張潔宇

(中國人民大學(xué) 文學(xué)院，北京 100872)

出版于1936年的《漢園集》是中國新詩史上的一部重要詩集，它雖只收錄了60余首詩歌作品，卻已成為1930年代新詩藝術(shù)成就的卓越代表。而詩集的三位年輕作者——卞之琳、何其芳、李廣田——也因此得名“漢園詩人”，并由此奠定了他們在中國現(xiàn)代主義詩壇上的重要地位。

《漢園集》1936年3月由上海商務(wù)印書館出版，編排依次為:何其芳《燕泥集》16首，作于1931至1934年;李廣田《行云集》17首，作于1931至1934年;卞之琳《數(shù)行集》34首，作于1930至1934年。從寫作時間看，這里所收作品恰好體現(xiàn)了三位詩人各自非常重要的創(chuàng)作階段。《數(shù)行集》和《燕泥集》分別反映了卞之琳、何其芳二人從新月詩風(fēng)走向現(xiàn)代主義詩風(fēng)的轉(zhuǎn)變，此中很多作品已被公認(rèn)為現(xiàn)代派詩歌的杰出代表作。至于李廣田，《行云集》幾乎要算是他唯一的詩集(其1958年出版的《春城集》風(fēng)格已完全不同，很難相比)，后來他更多轉(zhuǎn)向散文創(chuàng)作，這十余首詩因此成為他在現(xiàn)代詩壇上的全部成績。

《漢園集》編就于1934年，出版于兩年之后，是三位詩人唯一一次出版合集。事實(shí)上，1936年之后，三位詩人不僅在創(chuàng)作上發(fā)生了更大的變化，同時更結(jié)束了他們朝夕相處的古都生活，走向各自更廣闊的人生。因此可以說，“漢園”時期的集聚既是他們詩歌道路的開始，同時也代表了他們文學(xué)創(chuàng)作的一個特定階段。換句話說，“漢園詩人”的聚散，標(biāo)志的正是三位詩人在詩歌道路上的一次從相遇到同行又到各自探索新方向的過程，它體現(xiàn)的正是1930年代中國新詩動態(tài)發(fā)展的一個具體方面。

一

說起“漢園詩人”的聚集，要先從《漢園集》這個書名說起。在《題記》中，卞之琳解釋了他們?nèi)∶皾h園”的原因:

我們一塊兒讀書的地方叫“漢花園”。記得自己在南方的時候，在這個名字上著實(shí)做過一些夢，哪知道日后來此一訪，有名無園，獨(dú)上高樓，不勝惆悵。可是我們始終對于這個名字有好感，又覺得書名字取得老氣橫秋一點(diǎn)倒也好玩，于是乎《漢園集》。［1］

也就是說，詩集名字的由來與他們“一塊兒讀書的地方”有關(guān)，這個名叫“漢花園”的地方，就是當(dāng)年的北京大學(xué)校址所在地，即老北大的“一院”?！皾h花園大街”是大學(xué)建筑外面的一條碎石馬路，亦稱“花園大街”?！皾h花園”在當(dāng)時已成為北大的代名詞，據(jù)說學(xué)生們“從前門車站雇洋車連拉人帶鋪蓋卷，只要說上一聲漢花園，沒有一個洋車夫不知道他應(yīng)該拉到哪兒歇腿的，并且也知道你絕不是花得起冤錢的公子哥兒們，所以車錢也并不多要?！保?］

“漢園”的名字，記錄的是三位詩人在北大求學(xué)的青春歲月，同時也寄寓著他們深厚的詩歌情誼。作為志同道合的詩友，他們因共同的美學(xué)追求在詩創(chuàng)作的道路上不期而遇，既有一定的偶然性，又有很大的必然性。

卞之琳和李廣田都是1929年進(jìn)入北大的，李廣田入學(xué)后先讀兩年預(yù)科，即與1931年入學(xué)的何其芳同年級。在徐志摩的影響下先步入詩壇的卞之琳，平時十分重視其他同學(xué)的詩創(chuàng)作，很快即發(fā)現(xiàn)了李、何二人。后來卞之琳回憶說:

