胡 牧

(重慶文理學院文化與傳媒學院，重慶永川402160)

侗族河歌(al nyal)，又稱為河邊歌(河邊腔、流水歌、江邊歌)，侗語稱“嘎孖”(Kgal Nyal)，它屬于南部侗族地區(qū)無伴奏音樂“小歌”類中的歌調(diào)之一，它主要是情歌，用于侗族“行歌坐夜”戀愛擇友等活動中，它主要流傳于南部侗族地區(qū)都柳江流域及其支流一帶。關于侗族民歌，尤其是侗族大歌，蜚聲海內(nèi)外，而提到河歌，知之者寥寥，盡管如此，嘎孖在其流傳地范圍內(nèi)還是人人皆知的。河歌作為一種文化積淀，顯現(xiàn)著深刻的人文性、精神性、體驗性、創(chuàng)造性，河歌代表“這一類”侗族小歌的審美特征和審美意義，也是侗族思維方式、生活方式、藝術方式和抒情方式的典型代表。同時，河歌還是侗語得以完整保存和延續(xù)的重要載體。應該說，河歌研究包含了侗歌研究的理論圖景，形成了侗歌研究新的質(zhì)域和新的學術生長點，促成了侗歌研究的超循環(huán)整生。

一、侗族河歌界定和概說

任何研究都始于對研究對象概念的界定和特征的歸納。這是基礎層次的研究。此類研究解決“河歌是什么”的問題。對于河歌這樣的田野藝術而言，對它的界定和概說是目前學界對河歌研究成果體現(xiàn)得最為集中之處，目前大家在研究中對河歌的界定、河歌的特征和功用等取得了較為一致的意見。歸納起來，在論文方面，代表性成果主要有石峰《侗族河邊情歌特點及月堂對歌考察評述》、鄧敏文《優(yōu)美的“現(xiàn)代越人歌”——為＜侗族河歌＞序》、楊秀昭《侗族民間歌曲類論》、杜勇《侗歌藝術——大歌與小歌之比較》、徐新建《沿河走寨“吃相思”——廣西高安侗族歌會考察記》、張勇《侗族民歌的分類和侗族大歌的籍貫》等。這些論文在侗族文化大的背景中提及河歌以及河歌的文化特征，除了石峰和鄧敏文的文章外，其余學者的文章尚沒有從河歌歌俗的角度專門從深層次上分析河歌植根于侗族古老歷史、侗族生活方式、風俗習慣、文化心理之中的生發(fā)機制。

首先來看對河歌的定義。對河歌的概念界定其實就是在認識河歌屬性基礎上對侗族歌俗的闡釋。石峰對河歌進行了界說:“侗族河邊情歌(侗語稱“嘎孖”)流傳于都柳江(侗語稱“孖融”)兩岸及其支流一帶，是當?shù)囟弊迩嗄晷懈枳?侗語稱“鳥翁”)的流行歌種。這種歌體系完整、內(nèi)容豐富、河邊情調(diào)濃郁，抒情優(yōu)美、歌聲獨特、堪稱是侗族文化的一顆明珠?！雹賲⒁娛?《侗族河邊情歌特點及月堂對歌考察述評》，黎平縣政協(xié)編:《社會主義新農(nóng)村建設與文化遺產(chǎn)保護論文集》，2008年第3期，第190—201頁。，他的《侗族河邊情歌特點及月堂對歌考察述評》一文可被視為研究河歌的開山之作。作者在這篇文章中以“文化持有者”的身份精辟地闡述了河歌的流傳地、特點、形成原因等內(nèi)容，為人們進一步研究河歌打下了基礎。

