李鑫

摘 要：20世紀30年代的文壇游蕩著一個敘寫都市和女性的作家群——新感覺派。他們用自己獨特的藝術感知呈現(xiàn)出豐富多彩的都市文化，率先開啟了中國小說具有的現(xiàn)代性的一面。他們通過建構女性形象訴說著自己眼中的都市圖景，女體的描述成為他們筆下獨有的典型特征。都市的圖景永遠與女性糾結纏繞在一起，通過女性的書寫完成了對城市文化的理解和闡釋。

關鍵詞：新感覺派小說；都市文化；女性形象

中圖分類號：I021 文獻標志碼：A 文章編號：1002-2589（2014）06-0133-03

在左翼作家熱情洋溢地宣傳普羅文學的三十年代里，有一群迷醉于都市文化的書寫者，他們就是生于都市，長于都市的新感覺派作家們。他們是“多少有些封建主義家庭顧慮”，不愿參與政治，不愿以文藝觸動政治敏感神經(jīng)的個體書寫者。在主流文化的邊緣，新感覺派有自己的一片土地，背離鄉(xiāng)村宗土，用強烈的時代氣息吞吐著古老的中國兒女的靈魂。他們“把這飛機、電影、jazz、摩天樓、色情（狂）、長型汽車高速大量生產(chǎn)的現(xiàn)代生活，下著銳利的解剖刀”。在描寫都市的光與影中，尤為著重的是對女性形象的描述。燈紅酒綠的舞廳、喧嘩的跑馬場、富麗堂皇的歌劇院無一不充斥著女人曼妙魅惑的身影、扭動的腰肢、瑰紅的嘴唇、迷人的“狐步舞”。女性幻化成都市的信號傳遞著曖昧的訊息。

一、女人：都市文化的潛在隱喻

都市是近代文明的產(chǎn)物，它以冰冷的線條、高速的運轉、鋼鐵的架構劃破了鄉(xiāng)村宗土桃源般的寧靜。它的出現(xiàn)，不可避免地將女性裹挾進了這耀眼炫目的舞臺。女人由此脫離了傳統(tǒng)“賢婦淑女”的范式，以一種新的姿態(tài)出場于歷史舞臺。這種驚世駭俗的女體描述便是新感覺派們眼中都市文化的投射。女子千百年來被規(guī)定、被書寫，始終處在被壓制的地位中?！皨D，服也”（《釋名》）。女人永遠是男子的從屬品，是長期處于失語狀態(tài)的他者。在新感覺派筆下，我們仿佛看見了沐著歐風美雨的解放了的女性，以為“女人有史”的時代到來了?？墒?，女性在這里仍是男性話語借以表達情感的工具。女性是客體的地位并沒有改變，女人是都市文化的空洞代指。新感覺派將都市的隱喻化為女體呈現(xiàn)出來，我們看到的女性不是女性本身，只是都市文化的象征。

都市文化的浮躁、焦慮、難以把握都通過女子這個載體被作家書寫出來?，F(xiàn)代都市的高速發(fā)展使古老的中國鄉(xiāng)土社會一下子被打破，城市中夜以繼日的快節(jié)奏敲打著人們脆弱敏感的神經(jīng)，這里既有燈紅酒綠的迷醉，也有難以忍受的狂躁。一方面，人們沉迷于舞廳、跑馬場、歌劇院所帶來的快感，另一方面，是放縱之后深切的孤獨感。正如穆時英所說：“每一個人，除非他是毫無感覺的人，在心的深底里都蘊藏著一種寂寞感，一種沒法排除的寂寞感?！睂τ诂F(xiàn)代文明的突然而至，鄉(xiāng)土中國還沒做好承接的準備。女性的沖破自我，找尋自我在作家筆下顯得空洞，只有“嘰嘰喳喳肉的喜悅”。女子成為都市文化的指稱符號，一個宣泄男性情感的代言人，而不是在都市的舞臺展現(xiàn)女性自我本身。

