王姍姍

論伽達(dá)默爾的體驗概念與審美轉(zhuǎn)向

王姍姍

體驗概念在伽達(dá)默爾藝術(shù)詮釋學(xué)理論中具有重要意義。與狄爾泰試圖通過體驗概念找出精神科學(xué)認(rèn)識論基礎(chǔ)的理論訴求不同，伽達(dá)默爾對體驗的論述卻采取了完全不同的進(jìn)路：賦予體驗雙重性特征——體驗概念的主觀化傾向特征與體驗概念的詮釋學(xué)特征，并把體驗概念運(yùn)用于藝術(shù)經(jīng)驗真理中，從而使之成為其藝術(shù)詮釋學(xué)轉(zhuǎn)向中承上啟下的轉(zhuǎn)折點——體驗不僅終結(jié)了德國古典美學(xué)主體化發(fā)展傾向，同時又是主體化傾向下的德國古典美學(xué)詮釋學(xué)轉(zhuǎn)向的重要契機(jī)。

伽達(dá)默爾； 體驗； 主體化； 審美轉(zhuǎn)向

體驗(Erlebnis)概念由來已久,最早由狄爾泰提出，并成為其哲學(xué)體系中的核心概念。伽達(dá)默爾在其著作《真理與方法》中, 再次對體驗概念進(jìn)行了詳盡的分析。與狄爾泰試圖通過體驗概念找出精神科學(xué)認(rèn)識論基礎(chǔ)的理論訴求不同，伽達(dá)默爾把體驗概念的雙重性特征運(yùn)用于他的藝術(shù)經(jīng)驗真理中，并使之成為藝術(shù)真理詮釋學(xué)轉(zhuǎn)向的關(guān)鍵所在。一方面，伽達(dá)默爾從康德影響下的德國古典美學(xué)發(fā)展中，看到了體驗概念所隱含的主體化傾向，并在此基礎(chǔ)之上，找出了體驗與體驗藝術(shù)的親緣關(guān)系：“審美體驗不僅代表體驗中的一個種類，而且代表了體驗的一般本質(zhì)類型”*Hans-Georg Gadamer,Truth and Method, translation revised by Joel Weinsheimer and Donald G. Marshall, London and New York: Continuum, 2nd Revised edition (June 1, 2004)， P.60.，從而終結(jié)了具有主體化傾向的體驗美學(xué)；另一方面，伽達(dá)默爾在體驗的詮釋學(xué)意義中，看到了歷史、傳統(tǒng)對藝術(shù)經(jīng)驗真理的作用，從而開啟了藝術(shù)的詮釋學(xué)真理。體驗概念之后，藝術(shù)不再是把審美體驗作為惟一衡量標(biāo)準(zhǔn)，藝術(shù)首次與世界相連，藝術(shù)的詮釋學(xué)真理呼之欲出。由此可見，體驗概念成為伽達(dá)默爾藝術(shù)詮釋學(xué)承上啟下之關(guān)鍵轉(zhuǎn)折點：體驗不僅是德國古典美學(xué)主體化傾向發(fā)展到極致的產(chǎn)物，同時又是主體化傾向下的德國古典美學(xué)詮釋學(xué)轉(zhuǎn)向的重要契機(jī)。

一、狄爾泰的體驗與重新體驗

談到體驗概念,人們首先會想到的是另一位詮釋學(xué)大師威爾海姆·狄爾泰(Wilhelm Dilthey)。如果沒有狄爾泰的體驗概念，伽達(dá)默爾的體驗概念及其帶來的審美領(lǐng)域轉(zhuǎn)向便無從談起。因此，梳理狄爾泰的體驗概念成為本文的首要任務(wù)。

狄爾泰對體驗概念的締造與狄爾泰的理論訴求密不可分。受康德(Immanuel Kant)的影響*伊曼努爾·康德提出了三大批判理論，即純粹理性批判、實踐理性批判和判斷力批判。其中，純粹理性批判理論要回答的問題是：知識何以可能？康德的回答是：我們只能知道自然科學(xué)讓我們認(rèn)識到的東西，哲學(xué)除了能幫助我們澄清使知識成為可能的必要條件，就沒有什么更多的用處了。換句話說，康德的目標(biāo)是為自然科學(xué)尋找認(rèn)識論基礎(chǔ)。于是，在康德的影響下，自近代以來，精神科學(xué)所面臨的問題就是它能否像自然科學(xué)一樣成為真正的科學(xué)。狄爾泰的理論訴求是為精神科學(xué)找尋其自身所特有的認(rèn)識論基礎(chǔ)，使其擺脫自然科學(xué)的統(tǒng)治。但歸根結(jié)底，這一理論訴求仍難擺脫康德的影響。，狄爾泰的最終目的是為精神科學(xué)奠定認(rèn)識論基礎(chǔ)。狄爾泰認(rèn)為，精神科學(xué)是一門人類可以精確認(rèn)識的科學(xué)，但精神科學(xué)與自然科學(xué)不同。相對于自然科學(xué)把研究對象定位于人類之外在自然，精神科學(xué)的