從侗族大歌、侗族小歌②將侗歌分為大歌和小歌主要以蕭家駒等學者為代表，但張勇等學者不主張這樣的提法。筆者結合學界對河歌的界定仍沿用“小歌”這一提法。參見楊曉著:《侗族大歌》，杭州:浙江人民出版社2009年版，第62—64頁。的分類體系來看，有學者指出“小歌，侗語稱‘嘎拉’(gala)，此類歌曲大都由男女青年輕聲慢唱，曲調(diào)委婉纏綿，歌詞含蓄深情，分為樂器伴奏和徒唱兩種，前者有琵琶歌、牛腿琴歌、笛子歌，后者有山歌、流水歌等?！保?］河歌(GAI Nyal)，侗語稱Gal Nyal，是一種男女對唱的情歌，一般是男唱女答，或女唱男答。很有感情色彩。有的將其譯成“河邊歌”或“流水歌”。［2］這里的“流水歌”其實就是指“河歌”，這主要是從其相同的腔調(diào)來說的，河歌只是侗歌這個大家族中的成員之一。有學者認為“侗族小歌內(nèi)容多以男女青年在行歌坐月或玩山時唱的情歌為主。一般采用獨唱或?qū)Τ男问健８柙~短小優(yōu)美細膩、情感真摯，常用比喻托物寄情，曲調(diào)靈活自由，音調(diào)平穩(wěn)和諧，侗語稱為‘嘎臘’?！薄坝械牟挥脴菲靼樽?，僅為侗族山歌調(diào)唱，還有的侗族在唱小歌時，極為自然地模仿潺潺的流水聲，人們則稱之為‘流水歌’，這種小歌雖無樂器伴奏，但亦十分自然和諧。”［3］侗族分南北兩個方言區(qū)，南侗、北侗民歌的分布、種類及其特征都是不同的。根據(jù)馬名振的侗歌南北二分方式，“流水歌”屬于南侗地區(qū)“小歌”［4］有無樂器伴奏成為河歌與其它侗歌區(qū)分的主要標志之一。龍曉勻指出:“無伴奏的山歌和流水歌(又叫‘河歌’)，山歌曲調(diào)舒展自由，開闊明亮，節(jié)奏隨意性較大，多在山野由個人獨唱或男女對唱。內(nèi)容反映愛情、日常生活、生產(chǎn)等諸多方面。流水歌曲調(diào)輕柔平和，流暢自然，男女均用真嗓演唱，富于即興性，它的節(jié)奏特點，內(nèi)容范疇與山歌相同?！保?］“無樂器伴奏，歌聲如潺潺流水的，稱為‘河邊歌’或‘流水歌’。”［6］這些著述概括了河歌的基本特征，但欠缺深入研究。

一般性介紹包括河歌的流傳地域、起源、基本特征、體系構成、歌俗等內(nèi)容。在河歌流傳地域上，《侗族河歌》的作者認為:“侗族河歌主要流傳于黔桂交界的都柳江及其支流沿岸各侗族村寨，即今貴州省的黎平、從江、榕江和廣西壯族自治區(qū)的三江、融水、融安、羅城等縣的侗族村寨。”［7］自古以來，都柳江是侗族先民放排的河流，都柳江兩岸侗寨自古以來就是歌聲繚繞的侗寨。在《侗族河歌·前言》中，作者提及河歌起源時是根據(jù)“四也”挑歌傳四方失落一卷于融江河后被當?shù)囟弊宕驌破鸶钑膫髡f。河歌由此而來以及在其流傳區(qū)域廣為流傳。這是目前學界對河歌起源最凸顯的一種說法，這種說法本質(zhì)上屬于傳說，真實性雖不敢保證，但卻是來自于當?shù)厝说目趥?，這個傳說至少透露出河歌早期傳播的一些文化信息，比如提到歌師“四也”，提到了融江河。融江是潯江與溶江在老堡匯合后河流的稱呼。融水縣田寨河屬于融江支流之一。融水之所以有河歌，就跟融江河及其支流有關。關于“四也挑歌傳四方”的故事見于《侗族民間故事選》中的“四也挑歌傳侗鄉(xiāng)”［8］。關于河歌起源另外一種具有代表性的觀點是鄧敏文的見解，他在《優(yōu)美的“現(xiàn)代越人歌”——為＜侗族河歌＞序》一文中認為河歌起源于古老的《越人歌》，距今已經(jīng)有了兩千多年歷史。該文從審美角度指出了河歌源流及特征。