當(dāng)時，每天清晨，我注意到在我們前邊的有小樹夾道的狹長庭院里，常有一位紅臉的穿大褂的同學(xué)，一邊消消停停的踱步，一邊念念有詞的讀英文或日文書。經(jīng)人指出，我才知道這就是李廣田。同時，在“紅樓”前面當(dāng)時叫漢花園的那段馬路南邊，常有一個戴著深度近視眼睛，一邊走一邊抬頭看云，旁若無人的白臉矮個兒同學(xué)，后來認(rèn)識，原來這就是何其芳。

我向來不善交際，在青年男女往來中更是矜持，但是我在同學(xué)中一旦喜歡了哪一位的作品，卻是有點(diǎn)闖勁，不怕冒失。是我首先到廣田的住房(當(dāng)時在他的屋里也可以常見到鄧廣銘同志)去登門造訪的，也是我首先把其芳從他在銀閘大豐公寓北院……一間平房里拉出來介紹給廣田的。［2］

他們?nèi)齻€最初以詩會友，后來又一起從事了不少與詩創(chuàng)作相關(guān)的工作，比如幫臧克家出版《烙印》，幫靳以編輯《文學(xué)季刊》和《水星》等。

以詩會友最重要的基礎(chǔ)當(dāng)然還是在藝術(shù)上的共鳴，這在他們的作品中即有所體現(xiàn)。例如，何其芳與卞之琳曾分別在各自的散文和詩中采用了《聊齋志異》中《白蓮教》的故事。卞之琳1935年1月創(chuàng)作的《距離的組織》中寫道:“好累啊!我的盆舟沒有人戲弄嗎?”并在其長達(dá)百余字的注釋中詳述了白蓮教的離棄故事。與卞之琳將其濃縮為一個精練的意象的做法不同，何其芳則是在他發(fā)表于半年后的散文《畫夢錄》第三則中詳細(xì)鋪衍了這個“白蓮教某”以“盆舟”牽系海上航船的奇異“法術(shù)”，并對此注入了很多個性化的奇麗幻想，大大豐富了原有的情節(jié)。我想，何其芳與卞之琳在同一時期的作品中采用同一典故應(yīng)該并非巧合，因?yàn)椤鞍咨徑獭钡牡涔室步^非膾炙人口的通俗故事。他們兩人對其產(chǎn)生的共同興趣很可能是經(jīng)過了交流探討或相互啟發(fā)，而吸引他們的，大概就是其中體現(xiàn)出來的是“相對”問題，這正是那個階段兩人都共同感興趣的話題。何其芳感嘆于“半盆清水就是他的?！钡钠娈惥辰?，詩性地思考著“大小之辨”和“時間的久暫之辨”;卞之琳則更是在自己的注釋中直白地指出:“這里從幻想的形象中涉及微觀世界與宏觀世界的關(guān)系”。兩個親密的朋友通過同一個“白蓮教”的故事思考著同一個哲學(xué)性問題，而二者的表達(dá)方式又非常不同，一個簡潔、一個秾麗，在默契中又保存著各自的個性。

因?yàn)樗囆g(shù)上的默契和生活中的友誼，三位年輕詩人在相同的道路上彼此偕行。1934年，當(dāng)鄭振鐸編“文學(xué)研究會叢書”要收入一本卞之琳的詩集時，卞之琳很自然地就把何其芳、李廣田二人到當(dāng)時為止的詩全部拿來，集合成了這本在統(tǒng)一的現(xiàn)代主義風(fēng)格中又各有千秋的重要詩集。

《漢園集》的出現(xiàn)引起了批評家的關(guān)注和肯定，并將之視為一個詩人群體生成的標(biāo)志。李健吾稱之為“少數(shù)的前線詩人”，高度肯定他們?nèi)娴膭?chuàng)新意義和藝術(shù)水準(zhǔn)，并稱他們標(biāo)志著中國新詩“一個轉(zhuǎn)變的肇始”。李健吾認(rèn)為:他們以善于表現(xiàn)“人生微妙的剎那”，“以許多意象給你一個復(fù)雜的感覺”，他們不再滿足于“浪子式的情感的揮霍”，而是追求“詩的本身，詩的靈魂的充實(shí)，或者詩的內(nèi)在的真實(shí)”，“他們尋找的是純詩(Pure Poetry)”［3］。批評家李影心也認(rèn)為:《漢園集》標(biāo)志著“新詩在今日已然步入一個和既往迥然異趣的新奇天地?！略姷饺缃穹讲鸥胶狭恕F(xiàn)代性’這一名詞”。因?yàn)椋皬那叭藗儼言姰?dāng)作表達(dá)感情唯一的工具的，現(xiàn)在則詩里面感情的抒寫逐漸削減”，“具體的意象乃成為詩的主要生命”。這些方面構(gòu)成了“漢園”詩人“不與任何人物類同”的風(fēng)格，他們的創(chuàng)新意義“不僅在來源，亦不僅在見解與表達(dá)的形式，而是從內(nèi)到外的整個全然一起的變動，使現(xiàn)在的詩和既往全然改變了樣式?！薄八麄儤淞⒘嗽娭碌娘L(fēng)格與機(jī)能”，“這一肇變指示我們將來詩的依趨”［4］。