研究對象卻是人的自身存在、歷史、社會。因此，狄爾泰力圖通過對人類認(rèn)識自身、歷史和社會的能力的批判，為人類歷史經(jīng)驗何以可能做出認(rèn)識論的證明。狄爾泰首先要做的就是，找到與自然科學(xué)認(rèn)識起點的“經(jīng)驗”(Erfahrung)概念不同的 “體驗”(Erlebnis)概念來作為精神科學(xué)認(rèn)識論的出發(fā)點。經(jīng)驗是指自然科學(xué)中，作為主體對象的、與個人認(rèn)知能力相脫離的可實證的觀點，即“經(jīng)驗知識中可靠的部分”*[德]伽達(dá)默爾：《真理與方法》，洪漢鼎譯，上海：上海譯文出版社，2010年,第317頁。。體驗與經(jīng)驗不同，德語中的“體驗”一詞有“去生活”(to live)的含義，源于對動詞“經(jīng)歷”(erleben)的再構(gòu)造。所以首先，體驗具有直接性，先于解釋、理解或傳達(dá)而存在，并成為解釋與理解的前提；其次，體驗是從直接所與中獲得的收獲或結(jié)果，并且這種結(jié)果含有持續(xù)的意味性。

然而，即使在狄爾泰心中，體驗概念的形成也是經(jīng)歷了一個長期過程。早在1877年發(fā)表的有關(guān)歌德的論文中，狄爾泰使用了“經(jīng)歷”一詞。但那時狄爾泰心中的“體驗”還沒有他在后來賦予它的概念上的確切含義。當(dāng)時的體驗概念被狄爾泰稱為一種想象性經(jīng)驗，其含義介于“經(jīng)歷”和“體驗”的后期概念性含義——“直接所與”(given)——之間。

“直接所與”(given)在狄爾泰對體驗概念塑造過程中至關(guān)重要。體驗之所以成為精神科學(xué)認(rèn)識論的基礎(chǔ)，就是由于體驗“所與”方式的特殊性。“所與”源自胡塞爾(Edmund Husserl)的現(xiàn)象學(xué)。胡塞爾認(rèn)為，絕對純粹的可能性世界不是科學(xué)研究中的主客二分的世界，而是一種主觀“被給予”的世界，世界預(yù)先“被給予”我們，作為我們實踐活動的基礎(chǔ)。狄爾泰認(rèn)為，精神科學(xué)知識的“所與”與自然科學(xué)知識的所與方式不同，是一種先于主客二分的原始的意義統(tǒng)一體。狄爾泰思想中至關(guān)重要的一點在于，他用“體驗”代替“感知”(sensation)作為意識中的最基本單位，從而成功使用“體驗”這種特殊所與構(gòu)造精神科學(xué)知識。由此，與機(jī)械論模式相對立的生命(life)概念也在精神科學(xué)認(rèn)識論中出現(xiàn)了。

在狄爾泰那里，生命不是生物學(xué)意義上的生命，而是在目的論意義上被提出的：生命是自在自為的，意義就在自身之中，生命是一種能動的創(chuàng)造力量，是構(gòu)造人類社會和歷史的總體命運(yùn)。生命之客觀化物具體化為人們的思想、情感、語言以及藝術(shù)、宗教、歷史、哲學(xué)，生命之客觀化物就是生活現(xiàn)象本身。生命表現(xiàn)為一種與抽象難解的思辨相對立的人類意識和人類生活的活生生的表達(dá)，因而狄爾泰斷言:生命意義是每一個人內(nèi)省體驗的產(chǎn)物，生命與體驗具有同一意義。這就是狄爾泰認(rèn)識論的出發(fā)點：從生命到體驗，從個人體驗出發(fā)到他人再體驗，從內(nèi)在經(jīng)驗到理解他人，進(jìn)而推及到社會歷史。然而，這一切關(guān)聯(lián)如何發(fā)生？

于是，在生命概念的基礎(chǔ)上，狄爾泰又提出了重新體驗(Nacherleben)這一重要概念。體驗是具有直接性和個體性的個人體驗，而連接個人體驗與他人體驗?zāi)酥辽鐣v史的關(guān)鍵所在正是重新體驗這一概念。狄爾泰指出：“個體雖然都是來來往往、生生死死的，但是，他們之中的任何一個個體都既是社會歷史實在的這種無限結(jié)構(gòu)的承載者，也是這種結(jié)構(gòu)的共同發(fā)展者?！?[德]狄爾泰：《精神科學(xué)引論》第1卷，童志奇、王海鷗譯，北京：中國城市出版社，2002年，第146頁。通過“重新體驗”，狄爾泰完成了從具有個體性和直接性的個體生命體驗到理解他人體驗?zāi)酥辽鐣w的跨越。通過“重新體驗”，狄爾泰看到了個體體驗的生命整體性與人類社會的生命整體性之關(guān)聯(lián)。由此可見，重新體驗實現(xiàn)了個體生命與人類整體生命的有機(jī)統(tǒng)一，個體體驗在不斷彰顯自身的同時，也沿承了人類生命整體，體驗、重新體驗與生命整體的詮釋學(xué)循環(huán)呼之欲出。通過重新體驗的鏈接作用，精神科學(xué)中的意義問題可追溯到體驗、重新體驗與生命的詮釋學(xué)循環(huán)中得以解釋，而無需借助自然科學(xué)方法，體驗由此成為精神科學(xué)認(rèn)識論基礎(chǔ)。