女性人物在文本中的出場是作家對都市文化的另一種投射。換言之，與其說新感覺派在表現(xiàn)女人，不如說他們在借女人言他們欲罷不能的都市情緒。新感覺派迷戀于充滿肉欲的都市生活，投射在女性身上便是：

“我不十分愛像我們那么窮的女人，一雙手又粗又大，一張大嘴，兩條粗眉，一對鲇魚腳，走起道兒來一撇一撇的，再搭著生的干巴巴的，丑八怪似的——我真不明白她們會不會是男人假裝的！我頂愛那種穿著高跟鞋的；鑠亮的絲襪子，怪合式的旗袍，那么紅潤的嘴，那么蓬松的發(fā)，嫩臉蛋子像擠得出水來似的，那種娘兒，那才是女人哇！”[1]（《咱們的世界》）

很明顯，穆時英對于“生得干巴巴的，丑八怪似的”農(nóng)村婦女的厭惡，正是對鄉(xiāng)村宗土的背棄，也就是對于現(xiàn)代都市難以抑制的向往?？墒悄聲r英又說：“上海。造在地獄上面的天堂”[2]。對都市的本能恐懼又使人痛苦、迷茫。女性在這里就成了都市文明矛盾心理的承載者。

二、都市文化、男性話語雙重闡釋下的女體

女性的身體是都市文化的象征，作家在對女性身體的想象中完成了對都市文明的解剖。女性的身體千百年來就背負著沉重的負荷，是父權社會中金錢的交換物，是儒家文化中傳宗接代的工具。女子從來都是從屬于男子的私人物品，所會的全部技藝就只是怎樣取悅于這個承載身體的社會?！霸谏瞎艜r代，女人因為體力不濟，屈服在男人的拳頭下，幾千年來始終受支配，因為適應環(huán)境，養(yǎng)成所謂妾婦之道，女子的劣根性是男子一手造成的。”所以女子慣有的技法就是“有美的身體，以身體取悅于人”[3]。

（一）肉的迷戀：女性身體的都市想象

都市生活的大潮將這樣一群女性從家門里“解放”到了社會的大舞臺上，她們以為自己不再是舊文化的代言人，不再是國家話語壓制下的“性符號”。穆時英敏銳地嗅到了新文化的氣息后，也嗅到了這群“摩登女郎”的魅力，但他所關注的還是女性身體本身。他在拆解了“賢女淑婦”的文化傳統(tǒng)后也落入了迷戀女性身體的窠臼?！栋捉鸬呐w塑像》將這種女體的呈現(xiàn)發(fā)揮到了極致。

“窄肩膀，豐富的胸脯，脆弱的腰肢，纖細的手腕和腳踝，高度在五尺七寸左右，裸著手臂有著貧血癥患者的膚色，荔枝似的眼珠子詭秘地放射著淡淡的光輝，冷靜地，沒感覺似地?！盵4]

男子看見女子的第一瞬就調動了所有的感官來掃描女子的軀體，城市豐富的文明滋養(yǎng)將女子的身體塑造得更為完美，更加符合男權社會的審美范式，即使是患著病的不健康的女子也帶著“摩登”的風味。在男性想象中的女體被欲望催化成不得不化成為現(xiàn)場的展現(xiàn)時，他要求他的女病人脫掉衣服，這是男性對于女性身體的欲望赤裸得毫不掩飾地向往：

“她仰天躺著，閉上了眼珠子，在幽微的光線下面，她的皮膚反映著金屬的光，一朵萎謝了的花似地在太陽底下呈著殘艷的，肺病質的姿態(tài)。慢慢兒地呼吸勻細起來，白樺樹似的身子安逸地擱在床上，胸前攀著兩顆爛熟的葡萄，在呼吸的微風里顫著?！盵4]

城市文明里的女人可以向男醫(yī)師泄漏自己的私密事，而不再遮遮掩掩，可是這樣的新文化里，女人又被當作“物品”被男醫(yī)師把玩了一番，成了男性欲望精神里的宣泄者。新的社會文化只是摒棄了鄉(xiāng)村土地的荒蠻粗暴而以另一種更具欺騙性的方式來敘寫女性身體，完成男權話語對女性的一貫解讀。