二

之所以說“漢園詩人”在北平詩壇上具有典型性與代表性，是因?yàn)樵谒麄兊脑姼枰庀?、詩學(xué)觀念、藝術(shù)風(fēng)格、創(chuàng)作心態(tài)等各個方面，無不體現(xiàn)著其時北平“前線詩人”群體的共同追求。

首先是在詩歌意象方面。北平現(xiàn)代詩人最有代表性的獨(dú)創(chuàng)——“古城”意象——就是在卞之琳、何其芳等人的筆下完成的。這個意象已成為1930年代北平詩壇最重要的藝術(shù)成就之一。它不僅是提煉于北平的現(xiàn)實(shí)環(huán)境與歷史氛圍，同時也帶有強(qiáng)烈的感情色彩和象征意味，在思想性與藝術(shù)性上都達(dá)到了相當(dāng)?shù)母叨取?/p>

例如，何其芳與卞之琳都曾寫到北京的沙塵天氣，并從中感受到古都的荒涼與時代的苦悶:

忽然狂風(fēng)像狂浪卷來

滿天的晴朗變成滿天的黃沙

……

卷起我的窗簾子來:

看到底是黃昏了

還是一半天黃沙埋了這座巴比倫?

——何其芳《風(fēng)沙日》

……這座城

是一只古老的大香爐

一爐千年的陳灰

飛，飛，飛，飛…

——卞之琳《風(fēng)沙夜》

雖然寫的是自然氣候中的風(fēng)沙，但詩人以“巴比倫”和“大香爐”為喻，象征性地寫出了古城北平的古老死寂和了無生機(jī)。說“古城”意象帶有濃厚的感情色彩，是因?yàn)樗粌H有對北平歷史的客觀概括，同時也寄寓了知識分子對歷史、民族和傳統(tǒng)等方面的深刻感情和思索，尤其給人帶來一種難以排解的寂寞和憂憤。詩人表面上詛咒的是風(fēng)沙，實(shí)際上詛咒的是社會氣候的干冷壓抑。他們從描繪自然環(huán)境的“荒”深入到揭露社會現(xiàn)實(shí)的“荒”，以“巴比倫”的終成廢墟與“大香爐”的灰飛煙滅象征著古老文明不可避免的衰落命運(yùn)。由自然至文明、由現(xiàn)實(shí)至歷史，這分明是詩人們對于傳統(tǒng)與現(xiàn)實(shí)的沉重思考。這里，不僅有詩歌意象的創(chuàng)造，也有思想情懷的寄托。

正如京派領(lǐng)袖沈從文在寫給卞之琳《群鴉集》的序言中說:“之琳的詩不是熱鬧的詩，卻可以代表北方年輕人一種生活觀念，大漠的塵土，寒國的嚴(yán)冬，如何使人眼目凝靜，生活沉默，一個從北地風(fēng)光生活過來的年輕人，那種黃昏襲來的寂寞，那種血欲凝固的鎮(zhèn)靜，用幽幽的口氣，訴說一切，之琳的詩，已從容的與藝術(shù)接近了。詩里動人處，由平淡所成就的高點(diǎn)，每一個住過北方，經(jīng)歷過故都公寓生活的年輕人，一定都能理解得到，會覺得所表現(xiàn)的境界技術(shù)超拔的?！保?］的確應(yīng)該說，是“古城”北平促成了漢園詩人思想的深入與藝術(shù)風(fēng)格的成熟。正如何其芳后來說:“假若這數(shù)載光陰過渡在別的地方我不知我會結(jié)出何種果實(shí)”［6］。是古城給予了詩人以靈感，而詩人也為古城賦予了深厚的歷史意義和文化品格;而“漢園”這個原本“有名無園”的名稱，也因?yàn)樗麄兌闪诵略娛飞系囊粋€重要地標(biāo)。