二、伽達(dá)默爾的體驗概念

伽達(dá)默爾看到了狄爾泰體驗與重新體驗概念的詮釋學(xué)意義——個人體驗、重新體驗與生命整體之間的詮釋學(xué)循環(huán)，然而，他并沒有一味的追隨狄爾泰，而是把體驗放在藝術(shù)經(jīng)驗真理的背景之下，著力凸顯體驗概念的雙重性特征：體驗概念的主體化傾向與體驗概念的詮釋學(xué)特征。一方面，伽達(dá)默爾指出，體驗概念之所以得到狄爾泰的重視并在19世紀(jì)的德國廣受青睞，與德國古典美學(xué)主體化傾向的發(fā)展密不可分。他在《真理與方法》中談到：“康德關(guān)于審美愉悅內(nèi)的‘增強(qiáng)生命情感’的學(xué)說促使天才概念發(fā)展成為一個包羅萬象的生命概念。這樣新康德主義由于試圖從先驗主體性中推導(dǎo)出一切客體的效用而把體驗概念標(biāo)明為意識的本來事實”*[德]伽達(dá)默爾：《真理與方法》，洪漢鼎譯，第91頁。。這段話明確指出，體驗概念的盛行是德國古典美學(xué)主體化傾向發(fā)展到極致的必然結(jié)果。另一方面，受狄爾泰體驗、重新體驗概念的影響*在《真理與方法》中，伽達(dá)默爾對體驗概念作過如下分析：“每一個體驗都是由生活的延續(xù)性產(chǎn)生的，并且同時與其自身生命的整體相聯(lián)。這不僅指體驗只有在它尚未完全進(jìn)入自己生命意識的內(nèi)在聯(lián)系時，它作為體驗仍是生動活潑的而且也指體驗如何通過它在生命意識整體中消溶二‘被揚(yáng)棄’的方式，根本地超越每一種人們自以為有的意義。由于體驗本身是存在于生命整體里，因此生命整體目前也存在于體驗之中?！?伽達(dá)默爾：《真理與方法》，洪漢鼎譯，第89頁。)彭啟福教授在《狄爾泰Nacherleben概念中的詮釋學(xué)循環(huán)思想——簡論狄爾泰生命詮釋學(xué)的中介意義》中指出：“伽達(dá)默爾的這一分析，實際上牽涉到狄爾泰體驗和重新體驗概念中的雙重整體性：體驗者個體的生命整體性與整個人類的生命整體性?！?彭啟福：《狄爾泰Nacherleben概念中的詮釋學(xué)循環(huán)思想——簡論狄爾泰生命詮釋學(xué)的中介意義》，《江海學(xué)刊》2012年第6期。)筆者認(rèn)為，伽達(dá)默爾賦予體驗概念以詮釋學(xué)意義，正是源于狄爾泰體驗和重新體驗概念的“雙重主體性”的影響。，伽達(dá)默爾確立了體驗與生命的詮釋學(xué)循環(huán)、體驗的歷史性等詮釋學(xué)特征，并把體驗的詮釋學(xué)意義與藝術(shù)真理相結(jié)合，從而開啟了藝術(shù)的詮釋學(xué)真理。在伽達(dá)默爾筆下，體驗蛻變?yōu)樗囆g(shù)真理詮釋學(xué)轉(zhuǎn)向的中樞紐帶。

由此可見，雖然狄爾泰和伽達(dá)默爾都看到了體驗的詮釋學(xué)意義，但體驗概念在二人的理論體系中的作用卻完全不同。狄爾泰理論體系中的體驗與重新體驗雖然具備了詮釋學(xué)特征，但歸根結(jié)底，它們還是作為精神科學(xué)知識認(rèn)知論基礎(chǔ)角色出現(xiàn)的，它們?nèi)匀环?wù)于“精神科學(xué)何以可能”這一宗旨，因此，它們?nèi)匀皇强档掠绊懴碌牡聡诺涿缹W(xué)主體化傾向的產(chǎn)物。而伽達(dá)默爾理論體系中的體驗概念則被賦予了全新的意義內(nèi)涵。體驗概念首先是伽達(dá)默爾批判的對象。在《真理與方法》的第一部分，伽達(dá)默爾用了大量的篇幅批判了康德批判所導(dǎo)致的美學(xué)主體化傾向，并指出體驗是這一傾向發(fā)展到極致的產(chǎn)物，體驗概念中的主體化特征清晰可見。隨后，伽達(dá)默爾調(diào)轉(zhuǎn)話鋒，轉(zhuǎn)而強(qiáng)調(diào)體驗的詮釋學(xué)意義，并把體驗的雙重性特征放在藝術(shù)經(jīng)驗真理背景之下，使體驗成為其藝術(shù)經(jīng)驗真理詮釋學(xué)轉(zhuǎn)向的轉(zhuǎn)折點。

從上述論述中可以看出，伽達(dá)默爾的獨(dú)到之處有兩點：第一，伽達(dá)默爾打破了體驗概念在狄爾泰理論體系中的傳統(tǒng)作用，首次將體驗與藝術(shù)詮釋學(xué)理論相關(guān)聯(lián)，體驗由此成為美學(xué)理論的重要概念之一。第二，伽達(dá)默爾首次指出了體驗的雙重性特征——主體化傾向特征與詮釋學(xué)特征，并且把體驗的雙重特征與藝術(shù)經(jīng)驗真理相聯(lián)系，從而確定了體驗在藝術(shù)詮釋學(xué)理論中的中樞紐帶地位。

由此可見，與狄爾泰把體驗作為精神科學(xué)認(rèn)識論基礎(chǔ)的理論訴求不同，伽達(dá)默爾的體驗概念開辟出與前人截然不同的理論進(jìn)路。他以體驗的雙重性特征作為突破口：一方面，找出帶有主體化傾向的體驗與體驗藝術(shù)的姻親關(guān)系，進(jìn)而看到了體驗美學(xué)的局限性，從而宣告康德影響下的主體化美學(xué)的終結(jié)；另一方面，體驗所具有的詮釋學(xué)特征又昭示著藝術(shù)真理中歷史、傳統(tǒng)與境遇的作用，從而開啟藝術(shù)的詮釋學(xué)真理。體驗是伽達(dá)默爾藝術(shù)經(jīng)驗真理詮釋學(xué)轉(zhuǎn)向的轉(zhuǎn)折點：體驗不僅終結(jié)了德國古典美學(xué)主體化發(fā)展傾向，同時又是開啟主體化傾向下的德國古典美學(xué)詮釋學(xué)轉(zhuǎn)向的重要契機(jī)。自體驗概念以后，伽達(dá)默爾藝術(shù)經(jīng)驗的詮釋學(xué)理論逐步形成。在下文中，筆者將按上述思路，分兩方面具體論述伽達(dá)默爾對體驗概念的批判與發(fā)展。