其次來看對河歌音樂、文化方面的研究。河歌屬于一種民間音樂。有學者研究了河歌的音樂特征，指出“河邊腔曲調(diào)樸素自然，裝飾音較少，節(jié)奏也較為規(guī)整。河邊歌是玩山歌在沿河一帶的變體。曲調(diào)簡單樸素，每句尾音皆延長，然后用裝飾性的六度下跳(如 1361)，節(jié)奏起伏較大，熱情奔放。”［1］相同的民間音樂在一個族群內(nèi)部往往有不同稱謂，這不同稱謂存在細微差別。學界目前分別提到了江邊歌和河歌的概念。江邊歌是“一種以江水為題、以情愛為內(nèi)容的男女聲對唱，曲調(diào)有如小河之水潺潺流動，自由而抒情。流傳于榕江流域，句式多為四句至八句，長句子為多，注重內(nèi)韻和腰韻兼押。常在行歌坐夜時演唱。”［9］這江邊歌只是河歌的一部分。黃明政認為:“侗族河邊情歌是當?shù)囟弊迩嗄晷懈枳碌牧餍懈璺N。這種歌體系完整、內(nèi)容豐富、河邊情調(diào)濃郁，抒情優(yōu)美、歌聲獨特，堪稱是侗文化的一顆明珠。侗族河邊情歌的整體結構較為復雜，每一組歌至少有六、七首，多的達十多首。這些歌在行歌坐月中一個通宵是唱不完的，如果是歌囊(歌師歌手)起碼要唱三四個通宵，而且首首新歌并不重復。若是重復一首，就要受到對方取笑，也會因此在對歌中由主動變?yōu)楸粍??！薄俺钑r，根據(jù)對方的心理、表情和自己將要唱的內(nèi)容，首先非常得體地編唱三兩句副歌起音，接著就唱正歌。副歌編唱得體，往往能使正歌情調(diào)發(fā)揮得淋漓盡致。同時，又特別能引起對方好感和動情。對方會很認真，慎重地考慮選擇最合適的歌來相還，使人聽了爽透心田。如果行歌坐月到深夜，人有倦意了，這樣的歌聲會使人倦意頓消，精神倍振，興奮無比。這就是侗族河邊情歌高妙和特殊的表現(xiàn)手法?！保?0］黃明政指出了河歌唱的環(huán)境、“對歌”的結構特征以及河歌的藝術功效，揭示了河歌與行歌坐夜的深層關系。這就決定了考察侗族婚戀習俗從古至今的表現(xiàn)形式和表現(xiàn)內(nèi)容以及歌在這類習俗中的作用、關系的極端重要性。

綜觀人們對河歌的界定和概說，我們發(fā)現(xiàn)他們的闡述是大同小異。江邊歌、流水歌與河歌，其概念意義有差異，河歌不意味只是在河邊才唱的歌，它也可在坡上、在家里唱。河歌的“河”并不完全意指河水河流，而是對河歌生發(fā)地域和音韻風格的一種形象概括，河歌更側(cè)重于指一種特定音調(diào)的歌。畢竟，河歌主要流傳于都柳江流域及其支流一帶，獨特的水域文化和稻作文明孕育了這一特色歌種。河歌的風格照石峰歌師的概括就是“河邊情調(diào)郁濃”。有學者把河邊歌歸為貴州南部侗族民歌中用于獨唱與對唱的無樂器伴奏民歌。［11］潘永華認為“河歌單人單聲無伴奏演唱，歌詞具有傳統(tǒng)性，即興性，具有可比賽性質(zhì)，但全是此歌，難免單一化。河歌是男女青年談戀愛在火塘邊對唱的”［12］，有學者將侗歌系統(tǒng)內(nèi)部的歌種簡要進行了比較?！按蟾?嘎老)與河歌(嘎芽)都是南部侗歌中的重要種類。大歌是集體多聲，和諧響亮;河歌乃單人應對，輕緩抒情。小黃和高安，一個以大歌著稱，一個以河歌聞名。”［13］這些研究都闡述了河歌的特征及其演唱的場域，于是河歌的演唱環(huán)境與流傳區(qū)域被呈現(xiàn)出來。