在把玩過女性身體過后，男醫(yī)師仍然覺得她是“沒有人性的女體”，是“有著人的形態(tài)卻沒有人的性質和氣味的一九三三年新的性欲對象”。作家對于女性身體一方面不能自拔地愛慕和欣賞，另一方面又極端地排斥擁有這美好軀體的主人，這就驅使父權社會的國家話語不停地貶斥女性這個“他者”。女性被幻化成城市的縮影，對女性的欲罷不能也是對都市生活的無法抗拒。在都市里的空虛寂寞者只能通過尋找更加喧囂的場所來麻痹，而女性就是存在于這種場所的精靈，男性離不開她，卻又必須拒斥她。

（二）靈的恐懼：“妖女”形象的反復建構

“女妖”原指“命里注定勾引男人、出沒于晚間森林、十分可怕的‘鬼魂形象”。新感覺派的作家在他們的作品里往往設置了這樣或那樣的美貌卻“膚淺”的新女性。劉吶鷗稱她們是“現(xiàn)代性產(chǎn)物”。女性在他們的文本中變得主動、大膽、奔放，消解了“儒家女性”賢妻良母的傳統(tǒng)形象。這些西化的“尤物”穿梭在各類時尚的場所消遣她們的生活，就連男子也是她們消遣的對象。我們不得不說劉吶鷗和穆時英們確然描繪出了新女性的影子，但這樣的塑造似乎流于表面，讓女性只停留在肉欲的代表或身體的魅惑。

劉吶鷗筆下的女性是清一色的“妖女”形象。她們都有著美艷的外表，絕好的身姿，她們搖曳在舞場、跑馬場、任何一個帶有現(xiàn)代氣息的場所里，沒有任何顧忌和害羞地調情于男士。在《兩個時間的不感癥者》中，那個美麗的女子周旋在H和T間，當這兩個男人在想方設法把美麗姑娘據(jù)為自有時，她卻要赴另外一個男士的約了?！拔疫€未曾跟一個gentlemen一塊兒過過三個鐘頭以上呢！”[5]留下驚愕萬分的H和T。父的權威力量頃刻間瓦解后，女人變得放縱和恐怖，是除了“欲”之外缺乏靈魂的他者。在背離了男權話語規(guī)范下的女人，只能淪為“妖女”，隨意展示著自己的身體和肉欲。

《熱情之骨》中那個賣花的女子對比也爾說“給我五百元好嗎”時，比也爾對這女子的愛消散了?！讹L景》里的有夫之婦主動向火車上遇見的男子投懷送抱，并引領著男主人公奔向野外，享受自然性愛。在這些場景的設置中，女性被描繪成為愛情高手，時刻控制著愛的主動權，將男人玩弄于股掌之間，女性的一切行為皆始于“性”。這種“離經(jīng)叛道式”的女性在作家的筆下反復出現(xiàn)，這與劉吶鷗的“厭女主義”情節(jié)是密不可分的。在他的日記中，他曾這樣寫道：“女人，無論哪種的，都可以說是性欲的權化。她們的生活或存在，完全是為性欲的滿足……她們的思想、行為、舉止的重心是‘性。所以她們除‘性以外完全沒有智識”[6]。作家對于女性的偏頗理解在文本中投射出來，就是塑造了一系列的“蕩婦”、“欲女”形象。

三、尋找精神的皈依：女性都市情懷的稀釋

在夢幻魔都中的女體被男子書寫完成后，便只能停留在文本中供人品評和把玩了。她們以人形化身于都市中，承載著都市所帶來的一切，在都市中變成冷酷、驕傲、灑脫、玩世不恭的赤裸裸追求欲望的新生力量，她們忽然間變成精神上的外來戶。男性作家再也不能駕馭，不能理解存在于女性身上這種靈肉分離的精神內質，于是通過女性人物完成了精神的卸重后，新感覺派開始尋求精神的皈依：作家開始有意識地向傳統(tǒng)復歸，消解女性身上的都市氣息，打造合乎父系社會審美范式的女體。