(一)體驗：德國古典美學(xué)主體化傾向的頂峰

在《真理與方法》的第一章藝術(shù)真理部分，伽達(dá)默爾的首要工作就是細(xì)述德國古典美學(xué)主體化傾向的發(fā)展脈絡(luò)，目的是批判康德以來所導(dǎo)致的這一傾向，并指出體驗與體驗美學(xué)成為德國古典美學(xué)主體化傾向發(fā)展到極致的必然產(chǎn)物。

伽達(dá)默爾指出,康德的美學(xué)思想是德國古典美學(xué)主體化傾向的源頭所在。康德的美學(xué)思想是其先驗哲學(xué)的有機(jī)組成部分，服務(wù)于康德先驗哲學(xué)的整體建構(gòu)。所以，雖然《判斷力批判》前半部分主要探討審美問題,但事實上是一種對目的論的準(zhǔn)備。而目的論的意義在于溝通知性和理性,從而連接第一批判和第二批判,建立一個完整的哲學(xué)體系。基于康德以上的哲學(xué)思路，他的審美意識學(xué)說無疑是通向目的論從而先驗地溝通自然與自由的一個重要環(huán)節(jié)。而審美意識的這種先驗性要求必然導(dǎo)致康德美學(xué)思想的主體化傾向。

康德美學(xué)服務(wù)于目的論哲學(xué)這一理論前提決定了康德美學(xué)中自然美的優(yōu)先性。這樣，藝術(shù)美就被歸入依存美序列而與自由美無緣。但是，誠如伽達(dá)默爾所指出的那樣，由于康德把美看作是道德的象征，而藝術(shù)才具有一種直接表現(xiàn)道德倫理情操的功能，如此一來，藝術(shù)美就具有一種相對于自然美的優(yōu)越性。在此情況下，純粹趣味判斷就無法成為藝術(shù)的美學(xué)基礎(chǔ)*康德在論及自然美時指出，趣味比天才更具有普遍性意義，趣味是天才的基礎(chǔ)。但對藝術(shù)作品而言，趣味立足點退居次要位置。因為趣味的可變性特征只能給藝術(shù)美以否定意義，而無法成為藝術(shù)美的基礎(chǔ)。。所以，康德不得不引入了天才概念*天才并非指某個富有才華的個人，而是一種非理性化的創(chuàng)造性稟賦以及一種為藝術(shù)提供規(guī)則的創(chuàng)造力。天才具有典范性、獨(dú)創(chuàng)性、靈感性和規(guī)則性特征。天才的非理性化特征突出強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)作品中的主觀性因素。。天才概念的出現(xiàn)帶來了康德審美趣味中決定性的東西：感受力的輕快活動、生命感情的飛躍。在康德的后繼者們拋棄了康德先驗哲學(xué)體系這一背景之后，天才概念更加成為最佳的藝術(shù)立足點。席勒將道德氣質(zhì)投入到審美教育思想中，康德曾極力描述的自然美中的道德興趣已經(jīng)讓位與藝術(shù)作品中的自我發(fā)現(xiàn)。藝術(shù)和天才的概念徹底取代了自然美和趣味的中心地位。繼而在19世紀(jì)，天才概念發(fā)展成一個普遍的價值概念，并在美學(xué)領(lǐng)域中發(fā)生著巨大的影響。天才的優(yōu)先地位推進(jìn)了審美藝術(shù)的主體化道路。

天才概念的藝術(shù)中心地位把生命與體驗帶入人們的視野，同時確立了體驗藝術(shù)在當(dāng)時藝術(shù)中心地位。天才的藝術(shù)不是從理性中而是從生命中獲得其源泉，天才源于生命內(nèi)在的體驗。天才靈感的藝術(shù)創(chuàng)作成為體驗的移植。這樣以來，天才說美學(xué)把體驗推到了19世紀(jì)美學(xué)的核心地位之上，體驗成為衡量藝術(shù)的唯一標(biāo)準(zhǔn)?！耙泽w驗為基礎(chǔ)的體驗藝術(shù)才是真正的藝術(shù)”這一命題逐漸成為19世紀(jì)人們心中有藝術(shù)美學(xué)不證自明的前提。自此以后，藝術(shù)斷絕了與世界的一切聯(lián)系，成為建立在瞬間性審美體驗之上的生命無限整體意義的顯現(xiàn)。天才說美學(xué)和體驗美學(xué)把康德以來德國古典美學(xué)的審美主體化傾向推向極致，體驗概念無疑成為導(dǎo)致這一主體化傾向的關(guān)鍵所在。

(二)體驗概念的詮釋學(xué)意義

伽達(dá)默爾在完成了對體驗及其所代表的主體化美學(xué)的批判后，隨即調(diào)轉(zhuǎn)話鋒，點明了體驗的詮釋學(xué)意義。他充分吸收了狄爾泰體驗與重新體驗概念中的詮釋學(xué)特征，并在此基礎(chǔ)上詳細(xì)論述了體驗與生命的詮釋學(xué)循環(huán)、體驗的歷史性等詮釋學(xué)特征。

1.體驗與生命的詮釋學(xué)循環(huán)。伽達(dá)默爾認(rèn)為，體驗的詮釋學(xué)意義正是在體驗與生命的關(guān)系中得以展現(xiàn)的。伽達(dá)默爾總結(jié)了前人對體驗與生命關(guān)系這一問題的思索。

