫這個(gè)酗酒縱欲的中東暴君的自甘墮落以及對(duì)西方宗教的褻瀆，最后受到神的懲罰，猶如展示了亨廷頓“文明沖突”的古代版本。

東方主義使音樂(lè)出現(xiàn)了一種重要的張力：現(xiàn)實(shí)地點(diǎn)與異域地點(diǎn)相對(duì)立和文化身份的相持?！段髫曅〗恪肪头从沉瞬煌幕呐鲎仓写嬖诘臎_突和不對(duì)稱，產(chǎn)生了身份認(rèn)同危機(jī)。這部音樂(lè)劇第二幕寫越戰(zhàn)結(jié)束后，退役的美國(guó)黑人士兵約翰在為一家?guī)椭柏惗取保˙ui-Doi詞典譯“美越雜種”，指越戰(zhàn)期間美國(guó)士兵與越南女人所生的小孩）尋找美國(guó)父親的機(jī)構(gòu)工作，在唱段“貝度”中約翰唱道：“他們被叫做貝度，生命的灰塵，在地獄中受孕，在紛爭(zhēng)中降生。”地獄與紛爭(zhēng)不僅指戰(zhàn)爭(zhēng)，也暗示越南。舞臺(tái)上約翰領(lǐng)著一個(gè)合唱隊(duì)，隊(duì)員均穿一襲紫色長(zhǎng)袍，演唱風(fēng)格就像圣歌，似乎暗喻圣者要到黑暗的越南去拯救孩子。1995年《西貢小姐》悉尼演出節(jié)目單上解釋道：“貝度一詞近日用來(lái)指生活在胡志明市街上的美國(guó)孩子”。正像美國(guó)曾經(jīng)想要從共產(chǎn)主義的控制下“解救”南越，現(xiàn)在卻想要“解救”被美國(guó)爸爸拋棄了的孩子們。1989年倫敦演出節(jié)目單包括一條呼吁為英國(guó)四個(gè)照顧“貝度”的難民組織機(jī)構(gòu)捐款的廣告。音樂(lè)劇中約翰在大會(huì)上發(fā)表演說(shuō)，與其他的退役士兵一起呼吁那些做父親的人負(fù)起責(zé)任來(lái)幫助“貝度”。演說(shuō)之后，約翰告訴男主角克里斯，金還活著，這讓一直為拋棄金飛回美國(guó)而內(nèi)疚的克里斯十分欣慰。約翰接著對(duì)克里斯說(shuō)起他與金生的孩子譚（Tam），克里斯就不那么高興了，因?yàn)椤柏惗取钡某霈F(xiàn)會(huì)使他現(xiàn)在的生活變得更為復(fù)雜——他的妻子艾倫根本不知道金與譚的存在?！段髫曅〗恪返谋瘧K結(jié)局是女主角金不惜舍棄自己的生命來(lái)?yè)Q取孩子到美國(guó)找到爸爸的“美好未來(lái)”，然而留給人們的思考和問(wèn)題不止于此。被稱為“生命的灰塵”的這些混血后代之所以令美國(guó)大兵恐懼，深層原因是他們的存在威脅到西方與東方的區(qū)分?！柏惗取笔俏鞣饺嗽跂|方殖民地性作孽的明證，他們也威脅著模糊殖民的鴻溝，利害攸關(guān)的不僅是西方文化的霸權(quán)，而且是文化的異質(zhì)感使他們統(tǒng)一的文化身份受到挑戰(zhàn)。

盡管異國(guó)情調(diào)歌劇中有些唱段頗具“東方風(fēng)情”，如《非洲女郎》第二幕中賽麗卡的搖籃曲“在我膝上，太陽(yáng)之子”（Sur mes genous， fils du Soleil）和《拉克美》第二幕中著名的詠嘆調(diào)“鈴之歌”（Où va la jeune Hindoue， namely Bell Song）等，但只是西方藝術(shù)音樂(lè)中關(guān)于異域的展現(xiàn)。歌劇中“東方風(fēng)情”的功能大多只是點(diǎn)綴，限制在幾個(gè)場(chǎng)面或段落中，重要的唱段卻是西方風(fēng)格的。19世紀(jì)西方歌劇中最生動(dòng)的異域風(fēng)情角色，或許可以說(shuō)是圣-桑斯的抒情歌劇《參孫與達(dá)麗拉》（1875）中的腓力斯人達(dá)麗拉。她最重要的兩個(gè)唱段“春天降臨”（Printemps qui com-mence）和“我心花怒放”（Mon coeur s'ouvre à ta voix），卻都是典型的西方文化和浪漫主義作曲技術(shù)的體現(xiàn)，包括狂喜的聲音跳躍，不對(duì)稱的旋律擴(kuò)展，豐富的和聲色彩，清澈的管樂(lè)織體和“我心花怒放”中對(duì)柔和微風(fēng)的喚起，以及善惡二分對(duì)抗的倫理、猶太教-基督教與其東方敵人的宗教沖突等等。而終場(chǎng)中腓力斯人的《酒神舞》則是“有限的”異域風(fēng)情場(chǎng)面，其中包括暗示阿拉伯音樂(lè)風(fēng)格的沖擊性切分節(jié)奏、奇異的增二度音程等，這些音樂(lè)素材是圣-桑斯在北非度冬假時(shí)的意外收獲。可以說(shuō)，西方歌劇中的“東方”元素只是一種對(duì)比性的補(bǔ)色。而拉爾夫·P·洛克（Ralph P. Locke）將“異國(guó)情調(diào)歌劇”分類為“有異域風(fēng)情與沒(méi)有異域風(fēng)情”兩種，不論哪一種都明示歌劇的“西方”主色調(diào)。{13}其實(shí)異域主義豐富和刺激了西方音樂(lè)的發(fā)展，在驚呼“走向終結(jié)”的二十世紀(jì)，東方文化更是給西方音樂(lè)注入了活力。正如羅斯·羅森加德·蘇伯尼克所言：“西方音樂(lè)在絕大多數(shù)時(shí)期都被認(rèn)為（正確地）歸功于一種更大的、由音樂(lè)外的思想組成的文化網(wǎng)絡(luò)，或者說(shuō)它的意義來(lái)自許多風(fēng)格相關(guān)的建構(gòu)物?！眥14}endprint