與“古城”意象齊名的，還有“地之子”這一形象。1933年春，初涉詩壇的李廣田創(chuàng)作了這首后來被公認(rèn)為其代表作的《地之子》:

我是生自土中，

來自田間的，

這大地，我的母親，

我對她有著作為人子的深情。

我愛著這地面上的沙壤，濕軟軟的，

我的襁褓;

更愛著綠茸茸的田禾，野草，

保姆的懷抱。

我愿安息在這土地上，

在這人類的田野里生長，

生長又死亡。

我在地上，

昂了首，望著天上。

望著白的云，

彩色的虹，

也望著碧藍(lán)的晴空。

但我的腳卻永踏著土地，

我永嗅著人間的土的氣息。

我無心于住在天國里，

因?yàn)樽≡谔靽鴷r

便失掉了天國，

且失掉了我的母親，這土地。

“地之子”由此成為一個對土地有著“作為人子的深情”、愿意“永踏著土地”、“永嗅著人間的土的氣息”的形象的總稱。甚至，“地之子”形象后來漸漸成為整個“京派”文壇的代表性的文學(xué)形象，不僅僅為李廣田所專有。這個形象不僅揭示了京派文人眷戀鄉(xiāng)土的心態(tài)，同時還極好地傳達(dá)了他們對傳統(tǒng)趣味的眷戀、對淳樸生活方式的認(rèn)同，以及對現(xiàn)實(shí)人生執(zhí)著忠實(shí)的樸素感情。

這種心態(tài)和形象一直貫穿于李廣田本人的創(chuàng)作中，雖然他后來很少寫詩，但這種鄉(xiāng)土情結(jié)仍在他的散文作品中得到延續(xù)。他時常懷戀故鄉(xiāng)的一草一木，甚至一聲布谷鳥的啼鳴也能把他帶回故鄉(xiāng)。他說:“在大城市里，是不常聽到這種鳥聲的，但偶一聽到，我就立刻被帶到了故鄉(xiāng)的桃園去，而且這極簡單卻又最能表現(xiàn)出孩子的快樂的歌唱，也同時很清脆地響在我的耳朵里?！保?］當(dāng)然，最能表達(dá)他的心情的還是《〈畫廊集〉題記》中的一段話，他說:

我是一個鄉(xiāng)下人，我愛鄉(xiāng)間，并愛住在鄉(xiāng)間的人們。就是現(xiàn)在，雖然在這座大城里住過幾年了，我?guī)缀踹€是像一個鄉(xiāng)下人一樣生活著，思想著，假如我所寫的東西里尚未能脫除那點(diǎn)鄉(xiāng)下氣，那也許就是當(dāng)然的事件吧。［8］

這種所謂的“像一個鄉(xiāng)下人一樣”生活和思想，并把“鄉(xiāng)下氣”反映在文學(xué)創(chuàng)作中的追求，正是李廣田自稱“地之子”的理由與情感依托。這種對于自己獨(dú)立于城市文化之外的生活方式、思維方式，以及文學(xué)的表達(dá)，其實(shí)已經(jīng)超出了一般意義上的思鄉(xiāng)情緒，而趨向于一種文化心態(tài)的自白。

其實(shí)，“地之子”的姿態(tài)在北平詩壇上是獲得了相當(dāng)廣泛的共鳴的。詩人與作家們在詩歌、散文、小說、雜記，甚至文學(xué)批評中都處處流露出類似的情感和價值觀。比如李健吾也曾在一篇評論文章中說:“我先得承認(rèn)我是個鄉(xiāng)下孩子，然而七錯八錯，不知怎么，卻總呼吸著都市的煙氛。身子落在柏油馬路上，眼睛接觸著光怪陸離的現(xiàn)代，我這沾滿了黑星星的心，每當(dāng)夜闌人靜，不由向往綠的草，綠的河，綠的樹和綠的茅舍。”［9］這顯然是一種文化趣味與審美心理的共鳴，他們是同樣鐘愛著“淳樸的人生”和“素樸的詩的靜美”，并同樣對“都市的煙氛”和“光怪陸離的現(xiàn)代”城市感到隔閡。因此，在文學(xué)上，他們同樣地傾向于鄉(xiāng)土氛圍所代表的傳統(tǒng)文化精神。正如何其芳自己所闡釋的:“若說是懷鄉(xiāng)倒未必，我底思想空靈得并不落于實(shí)地”［10］。