在康德對心靈實體說批判以及他在此之上建立的自我意識先驗統(tǒng)覺說的基礎(chǔ)上，保羅·納托普(Paul Natorp)首次表述了體驗和生命的內(nèi)在聯(lián)系。納托普認(rèn)為，作為意識整體的體驗與作為意識的相互聯(lián)系的生命之間的關(guān)系是：體驗不是生命中孤立的東西，體驗是生命的有機(jī)組成部分。

柏格森(Henri Bergson)幾乎在同一時間堅決地使用了生命一詞。柏格森用“綿延”一詞表達(dá)了意識的整體性與連續(xù)性。柏格森把這種連續(xù)性看作一個“有機(jī)體”，換句話說，他是從生物體的存在方式出發(fā)來定義“綿延”的，因為生物體中的每個細(xì)胞對整體而言都是不可或缺的。他在《論意識的直接所與》中說：“意識中每個不同要素之間都相互聯(lián)系、相互滲透，如同一首樂曲中的不同音符，是無法割裂分離的。”*Hans-Georg Gadamer, Truth and Method, translation revised by Joel Weinsheimer and Donald G. Marshall, London and New York: Continuum，2004, P.59.

喬治·西默爾(Georges Simenon)作為體驗一詞的推廣者，看到了體驗的顯著特征：體驗的對象不是某種具象或表象，而是整個生命過程的一個組成要素。他指出，每一種體驗都具有某種奇遇的特征*[德]伽達(dá)默爾：《真理與方法》，洪漢鼎譯，第104頁。，奇遇如同插曲，充滿偶然性、個體性、直接無目的性和不可重復(fù)性。奇遇不僅是一種插曲，因為插曲是一串彼此毫無聯(lián)系的個別事件；反之，奇遇雖也是人的行為中的一種無意圖行為，常常在不確定中實現(xiàn)，但它是積極的，并且與它所打斷的生命進(jìn)程發(fā)生很有意義的聯(lián)系。奇遇通常與生活分離，但恰恰在這種與生活分離的體驗中，生命的整體意義得到彰顯。

在考察了前人對體驗與生命關(guān)系的觀點之后，伽達(dá)默爾做出如下總結(jié)：體驗如奇遇一般，是人的行為中偶然出現(xiàn)的、個體性、直接性無目的行為，體驗常常出其不意地在生命長河中轉(zhuǎn)瞬即逝，體驗常常在人生的不確定性中實現(xiàn)自身，然而正是在這充滿獨(dú)特性與冒險精神的一次次體驗中，生命——人類生活之活生生的表達(dá)——之意義才得以顯現(xiàn)，人生的價值才會得到一次次的提升。

所以，生命和體驗的關(guān)系是一種有機(jī)統(tǒng)一的整體與部分的關(guān)系。體驗成為個體生命意義得以展現(xiàn)的中心，并且成為狄爾泰把詮釋學(xué)循環(huán)應(yīng)用于生命自身的基礎(chǔ)。生命中的連續(xù)性(the continuity of life) 由體驗建立起來：直觀性的體驗，如同一束光的源頭，從某個中心點發(fā)出光芒，光線所致的地方形成了統(tǒng)一的生命過程。瞬間性的體驗也正如一段旋律，美妙的主旋律不在每個音符，而在于統(tǒng)一這些音符的音樂主題。由此可見，從體驗與生命的關(guān)系中，我們感受到詮釋學(xué)循環(huán)的蹤跡：充滿奇遇性的體驗行為彰顯的卻是生命整體的意義，即部分關(guān)注整體；而與此同時，生命整體的意義也使體驗的意義更為突出，即整體關(guān)注部分。體驗本身是存在于生命整體之中，因此生命整體此時也存在于體驗之中。體驗和生命處于一種詮釋學(xué)循環(huán)的合一狀態(tài)。而體驗的歷史性特征，就在體驗與生命部分與整體的循環(huán)關(guān)系中得以產(chǎn)生。

2.體驗概念的歷史性。伽達(dá)默爾觀念中的歷史性，并非指時間進(jìn)程中在客觀意義上的確定事實，如歷史課本中按編年體順序所記載的歷史事件。體驗的歷史性是指，生命體驗中所包含的過去、未來關(guān)系語境之“時間性、境域性”*[美]理查德·E.帕爾默：《詮釋學(xué)》，潘德榮譯，北京：商務(wù)印書館，2012年，第153頁。。

在體驗對生命意義的顯現(xiàn)中，一同給出的是我們生活于其中的世界以及我們對世界的體驗。如人們對浪漫愛情的體驗，不僅基于一時的感受，而是將各種發(fā)生在不同時間、地點的不同事件結(jié)合在一起，作為愛情體驗的意義整體。它們從生命之流中凸顯出來，并且詮釋著生命整體意義的美好。在此意義上，體驗顯現(xiàn)出歷史性特征。生命的體驗不是在主客二分式的因果范疇之中進(jìn)行的，而是在“意義”中、在具體鮮活的特殊事件中進(jìn)行的，在意義整體之中完成的。生命體驗包含了對過去的語境與對未來預(yù)期的視域。美國著名的詮釋學(xué)史家理查德·E.帕爾默指出：“這種語境與視域就其本質(zhì)而且是暫時的和有限的，人們在這種向度上進(jìn)行的體驗，就是歷史的?！?[美]理查德·E.帕爾默：《詮釋學(xué)》，潘德榮譯，第131頁。因此，歷史性就是對體驗包含過去、未來關(guān)系語境之時間性的肯定。如人們對莎士比亞戲劇之體驗，總是處于體驗者自身的境域之中。一個人在二十歲、三十歲到六十歲、七十歲對悲劇《哈姆雷特》中的名句“生存還是毀滅(To be, or not to be)”的意義有著不同的理解，正如對莎士比亞的詮釋歷史表明，存在著17世紀(jì)、18世紀(jì)或當(dāng)代莎士比亞。因此，體驗無法脫離歷史，因為正是在歷史之中，體驗成為其所是的東西。