實際上，“單人單聲”只是部分情況。河歌在內(nèi)容上接近侗族山歌和侗族琵琶歌?！盁o伴奏的山歌和流水歌(又叫‘河歌’)，山歌曲調(diào)舒展自由，開闊明亮，節(jié)奏隨意性較大，多在山野由個人獨唱或男女對唱。內(nèi)容反映愛情、日常生活、生產(chǎn)等諸多方面。流水歌曲調(diào)輕柔平和，流暢自然，男女均用真嗓演唱，富于即興性，它的節(jié)奏特點，內(nèi)容范疇與山歌相同?！保?］27這是對河歌與山歌的大致比較。對比的前提是分類，分類體系的建立和明晰是事物整體質(zhì)被抽離出來的基礎。侗族是一個歌的民族，侗歌品種多樣，于是，對侗歌的分類尤顯重要。筆者發(fā)現(xiàn)，關于河歌與其它侗歌分類的文章不少?！鞍幢硌菪问胶颓{(diào)可分為器樂伴奏和無器樂伴奏兩種，前者包括琵琶歌、笛子歌、牛腿琴歌、木葉歌等;后者包括細聲歌、雙歌、攔路歌、酒歌、賴油歌、兒歌、祭祀歌、河邊歌、美好情人歌、大歌等?！保?4］“按伴奏的樂器不同區(qū)分，還有琵琶歌、牛腿琴歌、笛子歌、木葉歌以及不用樂器伴奏的耶歌、河邊歌、山歌，等等。”［15］“無伴奏歌有玩山歌、夜歌、河邊歌、拉木歌、耶歌、攔路歌、酒歌、龍歌、哭嫁歌、吊喪歌、兒歌、謎歌等等?！保?6］根據(jù)馬名振的侗歌南北二分方式，“流水歌”屬于南侗地區(qū)“小歌”［4］61馬名振先生把“河邊歌”歸為侗族北部地區(qū)的民歌［17］，這與學界對河歌分布于南侗地區(qū)這一普遍看法不相一致。他進而指出:“河邊歌:流行在天柱、錦屏清水江流域一帶，實際上是玩山歌在沿河一帶的變體，曲調(diào)樸素簡單，特別是每句尾音的延長，然后用裝飾性的六度下跳(如ⅰ361)，很有特點?！保?7］60楊曉指出“黎平龍額、廣西三江和湖南通道的部分地區(qū)也以笛子歌或流水歌(亦稱‘河歌’)行歌坐月。”［4］138這些研究指出了河歌的流傳區(qū)域、所屬類別。除了馬名振以外，幾乎所有的學者都認為河歌主要流傳于南部侗族地區(qū)。

另外，部分文獻如薛良《侗歌采風簡記》、翔?！抖弊屦B(yǎng)心民歌》、楊秀昭《侗族民間歌曲類論》、杜勇《侗歌藝術——大歌與小歌之比較》、張勇《侗族民歌的分類和侗族大歌的籍貫》等提及了河歌，其中含有對河歌的界定。在著作方面，沒有專門研究河歌的著作，簡要提及河歌的有《少數(shù)民族藝術》(張鐵山、趙永紅，1994年)、《侗歌藝術傳承研究》(張澤忠、韋芳著，2010年)、《侗族文化傳統(tǒng)的審美生存研究》(張澤忠著，2012年)、《女神與泛神:侗族“薩瑪”文化研究》(黃才貴著，2006年)、《侗族歌謠研究》(吳浩、張澤忠著，1991年)、《侗族大歌》(貴州省少數(shù)民族古籍整理辦公室編;張勇收集整理，2003年)、《侗歌民俗研究》(徐新建著，2011年)、《朱慧珍集》(朱慧珍著，2011年)等。這些著作不是專門研究河歌，但涉及到孕育河歌的文化傳統(tǒng)等內(nèi)容。

在對河歌概念界定和概說基礎之上，目前學界對河歌特征、流傳地域進行了初步界定和描述。在學界，大家對河歌的價值和意義尚未引起高度重視，對于河歌的歷史、河歌歌師、河歌的內(nèi)容體系及其藝術特征等方面研究也乏善可陳，這些可以算是侗歌研究新的學術增長點。