三

風(fēng)格各異的“漢園三詩人”因詩而聚，他們在文學(xué)修養(yǎng)、詩學(xué)觀念、思想感悟、情緒心態(tài)、意象意境、自我形象等等方面都具有相通與默契之處，因而，他們以《漢園集》的方式表明了一種共同的文學(xué)態(tài)度和詩歌實(shí)踐，并不是一時興起的偶然行為。但是，他們并不因?yàn)槟承┕残远鴫褐屏烁髯缘膫€性與風(fēng)格，即便在《漢園集》當(dāng)中，他們也堅(jiān)持著個性的差異和藝術(shù)的不同發(fā)展方向，這不僅造就了《漢園集》內(nèi)部的豐富與多彩，同時也昭示出日后彼此不盡相同的文學(xué)道路。

卞之琳后來在談及他們?nèi)说脑姼鑴?chuàng)作時曾說:“我和同學(xué)李廣田、何其芳交往日密，寫詩也可能互有契合，我也開始較多寫起了自由體，只是我寫的不如他們早期詩作的厚實(shí)或濃郁，在自己顯或不顯的憂郁里一點(diǎn)輕飄飄而已?！保?1］拋開謙虛客套的成分，他這句看似平淡的話恰恰說出了“漢園三詩人”各自詩風(fēng)的重要特征——李廣田的“厚實(shí)”、何其芳的“濃郁”，以及卞之琳自己的“憂郁”。

但是，卞之琳在這里涉及的還只是風(fēng)格上的差異，這種差異在很大程度上直接來自于三人不同的性格與生活經(jīng)歷，并不全都是藝術(shù)問題。本文想要重點(diǎn)討論的還是他們在藝術(shù)追求上的差異，因?yàn)椋囆g(shù)方式的差異或許更能體現(xiàn)他們由聚到散的深層原因，同時也更能折射出中國新詩在1930年代的多元探索。換句話說，藝術(shù)追求的差異并非出于詩人性格與經(jīng)歷的偶然性差異，而是包含了更多的藝術(shù)理念中的某種更具普遍性和學(xué)理性的問題。

三個人中，后來選擇的道路最為不同的是李廣田?！稘h園集》之后，李廣田專注于散文的寫作，出版了《畫廊集》(1936)、《銀狐集》(1936)、《雀蓑記》(1939)、《圈外》(1942)、《回聲》(1943)、《灌木集》(1944)等多種散文集。其間，李廣田還寫作并出版過短篇小說與文藝評論，其中以1944年出版的論文集《詩的藝術(shù)》最為著名。

與散文和文學(xué)批評成就相比，作為詩人的李廣田似乎稍有遜色。但細(xì)究起來，走向散文卻也許正與他的詩歌觀念相關(guān)。在后來的一篇論文中，李廣田談道:“現(xiàn)在一般寫詩的人是太不注重形式了”，“詩不能不講求形式，不能不講求技巧。千萬不要以為隨手寫下來的就是好詩，有時也許會好，但有時連好的散文也不是，那就更不必說是詩了，假如真有詩的內(nèi)容，寫成散文固然也無妨，假如本來就不是詩，寫成詩的形式也還不是詩。詩，再加以最好的詩的形式，那才是詩的完成?！保?2］從這里可以看出，李廣田的“棄詩從文”并不是因?yàn)椴幌矚g或厭倦了詩歌這一藝術(shù)形式，而恰恰相反，在他的心里，詩是高于散文的，詩的形式是嚴(yán)于并高于散文的形式的。作為一個有著這樣認(rèn)識的曾經(jīng)的詩人，停下詩歌的寫作而走向散文，可能性最大的原因應(yīng)該是:他認(rèn)識到自己的寫作實(shí)踐并不足以符合自己對這一文體的標(biāo)準(zhǔn)和期待，相比之下，散文的方式可能更適合他的題材與個性，因此他做出了一種近乎“知難而退”的自覺的選擇。

在另一篇題為《談散文》的論文中，李廣田歸納了詩與散文的四個方面的差別:

詩須簡練，用最少的寓意，說最多的事物;散文則無妨鋪張，在鋪張之中，頂多也只能作委曲婉轉(zhuǎn)的敘述。

詩的寓意以含蓄暗示為主，詩人所言，有時難免恍兮惚兮;散文則常常鮮活，一五一十地擺在眼前，令人如聞如見。

詩人可以夸張，夸張了，還令人并不覺得是夸張;散文則常常是老實(shí)樸素，令人感到日用家常。

詩可以借重音樂的節(jié)奏，音樂的節(jié)奏又是和那內(nèi)容不可分的;散文則用說話的節(jié)奏，偶然也有音樂的節(jié)奏，但如有意地運(yùn)用，或用得太多，反而覺得不對。

從以上這些比較的看法，我們可以得出以下的結(jié)論，就是:

散文的語言，以清楚，明暢，自然有致為其本來面目，散文的結(jié)構(gòu)，也以平鋪直敘，自然發(fā)展為主，其所以如此者，正因?yàn)樯⑽囊蕴幚碇饔^的事物為較適宜，或?qū)τ诳陀^的事物亦往往以主觀態(tài)度處理之的緣故。寫散文，實(shí)在很近于自己在心里說自家事，或?qū)χ约喝苏f人家的事情一樣，常是隨隨便便，并不怎么裝模作樣。［13］

李廣田的看法固然不能算作準(zhǔn)確的學(xué)理性結(jié)論，但已表明了他自己的認(rèn)識，即認(rèn)為散文的語言和結(jié)構(gòu)都更適宜處理自己質(zhì)樸自然的感情。換句話說，對于詩歌，他似乎懷有更加莊嚴(yán)的敬畏，就像他自己說的:“如把一個‘散’字作為散文的特點(diǎn)，……詩則給它一個‘圓’字。如把散文比作行云流水，……詩則為渾然無跡的明珠?！保?3］因而，走向散文，雖不完全等同于避難就易，卻也體現(xiàn)了他對自己寫作的清醒認(rèn)識和理智抉擇。

事實(shí)上，“漢園”時期的李廣田已經(jīng)是詩文并舉了。散文集《畫廊集》與《漢園集》的出版就在同一年。而敏銳的批評家和好友李健吾在對《畫廊集》的專文評論中就也直接談到了這個問題。李健吾說:“散文缺乏詩的絕對性”，“一篇散文含有詩意會是美麗，而一首詩含有散文的成分，往往表示軟弱?！薄斑@正是我讀李廣田先生的詩集——《行云集》——的一個印象。這是一部可以成為杰作的好詩，惜乎大半沾有過重的散文氣息。”［14］127－128因此，李健吾也直接稱李廣田的代表作《地之子》一詩為一首“拙詩”，當(dāng)然這并不含有太多的貶義，但在高度評價其“質(zhì)樸的氣質(zhì)”的同時，多少還是指出了其在藝術(shù)上的某種缺憾。在將《行云集》中的詩與《畫廊集》中的散文進(jìn)行比較的時候，李健吾精準(zhǔn)地提出了“我們立即明白散文怎樣羈絆詩，而詩怎樣助長散文”的判斷。

在李健吾的批評文章的最后，還提到了李廣田與何其芳的不同。李健吾說:“素樸和煊(絢)麗，何其芳先生要的是顏色，凸凹，深致，雋美。然而有一點(diǎn)，李廣田先生卻更其抓住讀者的心弦:親切之感?！保?4］130這一句尚嫌不夠深入的比較，已多少點(diǎn)出了“漢園詩人”內(nèi)部的差異。李廣田“質(zhì)樸”“厚實(shí)”的氣質(zhì)和情緒成就了他“地之子”般的風(fēng)格特征，同時也決定了他樂于走向那種更讓讀者感到親切也更讓他自己感到“明暢”“自然”，如同“隨隨便便”“說自家事”的散文寫作。可以說，是出于對詩歌形式的看重以及對“純詩”的虔誠態(tài)度，讓李廣田走向了散文。但與此同時卻也說明，他對于詩歌的認(rèn)識與同在“漢園”的兩位詩友并無根本上的分歧?？梢哉f，李廣田的“出走”并非與漢園詩友的分道揚(yáng)鑣，而是基于相同的詩學(xué)理念對自己的寫作方向做出了調(diào)整。