在體驗的歷史性中，體驗者以及其所處的傳統(tǒng)、境域的重要性得以顯現(xiàn)。體驗者在其所處的過去與未來的敞開中，參與到生命體驗的進(jìn)程中，并對意義的產(chǎn)生起到至關(guān)重要的作用，體驗者超越了它的對象，進(jìn)入到此在的存在世界。體驗由其認(rèn)識論意義轉(zhuǎn)向了本體論意義。

三、審美領(lǐng)域的詮釋學(xué)轉(zhuǎn)向

在討論了體驗的詮釋學(xué)特征之后，伽達(dá)默爾把體驗放在藝術(shù)經(jīng)驗真理的背景之下，進(jìn)一步探討體驗概念在藝術(shù)理論體系中的作用。在此我們發(fā)現(xiàn)，伽達(dá)默爾對體驗詮釋學(xué)意義的討論就此止步，轉(zhuǎn)而退回到對本文第二部分對德國古典美學(xué)主體化傾向批判的立場上——從體驗與生命的關(guān)聯(lián)中，找出體驗與審美體驗的姻親關(guān)系，找出體驗美學(xué)的局限性。他對以體驗為基礎(chǔ)的體驗藝術(shù)進(jìn)行了徹底的批判，宣告了由體驗美學(xué)所帶來的審美主體化傾向徹底終結(jié)；與此同時，通過為譬喻正名，宣告了體驗的詮釋學(xué)意義對藝術(shù)詮釋學(xué)真理的開啟作用。在此，我們感受到伽達(dá)默爾論證方法的精妙之處：在其進(jìn)退有度的辯證性論述中，體驗概念在藝術(shù)詮釋學(xué)真理中承上啟下的紐帶作用得以顯現(xiàn)。

(一)體驗與體驗藝術(shù)

在體驗的詮釋學(xué)意義中，伽達(dá)默爾看到了審美體驗與體驗的親緣關(guān)系——審美體驗代表了體驗的本質(zhì)類型。體驗是一種特殊的經(jīng)驗，直接、無概念規(guī)定的瞬間體驗行為彰顯出生命有機(jī)整體之意義。與之相似，審美體驗也存在這種特殊性：審美是一種直接、無概念規(guī)定的瞬間行為，通過審美體驗，審美主體與作為審美對象的審美客體構(gòu)成一種超越時空境遇的渾然一體狀態(tài)。這意味著藝術(shù)體驗的意義不在于體驗內(nèi)容或體驗對象，而在于生命意義的整體。例如對一幅油畫的體驗，可能使體驗者忘卻了自己當(dāng)時的處境，進(jìn)入到與他生命相連的意義之中，在藝術(shù)體驗中，體驗到的是人生的意義與價值。所以，瞬間性體驗和審美體驗都代表了一種對無限整體的經(jīng)驗。正是在此意義上，審美體驗才成為一般體驗本質(zhì)類型的代表。因此，體驗概念和審美體驗存在著明顯的親緣關(guān)系，體驗概念成為歌德時代建立藝術(shù)立足點的決定性因素，體驗藝術(shù)成為真正的藝術(shù)。

(二)為譬喻(analogy)正名

正是在體驗和體驗藝術(shù)的親緣關(guān)系中，體驗藝術(shù)概念逐漸得以形成，并成為歌德時代藝術(shù)的根本立足點。體驗藝術(shù)，顧名思義是指用體驗標(biāo)準(zhǔn)來規(guī)定藝術(shù)。首先，在體驗藝術(shù)中，作品是體驗的移植。其次，這種體驗的移植來源于天才靈感(天才靈感以夢游式的非理性方式創(chuàng)造了藝術(shù)作品)。所以，體驗藝術(shù)受到體驗的制約。在整個歌德世紀(jì)，由于康德影響下的德國古典美學(xué)主體化傾向的盛行，體驗作為考察藝術(shù)惟一標(biāo)準(zhǔn)，以體驗為基礎(chǔ)的體驗美學(xué)成為一切美學(xué)理論的基礎(chǔ)。帶有主體化傾向的體驗藝術(shù)成為歌德時代藝術(shù)真理不證自明的前提條件。然而，問題在此產(chǎn)生：體驗真的是考察藝術(shù)的不證自明的公理嗎？歌德時代的美學(xué)基礎(chǔ)與衡量標(biāo)準(zhǔn)是否具有永恒的意義呢？

伽達(dá)默爾回答了上述問題。他指出，歌德時代已經(jīng)過去，以體驗為基礎(chǔ)的體驗藝術(shù)只是藝術(shù)歷史中的一個插曲。人們只有跳出那個時代所建立的前提預(yù)設(shè)，跳出體驗美學(xué)所代表的主體化美學(xué)的局限，體驗真理才能得以清晰呈現(xiàn)。他認(rèn)為，如果人們把視野超出體驗藝術(shù)的界限，找出其他衡量藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)，西方藝術(shù)就會出現(xiàn)一個新的廣闊天地。伽達(dá)默爾提出，衡量藝術(shù)之為藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)并不是惟一的：“使藝術(shù)作品成為藝術(shù)作品的，并不是體驗的純真性或體驗表現(xiàn)的強(qiáng)烈性，而是固定的形式和表達(dá)方式的富有藝術(shù)性的安排”*[德]伽達(dá)默爾：《真理與方法》，洪漢鼎譯，第107頁。。