二、對行歌坐夜河歌結構特征的研究

目前，石峰、鄧敏文、胡牧等人已經(jīng)發(fā)表或撰寫有關于河歌的論文，河歌概念、河歌流傳地、河歌特征、河歌審美質(zhì)等問題域已經(jīng)明晰，河歌概念已基本明確，河歌在侗歌體系中的地位和價值已經(jīng)顯示出來。河歌的體系結構展開了行歌坐夜的過程特征，河歌對唱順序具有儀式的意味。

由于河歌研究尚無專著出現(xiàn)，關于河歌審美特征及構成體系是由當?shù)亍拔幕钟姓摺眮硗瓿傻?。首先對河歌進行研究的是石峰歌師。他在《侗歌情韻賞析》一文中研究了河歌與各類侗歌情韻的和融性。他指出河歌其歌聲猶如滔滔都柳江(孖融)水，平和、悠揚，委婉動聽，這是從河歌的音韻學角度來談的。最具代表性且為侗族皆知的《能淶孖融》那首侗歌，其歌詞大意是“船下融江我便隨河下，由它漂流多遠多久，我心中思念的只是妹(哥)一人”。那歌聲如隨波逐浪漂流的小船，蕩郁郁，情綿綿，抒情優(yōu)美、委婉動聽，使人聽了心迷神往，忘記了盤中餐，丟下了手中活，沉浸在無比的思念之中。侗族稱這一帶的歌為河邊侗歌即河歌(嘎孖)。［18］新近出版的《侗族河歌》“前言”部分對河歌的體系結構和對唱順序做了說明。在此書中石峰指出河歌有以下特點:流傳范圍廣，河邊情調(diào)郁濃;詞調(diào)相近、情感交融;語言生動、順口押韻;體系完整，對歌有序。河歌的體系結構和對唱順序一般是［7］1-2:

1.開門歌組(侗語稱“嘎開多”)

2.倫理歌組(侗語稱:“嘎常”)

3.盤問歌組(侗語稱“嘎松喊”)

4.初相會歌組(侗語稱“嘎歹應凍”)

5.找情人歌組(侗語稱“嘎審主”)

6.貴州山村歌組(侗語稱“嘎告村貴州”)

7.妹郎在他鄉(xiāng)歌組(侗語稱“嘎主情各鄉(xiāng)”)

8.贊慕歌組(侗語稱“嘎主臘人賴”)

9.相戀歌組(侗語稱“嘎堂情”)

10.夜深歌組(侗語稱“嘎念道鳥或”)

11.正月立春歌組(侗語稱“嘎正月立春”)

12.玩山歌組(侗語稱“嘎拜岑”)

13.其他歌組(侗語稱“嘎傳君”)

14.私奔歌組(侗語稱“嘎松它”)

15.天亮歌組(侗語稱“嘎光悶”)

16.送別歌組(侗語稱“嘎送主”)

河歌在行歌坐夜時都是“對歌有序”的，“對歌有序”也構成了河歌的體系性。石峰等人對河歌對唱體系的總結性研究是河歌研究最為核心的部分。除了單唱類河歌以外，河歌往往是由一個個歌組按照對唱順序有機構成的。這是河歌的大致種類，也是河歌對唱的大致順序。石峰這篇文章最重要的貢獻是整體概述了河歌的起源、流傳、結構、特征等，對于我們了解河歌的審美特征、歌組體系、對唱順序提供了一個原初的視野，為河歌的進一步研究提供了一個“阿基米德點”。今后的河歌研究尚需對行歌坐夜中的河歌結構作進一步深入研究，以從中考察河歌歌俗與侗文化生境的關聯(lián)。河歌研究亟需把河歌文本置放于侗族歌俗文化尤其是婚戀文化、節(jié)俗文化、娛樂文化、宗教文化中來考察，這是我們對河歌進行生態(tài)審美研究的出發(fā)點和最終歸宿。