無(wú)論是霍米·巴巴在紀(jì)念薩義德的文章《柔板悠悠》中強(qiáng)調(diào)的文化的“多重身份”、“復(fù)調(diào)性彼此呼應(yīng)”、“不必調(diào)和只是放在一起”、“通過(guò)重復(fù)和對(duì)位法重構(gòu)平等對(duì)話方式”，還是J.J.克拉克在其《來(lái)自東方的啟蒙：西方與亞洲思想的邂逅》中希望東方主義在全球化與地域性需求之間指出一條調(diào)解之路，形成一種啟示性的東方主義，穿越界限、壁壘，促進(jìn)遙遠(yuǎn)文明的對(duì)話，都是希望未來(lái)打破東西二元對(duì)立模式，共建國(guó)際意識(shí)形態(tài)和國(guó)際文化，都是對(duì)薩義德思想遺產(chǎn)的繼承和發(fā)揚(yáng)。薩義德的智慧是用批判性反思的緩慢步伐抵制極權(quán)化，他的重要的理念，已經(jīng)成為歷史的尺度和參照體系，后殖民主義理論、全球?qū)υ捴髁x等全球化時(shí)代的“新人文”，無(wú)不依托這塊堪稱現(xiàn)代“警世恒言”的基石。它與音樂(lè)家對(duì)飛逝時(shí)光的感受和對(duì)人類境遇的憂傷一道，構(gòu)成對(duì)音樂(lè)歷史的沉思和領(lǐng)悟。

①瓦萊麗·肯尼迪《薩義德》，李自修譯，江蘇人民出版社2006年版，第1頁(yè)。

②同①，第2頁(yè)。

③單德興《論薩義德》，浙江大學(xué)出版社2013年版，第1頁(yè)。

④薩義德《世界·文本·批評(píng)家》第29頁(yè)，轉(zhuǎn)引自單德興《論薩義德》，浙江大學(xué)出版社2013年版，第3頁(yè)。

⑤薩義德《東方學(xué)》，王宇根譯，生活讀書新知三聯(lián)書店2007年版，第4頁(yè)。

⑥同⑤，第28頁(yè)。

⑦薩義德，戴維·巴薩米安《文化與抵抗——薩義德訪談錄》，梁永安譯，上海世紀(jì)出版集團(tuán)上海譯文出版社，2009年版，第87頁(yè)。

⑧同⑤，第3頁(yè)。

⑨張旭東《全球化時(shí)代的文化認(rèn)同》，北京大學(xué)出版社2006年版，第381頁(yè)。

⑩同⑨，第382頁(yè)。

{11}A. L.Ringer， On the Question of ″Exoticism″ in 19th Century Music， Akadémiai Kiadó， 1965.

A.L.林格，《論十九世紀(jì)音樂(lè)中的異國(guó)情調(diào)》，學(xué)術(shù)出版社1965年版。

{12}Mark Everist， Meyerbeer's ″Il crociato in Egitto″：mélodrame， Opera， Orientalism，Cambridge Opera Journal， Vol. 8， No. 3 （Nov.，1996）， pp.215-250.

馬克·埃弗利斯特，《梅耶貝爾的〈十字軍戰(zhàn)士在埃及〉：情節(jié)劇，歌劇，東方學(xué)》劍橋歌劇雜志第8卷之3（1996年11月號(hào)），第215—250頁(yè)。

{13}Ralph P.Locke，A Broader View of Musical Exoticism，The Journal of Musicology， Vol. 24， No. 4 （Fall 2007）， pp. 477-521.

拉爾夫·P.洛克，《音樂(lè)異國(guó)情調(diào)的更廣闊視野》，《音樂(lè)學(xué)刊》第24卷之4（2007年秋季號(hào)），第477—521頁(yè)。

{14}轉(zhuǎn)引自保羅·鮑威《向權(quán)力說(shuō)真話——賽義德和批評(píng)家的工作》，王麗亞、王逢振譯，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2003年版，第376頁(yè)。

李惠慧 南京師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院碩士研究生

（責(zé)任編輯 金兆鈞）endprint