藝術(shù)衡量標(biāo)準(zhǔn)的多重性尤為突出地體現(xiàn)在文學(xué)藝術(shù)中。在18世紀(jì)，詩歌與修辭學(xué)還是并行存在的，康德認(rèn)為，詩歌和修辭學(xué)中都有一種作為知解力事務(wù)的想象力的自由活動*[德]康德:《判斷力批判》，鄧曉芒譯，北京：人民出版社 ，2008年，第167頁。。 詩歌和修辭學(xué)都是美的藝術(shù)。但體驗和天才靈感標(biāo)準(zhǔn)的出現(xiàn)，卻帶來了藝術(shù)概念的狹窄化，只有詩歌能與之適應(yīng)，修辭學(xué)被排擠在藝術(shù)概念之外。伽達(dá)默爾以文學(xué)藝術(shù)為例，試圖從象征(symbol)和譬喻(analogy)*本文中的譬喻(analogy)一詞，直接取自洪漢鼎先生在《真理與方法》中的翻譯?！癆nalogy”更常用的漢譯為類比。在文學(xué)中，類比屬于比喻范疇,與明喻、隱喻緊密相連，但又同中存異。類比是擴(kuò)展式的比喻，所涉及的兩事物間的相似點往往非止一端,各各對應(yīng),形成邏輯推理的前提。 例如：“……豈不聞‘一杯為品，二杯即是解渴的蠢物，三杯便是飲牛飲騾了?！愠赃@一海便成什么？”(曹學(xué)芹：《紅樓夢》，北京：人民文字出版社，2000年，第443頁)。的關(guān)系變化史中，闡明藝術(shù)衡量標(biāo)準(zhǔn)如何由多重性走向單一性。

伽達(dá)默爾指出，象征和譬喻的對立在文學(xué)藝術(shù)上已經(jīng)成為不言而喻的事實，但這種對立的產(chǎn)生卻是19世紀(jì)天才美學(xué)和體驗美學(xué)抬高象征而貶低譬喻的觀點所導(dǎo)致的。

早在18世紀(jì)，溫克爾曼 (Johan Joachin Winckelmann)曾在相同意義上使用過這兩個概念，但二者也的確包含不同的含義。譬喻屬于述說(logos)，起一種修辭性或詮釋學(xué)的作用，通過某物被述說來詮釋另一物的意義。譬喻意在可感事物間的類比，用感性事情連接意義與意義之間的關(guān)系，不訴諸形而上學(xué)觀念。而象征則并不被限制于logos領(lǐng)域，象征自身的在場就具有超感性意義。因此，象征不是單單通過其內(nèi)容，而是通過其可展示性起作用。象征無需述說，可繞過語言，從不可見的形而上學(xué)觀念直達(dá)意義。因此，象征具有直接性、明見性以及其蘊(yùn)意的無限性，表現(xiàn)了有限的象征和無限意義的統(tǒng)一。反之，譬喻則具有間接性和述說性，它依據(jù)于固定的傳統(tǒng)和慣例，并經(jīng)常只有一種特定的可說明的意義。

正是象征和譬喻的上述不同之處，造成了19世紀(jì)二者在文學(xué)藝術(shù)中的對立。二者的對立恰好體現(xiàn)了兩種藝術(shù)衡量標(biāo)準(zhǔn)的對立：藝術(shù)究竟是有限與無限的直接統(tǒng)一(體驗藝術(shù))，還是在境遇傳統(tǒng)的制約中逐漸形成的(巴洛克藝術(shù))呢？顯而易見，與19世紀(jì)以體驗為基礎(chǔ)的天才美學(xué)與體驗美學(xué)相適應(yīng)的是具有明見性的象征。于是，歌德把象征性稱為積極的藝術(shù)概念，他提出的經(jīng)歷性標(biāo)準(zhǔn)成為19世紀(jì)美學(xué)的基礎(chǔ)。象征和譬喻的對立被理解為藝術(shù)與非藝術(shù)的對立，惟有象征才是真正的藝術(shù)。

伽達(dá)默爾認(rèn)為，19世紀(jì)天才說美學(xué)和體驗美學(xué)這種抬高象征貶低譬喻的觀點，只代表了一個歷史階段的看法。天才美學(xué)和體驗美學(xué)所認(rèn)同的美學(xué)基礎(chǔ)是通過自明性的體驗產(chǎn)生永恒的意義，體驗成為規(guī)定體驗藝術(shù)的惟一準(zhǔn)則。但體驗就是一切時代美學(xué)不證自明的基礎(chǔ)嗎？用有限性的體驗統(tǒng)一無限整體的生命意義確實不受傳統(tǒng)以及體驗者自身境遇限制嗎？

在這種意義上，伽達(dá)默爾提出要為譬喻恢復(fù)名譽(yù)，因為譬喻迎合了體驗的歷史性特征，即歷史、傳統(tǒng)、經(jīng)驗在藝術(shù)真理中的作用。譬喻中有限與無限的關(guān)系只有通過慣例和習(xí)俗才成為可能，譬喻不是直接創(chuàng)立的，而是在歷史過程中，在我們的祖先與我們的對話中發(fā)展而來的，譬喻顯示了對傳統(tǒng)的需要。伽達(dá)默爾認(rèn)為，19世紀(jì)體驗美學(xué)一味拋開傳統(tǒng)，把藝術(shù)限定在主體化傾向下的體驗概念基礎(chǔ)之上是有失偏頗的。他指出：“這樣的問題的出現(xiàn)就包含對審美基本概念的某種根本性的修正，因為這里所涉及的顯然不只是趣味和審美價值的變遷問題。事實上，審美意識本身也是有疑問的，而且，審美意識概念所從屬的藝術(shù)立足點由此也成了有疑問的。一般的審美活動是否是一種相對于藝術(shù)作品的合適行為呢？或者，我們稱之為‘審美意識’的東西是否是一種抽象呢？”*[德]伽達(dá)默爾：《真理與方法》，洪漢鼎譯，第120頁。