李健吾說得沒錯，何其芳是“煊麗”的，他要的是“顏色，凸凹，深致，雋美”。詩人自己也曾明確說過:

我曾經(jīng)說過一句大膽的話:對于人生我動心的不過是它的表現(xiàn)。我是一個沒有是非之見的人?！伾篮玫幕ǜ枰粋€美好的姿態(tài)。

對于文章亦然。有時一個比喻，一個典故會突然引起我注意，至于它的含義則反與我的欣喜無關(guān)。

有一次我指著溫庭筠的四句詩給一位朋友看:

楚水悠悠流如馬，

恨紫愁紅滿平野，

野土千年怨不平，

至今燒作鴛鴦瓦。

我說我喜歡，他卻說沒有什么好。當(dāng)時我很覺寂寞。后來我才明白我和那位朋友實(shí)在有一點(diǎn)分歧:他是一個深思的人，他要在那空幻的光影里追尋一份意義。我呢，我從童時翻讀著那小樓上的木箱里的書籍以來便墜入了文字的魔障。我喜歡那種錘煉;那種彩色的配合，那種鏡花水月。我喜歡讀一些唐人的絕句。那譬如一微笑，一揮手，縱然表達(dá)著意思但我欣賞的卻是姿態(tài)。

我自己的寫作也帶有這種傾向。我不是從一個概念的閃動去尋找它的形體，浮現(xiàn)在我心靈里的原來就是一些顏色，一些圖案。［6］

這確乎是何其芳最真實(shí)的表白。他的濃郁絢麗的詩風(fēng)，以及“畫夢”的特殊內(nèi)容與風(fēng)格，很大程度上都來自這樣一種對“表現(xiàn)”的“動心”和對“姿態(tài)”的“欣賞”。在“漢園”三人當(dāng)中，何其芳是最關(guān)注表達(dá)與姿態(tài)的，他不像卞之琳那樣多思，也不似李廣田那樣親切，他“更喜歡夢中道路的迷離”。因此，在他的詩中，不僅有兒童式的“透明的憂愁”，也有寂寞的幻想中的童話故事與神話傳說。更值得一提的是，他以其特有的“畫夢”，在中國現(xiàn)代散文詩的花園里開出了一朵奇葩。《畫夢錄》的寫作，同樣應(yīng)該被看作是何其芳對于表現(xiàn)姿態(tài)的一次大膽嘗試。即如李健吾所說的，散文詩“不得看作一種介于詩與散文的中間產(chǎn)物”，它應(yīng)該如戲劇一樣，“是若干藝術(shù)的綜合，然而那樣自成一個世界，不得一斧一斧劈開，看作若干藝術(shù)的一個綜合的代名詞?！保?4］128在我看來，何其芳對于散文詩文體的探索，正是他對原有的表現(xiàn)姿態(tài)的一種突破。在散文詩中，他更加自由地將敘事、抒情與象征充分地結(jié)合在一起，形成了他特有的風(fēng)格。李健吾也曾驚嘆道:“何其芳先生不停頓，而每一段都像一只手要彈十種音調(diào)，唯恐交代曖昧，唯恐空白阻止他的千回萬轉(zhuǎn)，唯恐字句的進(jìn)行不能逼近他的樓閣?！薄半m說屬于新近，我們得承認(rèn)他是一位自覺的藝術(shù)家?！薄八狈Ρ逯障壬默F(xiàn)代性，缺乏李廣田先生的樸實(shí)，而氣質(zhì)上，卻更其純粹，更是詩的，更其近于十九世紀(jì)初葉?！保?5］138的確，何其芳不僅在氣質(zhì)上“更是詩的”，同時在形式上，也更有其獨(dú)特的領(lǐng)悟與實(shí)踐。正因?yàn)樗貏e看重“姿態(tài)”，所以他不滿足于現(xiàn)成的詩歌語言和結(jié)構(gòu)，他嘗試著“用技巧或者看法烘焙出一種奇異的情調(diào)”，以“藝術(shù)的手腕調(diào)理他的觀察和世界”［15］138。雖然何其芳的藝術(shù)探索在《畫夢錄》之后發(fā)生了改變甚至中斷，其原因也并不完全出于藝術(shù)的內(nèi)部，但無論如何，在從《漢園集》到《畫夢錄》的短暫過程中，他展現(xiàn)了自己對于詩學(xué)的獨(dú)特的理解與實(shí)踐的勇氣。