施蟄存所表現(xiàn)的是一群有著現(xiàn)代情緒的都市人在厭倦了肉欲迷醉后，對都市文化產(chǎn)生的審美疲勞，想要找尋靈魂的棲息之所。在他的小說里，散發(fā)著濃濃的古典氣息，故事娓娓道來，煙雨蒙蒙，更像是古風古畫在現(xiàn)代都市中的閃現(xiàn)，故事的場景在城市，卻不似劉吶鷗、穆時英將視角放在絢麗的夜生活，反而更多的是日常生活的瑣碎。

《梅雨之夕》的男主人公在一個有雨的黃昏中持傘等待一位美好女子的出現(xiàn)，并主動要求送這位陌生女子歸家。作者用了大量的心理描寫刻畫男主人公。女性在這里是男子都市想象向傳統(tǒng)復歸的標識。作者雖將場景設置在了都市，卻在開篇就提到他嫌厭“雨中疾馳的摩托車的輪子”，也就是對現(xiàn)代都市的不滿。在文本中，作者有意通過對女性傳統(tǒng)美的陳述來消解令他生厭的都市味道。如“鳳儀的溫雅”，“露著煩惱的眼色，并且蹙著細淡的修眉”。一位古典美女躍然紙上，成功稀釋了都市女性特有的凌厲和冷酷的文化氣息，給人以恬靜、唯美的復歸。可是，即便男主人公親嘗了“擔簦親送綺羅人”的美好，卻終要回歸于現(xiàn)實中的。文章結尾寫道：“妻問我何故回家這樣的遲，我說遇到了朋友，在沙利文吃了點心，因為等雨停止，所以坐得久了。為了要證實我這謊話，夜飯吃得很少?！盵7]作者所向往的精神復歸是那么的短暫和虛無，他始終是生于都市，長于都市的現(xiàn)代人，他所逢著的那個猶如戴望舒《雨巷》中“撐著油紙傘”的女子，不過是他想抽掉都市中過于繁雜和喧鬧的一種情感復歸。女體在這里被書寫的最大意義就是滿足都市人疲于都市生活的精神想象。所以我們讀《梅雨之夕》時，那美麗模糊的女子總是那么遙遠。

施蟄存對于女性的觀照多了一份同情與柔和的態(tài)度，這與他從小便受古典文學的熏陶有著密不可分的關系。施蟄存出生于江南一個書香人家，父親是清末秀才，在古典文學方面的修養(yǎng)無疑給了他影響，他曾說過：“我父親有十二個書箱，藏著平時節(jié)衣縮食買來的書，經(jīng)史子集都有?！盵8]他在上小、中、大學時，國文課的教材都是古文，深受古典文學的浸染之氣。他對女性的書寫往往出于矛盾心理的描寫，寫女子身處都市中遇到的種種困境和心理迷霧，而不像劉吶鷗、穆時英更注重女性肉欲的描寫。在新感覺派將都市文學發(fā)揮到極致時，施蟄存無疑做了一個完美的復歸，讓這個流派更多一層文化意蘊，而不致在女體與都市的相互糾纏中落入俗套。

參考文獻：

[1]穆時英.咱們的世界.南北極公墓[M].北京：人民文學出版社，1987：21.

[2]穆時英.上海的狐步舞.現(xiàn)代名家經(jīng)典[M].廣州：新世紀出版社，1998：155.

[3]張愛玲.談女人.流言[M].北京：十月文藝出版社，2006：78.

[4]穆時英.白金的女體塑像[M].上海：現(xiàn)代書局，1934：3-14.

[5]劉吶鷗.兩個時間的不感癥者.都市風景線[M].杭州：浙江文藝出版社，2004：62.

[6]黃獻文.論新感覺派[M].武漢：武漢出版社，2000：158.

[7]施蟄存.梅雨之夕.施蟄存精選集[M].北京：北京燕山出版社，2006：113.

[8]施蟄存.我的第一本書.沙上的腳印[M].沈陽：遼寧教育出版社，1995：71.