三、對河歌藝術節(jié)的研究

學界對河歌藝術節(jié)的研究既屬于對河歌文化的研究，又屬于對河歌利用、傳承與保護的研究。河歌自古以來就跟侗族特定的節(jié)慶活動有著千絲萬縷的聯(lián)系，因此，學界對“河歌藝術節(jié)”的研究使得河歌研究回歸到它的文化本位。自2006年3月起，每年立春后第五個戊日是貴州省黎平縣龍額鎮(zhèn)“春社”及河歌藝術節(jié)。至此，龍額鎮(zhèn)每年都要舉行“春社”暨河歌藝術節(jié)。無疑，這種節(jié)日是我們利用、傳承與保護河歌藝術的重要節(jié)日，意義不可小覷。從研究河歌、歌俗文化到研究河歌藝術節(jié)，是河歌研究的拓展和深化，這三者本身又是相互纏繞的。

目前，胡雪梅《侗族趕春社花臉形象的“雙性同體”解讀》和張澤忠、黃平《男性神屬與“女性書寫”:侗族“河歌藝術節(jié)”祭祀儀式的性別角色錯位》兩篇論文發(fā)軔于研究者對龍額春社和“河歌藝術節(jié)”的田野考察。胡雪梅抓住“花臉形象”、“撈魚”等文化事象，從象征人類學角度探討了龍額“春社”和“河歌藝術節(jié)”文化事象與侗族古俗文化和特定象征寓意的關聯(lián)，她指出:“侗族趕春社花臉形象的‘雙性同體’符號表征，在于編織從屬觀念基礎范疇的具有解釋性功能、反映人類社會歷史信息與普遍規(guī)律的意義之網(wǎng)，且在族群集體的信仰訴求的源頭上規(guī)限及制約著一個民族對世界的定義與解釋。”［19］張澤忠和黃平通過考察“河歌藝術節(jié)”與侗族古俗文化的意義關聯(lián)，指出該節(jié)慶上男性社神木阿點龍與侗族女性神屬“薩瑪”的相關和背離，作者進一步指出“以女性角色施事話語和‘陰性書寫’的方式，說明淵源于遠古時期的薩瑪神‘無意識’記憶基礎才是節(jié)日‘所為之事’的根基和緣由”“‘河歌藝術節(jié)’舉行的以薩瑪神民間信仰為根基的、位屬歲時儀式的社神祭祀活動，源自侗族初民對關涉‘食物和后代’這一‘生命現(xiàn)象’和‘大自然的生命存在’的思考與探詢，即淵源于族群自我‘以類萬物之情’和‘以通神明之德’的方式表達人類對宇宙自然規(guī)律的理解與探究?！保?0］以上學人對“河歌藝術節(jié)”相關文化事項的研究具有特定的理論視角，將河歌研究推向了深入。

四、河歌與京族情歌的比較研究

任何研究對象都不是孤立的存在，它總是處于與其它相關研究對象并生的場域之中。比較研究屬于基礎研究之上的拓展研究。憑借河歌獨特的藝術特質(zhì)，我們可以將之與其它少數(shù)民族民歌進行對比。筆者將河歌與京族情歌從生態(tài)美蘊角度進行了比較，他指出，“侗族河歌低徊柔婉，其意象選取與山水景色及農(nóng)耕文化有關，是一種內(nèi)傾型生態(tài)美蘊”，該文還揭示出河歌植根于“以歌為媒、倚歌擇偶的文化傳統(tǒng)”，“侗族酷愛唱歌的傳統(tǒng)、群體交往的習俗和行歌坐夜的民俗活動等是河歌產(chǎn)生的文化環(huán)境?！焙痈琛叭谟谌后w交往等生態(tài)活動”、“審美觀照大自然”、“追求自由愛情”，體現(xiàn)出“物我和諧”、“自我和諧”的和諧美蘊涵［21］。另外，關于河歌與京族情歌審美風格的比較，筆者認為將河歌與京族情歌從審美風格角度進行差異比較研究是在稻作文化與海洋文化的整體差異背景下進行的，其不同之處在于受稻作文化滋養(yǎng)的侗族性格充滿柔性、氣質(zhì)溫和。于是，河歌具有濃郁的“楚騷”色彩，富于憂愁憂思、含蓄的柔婉情調(diào)，抒情性濃郁;受海洋文化影響的京族情歌抒發(fā)的情感則熱情奔放，境界開闊，京族情歌因此顯得情緒明朗、剛健雄渾，有勵志功效，具有剛?cè)嵯酀暮椭C美。我們比較侗族河歌與京族情歌審美風格整體差異，能夠揭示出民歌與一個民族所處環(huán)境、文化傳統(tǒng)之間的關系。［22］