李健吾說:“每人有每人的樓閣，每人又有每人建筑的概念。同是紅磚綠瓦，然而樓自為其樓，張家李家初不相侔?！保?5］135可以說，“漢園”三位詩人的樓閣，也是有同有異的，而在這異同之間，正體現(xiàn)出他們各自的詩學(xué)理念。

至于卞之琳——與另外兩位“漢園”友人相比——他更專注地堅(jiān)守在了現(xiàn)代主義詩歌的道路上，并也由此成就了他作為現(xiàn)代派最重要的代表詩人的地位與成就。作為一名“純詩”的追求者和實(shí)踐者，卞之琳的詩學(xué)理念與實(shí)踐始終保持著較為明顯的連續(xù)性，沒有發(fā)生大的動搖與改變。他的智性之美、象征之思，以及他那種“屬于傳統(tǒng)，卻又那樣新奇”的“化古”“化歐”相結(jié)合的藝術(shù)風(fēng)格，都成為中國現(xiàn)代主義詩歌的某種代表和典型，對新詩的新傳統(tǒng)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。有關(guān)這些，學(xué)術(shù)界都已有非常深入的討論，本文不再重復(fù)。唯一要強(qiáng)調(diào)的是:與何其芳、李廣田對于詩歌形式的“突圍”和“放棄”相比，卞之琳的探索更注重的是“純詩”內(nèi)在品質(zhì)的塑造。當(dāng)然，這些所謂的差異，仍是基于詩人們共同的詩學(xué)理念的基礎(chǔ)之上，并不是兩種不同理念的交鋒，而是在同一個詩歌流派內(nèi)部呈現(xiàn)出的珍貴的差異與多元性可能。

表面看來，《漢園集》只是新詩歷史上的一個“點(diǎn)”，但是，由它延伸出來的幾條“線”，卻構(gòu)成了一些不同的歷史脈絡(luò)，并由此牽連到新詩歷史的某些方面。討論歷史的線索是如何走向了這個“點(diǎn)”，并如何從這個“點(diǎn)”再度出發(fā)走向新的不同的方向，這個意義或許比靜態(tài)地觀察和討論這個“點(diǎn)”本身更為重要。本文所嘗試和努力的，正是這樣一種工作。

［1］卞之琳.漢園集·題記［M］//漢園集.上海:商務(wù)印書館，1936.

［2］卞之琳.《李廣田散文選》序［M］//李廣田散文選.昆明:云南人民出版社，1980:1－2.

［3］李健吾.魚目集——卞之琳先生作［M］//咀華集.上海:文化生活出版社，1936:131－135.

［4］李影心.漢園集［N］.大公報·文藝，1937－01－31.

［5］沈從文.《群鴉集》附記［M］//沈從文文集:第11卷.廣州:花城出版社，1984:20－21.

［6］何其芳.論夢中道路［N］.大公報·文藝，1936－07－09.

［7］李廣田.桃園雜記［M］//李 岫.中國現(xiàn)代作家選集:李廣田.北京:人民文學(xué)出版社;香港:三聯(lián)書店香港分店，1984:20.

［8］李廣田.《畫廊集》題記［N］.益世報·文學(xué)(3)，1935－03－20.

［9］李健吾.《畫廊集》——李廣田先生作［M］//咀華集.上海:文化生活出版社，1936:183。

［10］何其芳.巖［J］.水星，1934年11月第1卷第2期.

［11］卞之琳.雕蟲紀(jì)歷自序［M］//雕蟲紀(jì)歷.北京:人民文學(xué)出版社，1984:15－16.

［12］李廣田.樹的比喻——給青年詩人的一封信［M］//收入《詩的藝術(shù)》.李 岫.中國現(xiàn)代作家選集:李廣田.北京:人民文學(xué)出版社;香港:三聯(lián)書店香港分店，1984:219.

［13］李廣田.談散文［M］//收入《文學(xué)枝葉》.李 岫.中國現(xiàn)代作家選集:李廣田.北京:人民文學(xué)出版社;香港:三聯(lián)書店香港分店，1984.

［14］李健吾.畫廊集——李廣田先生作［M］//李健吾批評文集.珠海:珠海出版社，1998.

［15］李健吾.畫夢錄——何其芳先生作［M］//李健吾批評文集.珠海:出版社，1998:138.