由此，伽達(dá)默爾否定了建立在主體化的體驗基礎(chǔ)之上的藝術(shù)立足點，認(rèn)為天才美學(xué)與體驗美學(xué)帶來了審美意識的抽象，并把康德以來的德國古典美學(xué)主體化傾向推入極致。體驗概念之后，伽達(dá)默爾對德國古典美學(xué)的批判就此終結(jié)，藝術(shù)作品的存在論真理呼之欲出:藝術(shù)真理需要?dú)v史、傳統(tǒng)、境域的介入，藝術(shù)真理包含著藝術(shù)欣賞者的參與。藝術(shù)的真正存在應(yīng)該是一種審美無區(qū)分狀態(tài)，創(chuàng)作者與欣賞者，審美意識與審美對象的統(tǒng)一無區(qū)分狀態(tài)。自此，德國古典美學(xué)的主體化傾向被徹底消除，藝術(shù)真理進(jìn)入本體論的詮釋學(xué)視野中。

四、結(jié)語

伽達(dá)默爾對體驗概念的批判與繼承賦予體驗概念以新的內(nèi)容和意義。首先，伽達(dá)默爾打破了體驗概念在狄爾泰理論體系中作為精神科學(xué)認(rèn)識論基礎(chǔ)的作用，首次將體驗與藝術(shù)詮釋學(xué)理論相關(guān)聯(lián)，使體驗成為美學(xué)理論的重要概念之一。其次，伽達(dá)默爾首次指出了體驗的雙重性特征——主體化傾向特征與詮釋學(xué)特征，并且把體驗的雙重特征與藝術(shù)經(jīng)驗真理相聯(lián)系，從而確定了體驗在藝術(shù)詮釋學(xué)理論中的中樞紐帶地位。

我們必須指出的是，體驗概念雖然表現(xiàn)出某些詮釋學(xué)意義，但其自身仍然是審美區(qū)分下主客二分的產(chǎn)物。歌德時代，以體驗為基礎(chǔ)的體驗藝術(shù)來源于天才靈感的無意識創(chuàng)作，摒棄了體驗者所處的境遇與傳統(tǒng)，把有限與無限的直接統(tǒng)一看作衡量藝術(shù)的惟一標(biāo)準(zhǔn)。正是在此意義上，伽達(dá)默爾認(rèn)為，體驗美學(xué)是德國古典美學(xué)主體化傾向發(fā)展的極致。也正是因為這一原因，體驗無法成為伽達(dá)默爾藝術(shù)詮釋學(xué)真理的立足點，體驗藝術(shù)不應(yīng)該成為評判藝術(shù)作品的惟一標(biāo)準(zhǔn)。

但與此同時，體驗又在某種意義上開啟了藝術(shù)的詮釋學(xué)真理。體驗概念的歷史性特征，肯定了體驗中包含的過去、未來關(guān)系語境之時間性，進(jìn)而把體驗者的參與推到了意義理解的關(guān)鍵地位，肯定了體驗者所處的傳統(tǒng)、境域以及其自身前見對體驗的重要性。因此，在批判了體驗美學(xué)的主體化傾向之后，伽達(dá)默爾通過為譬喻正名，肯定了傳統(tǒng)、境遇對藝術(shù)的作用。審美藝術(shù)不應(yīng)該是審美區(qū)分下的主觀化活動，審美應(yīng)該是審美無區(qū)分狀態(tài)下藝術(shù)與世界、創(chuàng)作者與欣賞者，審美意識與審美對象的統(tǒng)一無區(qū)分狀態(tài)。而正是體驗藝術(shù)在其與生命的直接聯(lián)系中，首次開啟了藝術(shù)與世界的關(guān)聯(lián)，帶來了藝術(shù)作品的真理。

所以，體驗概念成為伽達(dá)默爾藝術(shù)詮釋學(xué)承上啟下的關(guān)鍵轉(zhuǎn)折，體驗不僅是德國古典美學(xué)主體化傾向的徹底終結(jié)，同時又是主體化傾向下的德國古典美學(xué)詮釋學(xué)轉(zhuǎn)向的重要契機(jī)。

[責(zé)任編輯：勇 君]

Gadamer’s Concept of Erlebnis and Aesthetic Conversion

WANG Shan-shan

(Shandong University, Shandong Jianzhu University, Jinan 250101, P.R.China)

Erlebnis (experience) has great significance in Hans-Georg Gadamer’s hermeneutics. It is true that Erlebnis is the product of the subjectivization of aesthetics; however it is at the same time the key point to German aesthetics’ hermeneutical transformation. Erlebnis, for the first time, combines art and life experience, and therefore starts the hermeneutical truth of art work. As a result, the concept of experience is not only the epistemological foundation of social science but also the ontological basis of art theory. In this sense, Erlebnis is the key from aesthetics subjectivization to aesthetics of hermeneutics.

subjectivization; Erlebnis; life

2013-12-13

王姍姍，山東大學(xué)哲學(xué)與社會發(fā)展學(xué)院博士研究生(濟(jì)南 250101)，山東建筑大學(xué)外國語學(xué)院講師(濟(jì)南 250101)。