以上這些研究在研究內(nèi)容上具有一致性，整體概括了河歌的文化內(nèi)涵、審美特征等內(nèi)容，另外，沒有深入研究河歌，但提及河歌或簡要談及河歌的成果比較多，主要有:翔海《侗族養(yǎng)心民歌》、楊秀昭《侗族民間歌曲類論》、杜勇《侗歌藝術——大歌與小歌之比較》、張才林《歡歌喜迎首屆“侗族河歌文化節(jié)”》;陸書明、陳沛亮、楊通榮、龍佚《黎平龍額侗寨“河歌節(jié)”競展民族風情》、黃秉生著《壯族文化生態(tài)美》等。這些成果主要涉及了河歌的界定、特點、流傳地域等內(nèi)容。這些研究成果最大的貢獻在于勾勒了河歌的整體狀貌，闡述了河歌作為研究對象的合法性和自足性。

這里，綜合已有研究成果，我們可以對河歌下一個定義:侗族河邊情歌是指流傳于侗族南部方言區(qū)(主要是都柳江流域及其支系沿河兩岸的侗族村寨)、用侗語演唱，無樂器伴奏的侗族小歌之一種，它主要是用于侗族青年男女行歌坐夜男女對唱的一類活態(tài)民歌藝術，它是侗族以歌為媒、倚歌擇偶的文化傳統(tǒng)的藝術顯現(xiàn)和文化顯現(xiàn)。綜觀以上研究成果，我們發(fā)現(xiàn)河歌在侗歌這個大家庭中占有重要一席，分有了侗歌的審美藝術特征和審美本質(zhì)，但學界對河歌的研究鮮有人自覺上升到理論形態(tài)和理論高度，以形成系統(tǒng)的河歌的解說和理論系統(tǒng)，就整體而言，這些研究成果都是零散的且?guī)в兄貜脱芯康暮圹E。目前，關于河歌歌本的研究、關于河歌演唱儀式和相關場域的研究等方面尚是學術空白點。另外，關于河歌歌師的研究需要學界同仁進一步加以重視和關注，因為這屬于侗歌傳承研究的必要組成部分。在河歌接下來研究工作中，筆者認為:“在藝術人類學視閾下考察侗族河歌這一活體文化和藝術，離不開對侗族河歌的田野調(diào)查與理論闡釋。為此，我們需注意兩點:一是不能把侗族河歌這一活態(tài)文本從整個侗族文化背景中抽離出來;二是要把河歌藝術置放于民俗活動審美場域和整個侗族民歌藝術審美場中加以綜合考察?！保?3］從中我們發(fā)現(xiàn):河歌的研究價值在于洞開了侗歌研究、侗文化研究新的天地。河歌的產(chǎn)生、發(fā)展及其結構體系的審美精神、文化價值與侗族人的生存方式密切結合的事實，為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的利用、傳承與保護提供了新的思路。

五、侗族河歌研究不足及展望

通過梳理河歌研究的相關文獻，我們發(fā)現(xiàn)河歌研究的初步工作是在文章中描畫出河歌的總體定義和總體特征以及河歌賴以生存的文化傳統(tǒng)和文化結構，這屬于河歌研究的基礎層面，這方面的成果最為集中，關于河歌的研究亟需進一步深入，就目前而言，河歌研究主要呈現(xiàn)出以下幾點不足:

1.在河歌概念界定上不同研究成果內(nèi)容存在重復、雷同的敘述。這從某種程度上使得河歌的研究無法向?qū)徝?、文化等向度作進一步深入研究。

2.河歌的比較研究需要拓展比較視閾，比如河歌除了與京族民歌進行比較以外，還可以與毛南族民歌等進行比較研究。在比較不同少數(shù)民族民歌的審美特征時，我們不難發(fā)現(xiàn)每一種少數(shù)民族民歌都有其賴以生存的文化土壤，也即是說，每一個盛產(chǎn)民歌的民族都有特定的歌俗文化和審美制度，目前，學界對河歌的研究尚沒從歌俗文化的角度進行拓展和深入研究，相關方面的田野研究成果也少見，這是需要今后在研究中重點加以彌補的。此外，河歌研究需要多向度進行，比如可以從音樂學①河歌屬于一種民間音樂，有它獨特的音樂特征。姚仕秀發(fā)表在2014年第2期《凱里學院學報》上的《析南部侗族地區(qū)“行歌坐夜”活動中河歌的特征》一文涉及到河歌的譜例，這算是對河歌進行的音樂學研究。目前學界罕見這樣的研究。、心理學角度等領域拓展。

3.河歌如起源、發(fā)展、審美特征、文化特征及其與其她侗歌關系等基本問題還需我們對之加大研究力度。理論與實踐相結合的意識還需在研究中加強和凸顯，前面指出的不足大致是從理論研究角度說的。從實踐角度來說，還需加強對歌師、歌手、歌本等活態(tài)因素進行實地研究，此外，我們還需對河歌的利用、傳承與保護等進行深入研究。盡管舒慧敏主要從教育學角度分析了河歌的價值功能以及實現(xiàn)這些教育功能的獨特方式［24］，徐秀紅從傳承人、傳承動機、傳承場域、傳承效果等微觀視角對河歌傳承做了初步研究［25］，但關于河歌利用、傳承與保護問題的研究尚需進一步拓展。

六、結語

綜上，我們發(fā)現(xiàn)河歌研究主要是關于河歌的文化研究，所以河歌研究不僅研究河歌文本，還需研究文本背后的文化，特別是侗族的交往模式、婚戀文化等。而且關涉河歌的侗文化也大致普適于其它侗歌。此外，純粹河歌文本研究也是必要的，它超出于各種學科理論視域之上，但是從文化現(xiàn)象作為觀照對象和闡釋依據(jù)，要從河歌形式入手進行研究，又免不了美學理論、文學理論的介入。不過，田野中的河歌藝術最值得研究的還是其歌俗，而非河歌文本的審美屬性。這是與傳統(tǒng)詩歌研究相區(qū)別之處?？傊思哟髮痈栉谋镜姆g、整理和研究之外，學界需要在河歌歌俗上“下功夫”、用民族志的方法對之作文化文本的透析和審視。只有這樣，我們才能從更深層次，從更廣視閾揭示河歌與侗文化、河歌與其它侗歌的文化關聯(lián)，等等。

最后，必須指出的是，盡管河歌還沒得到學界的廣泛關注和重視，但是在民間，在河歌生發(fā)地，河歌歌師們卻對河歌的內(nèi)容、種類、體系、審美風格、歌俗等內(nèi)容有自己的獨到研究，盡管這些研究成果在河歌界定、河歌流傳地域、河歌特征等方面闡述有重復之處，但都指出了河歌的本質(zhì)特征和審美屬性，使河歌有了一個較為清晰的理論質(zhì)域。筆者在田野調(diào)查中發(fā)現(xiàn)歌師們受種種條件限制只是述而不作罷了。這反過來又可確證人類學田野考察和撰寫民族志的重要性。我們也應該看到，河歌研究在未來的進一步發(fā)展會面對很多困難，主要表現(xiàn)在河歌文本還沒在較廣地域傳播，目前幸好有石峰、銀永明收集整理翻譯的《侗族河歌》及時出版，填補了無河歌集子的空白。河歌集子的出版呼喚著河歌研究的拓展和深化。因此，實地研究河歌，在歌師們已有研究基礎上用生態(tài)美學視角和人類學、民族學視角研究河歌必要而亟需。

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