姚國建，李 樺

（蚌埠學(xué)院 安徽省詩歌學(xué)會理論研究中心，安徽 蚌埠 233000）

鄭敏是跨越中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的著名詩人，同時也是一位勤于探索、個性鮮明、成就卓越的詩歌理論家、詩歌批評家。自1979年以來，她以虔誠的心態(tài)，驚人的毅力，強烈的詩歌責(zé)任感和使命感，投入巨大的精力從事詩學(xué)研究。迄今為止，她已在《文學(xué)評論》《文藝研究》《中國社會科學(xué)》《外國文學(xué)評論》《學(xué)術(shù)月刊》《世界文學(xué)》《文藝爭鳴》等重要學(xué)術(shù)期刊上發(fā)表了一百多萬字的詩學(xué)論文，并先后結(jié)集出版了《英美詩歌戲劇研究》《結(jié)構(gòu)—解構(gòu)視角：語言·文化·評論》《詩歌與哲學(xué)是近鄰——結(jié)構(gòu)—解構(gòu)詩論》《思維·文化·詩學(xué)》等。其詩學(xué)研究，涉及面之廣，思考之深，破解詩學(xué)難題之多，特別是對某些問題質(zhì)疑之大膽，批評之犀利，見解之獨創(chuàng)，都是前所未有的?？梢哉f，無論從詩學(xué)研究的功底、境界、眼光、膽識、思維方式和研究方法上看，還是從已經(jīng)獲得的研究成果看，鄭敏無疑是當(dāng)代杰出的詩歌理論家，她為推進中國現(xiàn)代詩學(xué)的理論建設(shè)做出了突出的貢獻。正如北京大學(xué)洪子誠教授在《中國當(dāng)代新詩史》中所評的那樣：鄭敏“在詩歌寫作和詩歌理論上，都有顯著的建樹”[1]。在此，我們想結(jié)合鄭敏先生的詩學(xué)研究，對其為中國現(xiàn)代詩學(xué)建設(shè)所做的主要貢獻作初步探討和論述。

一

鄭敏對中國現(xiàn)代詩學(xué)的貢獻，首先表現(xiàn)在她高度重視詩歌與生命、詩歌與文化、詩歌與哲學(xué)的關(guān)系，提出要建立一種融生命詩學(xué)、文化詩學(xué)、哲學(xué)詩學(xué)于一體的具有更高境界的大詩歌觀。這是鄭敏在論述詩人、詩作、詩歌現(xiàn)象、詩歌流派、詩歌發(fā)展史、詩歌前途、詩歌的藝術(shù)生命、中國新詩在世界詩林中的地位等問題時不斷涉及的一個詩學(xué)主題。尤其是她在論及如何產(chǎn)生大詩人、大詩作的話題時，更是予以特別的強調(diào)。它是鄭敏根據(jù)自己半個多世紀的詩歌創(chuàng)作經(jīng)驗和對古今、中外詩歌、詩學(xué)研究得出的結(jié)論，是她詩學(xué)研究的理論基石，也是她思考、探索全部詩學(xué)問題的邏輯出發(fā)點。它既關(guān)系到詩人的主體素養(yǎng)，又關(guān)系到詩歌本身的藝術(shù)質(zhì)量，既關(guān)系到每個詩人如何提升自己的精神檔次，又關(guān)系到中華民族如何構(gòu)筑自身的詩歌高峰。

鄭敏提出這樣的大詩歌觀，與中國新詩研究的歷史背景和現(xiàn)狀有著密切的聯(lián)系。長期以來，一些新詩研究者們?yōu)榱诉m應(yīng)現(xiàn)實的政治需要，提出了一套政治詩學(xué)的理論。這種政治詩學(xué)從1950年到1978年都處于主流地位，其要害是把政治與詩歌的關(guān)系扭曲化，狹窄化，讓詩歌從屬于政治，充當(dāng)政治宣傳的工具，從而使詩歌喪失了應(yīng)有的藝術(shù)功能、藝術(shù)地位。在鄭敏看來，這種狹隘的政治詩學(xué)理論把詩歌創(chuàng)作及詩學(xué)研究引向了一條背離詩歌藝術(shù)規(guī)律的歧途，無法使詩歌創(chuàng)作和詩學(xué)研究獲得正常發(fā)展。進入90年代，中國詩壇掀起了更為激烈的“創(chuàng)新”競爭浪潮，詩學(xué)觀念極為混亂，各種反傳統(tǒng)、反經(jīng)典、反審美的詩歌觀念甚囂塵上，如反崇高、反傳統(tǒng)、反理性、反文化、反詩語、泛散文、口語化等等，使詩歌平庸化，甚至津津樂道于“下半身寫作”，這樣，詩歌就從根本上失去了原有的地位、價值和尊嚴，不僅遠離了傳統(tǒng)的輝煌，也與世界詩歌的差距越來越大。

正是在這樣的背景下，鄭敏這位“九葉派”代表詩人才把關(guān)注的目光和研究重心轉(zhuǎn)向了中國現(xiàn)代詩學(xué)。在她看來，“新詩在20世紀始終沒有機會搞好基本建設(shè)，也就是說沒有通過創(chuàng)作實踐建立起一整套的詩學(xué)傳統(tǒng)。”[2]她認為要重建中國詩學(xué)的理論體系，必須首先建立中國新詩的價值標準，解決什么樣的詩人才是真正的詩人，什么樣的詩歌才是真正的詩歌；必須明確大詩人、大詩作與平庸的詩人、平庸的詩作之間的本質(zhì)差別。只有這樣，才能引導(dǎo)中國詩人樹立正確的詩人觀、詩歌觀，才能不斷提升自己的精神境界和創(chuàng)作水準，中國詩歌才能重鑄輝煌，進入世界詩歌之林。正是基于這一點，鄭敏結(jié)合觀照中外詩歌，并立足于中外詩歌發(fā)展的高度，研究和強調(diào)詩與生命、詩與文化、詩與哲學(xué)之間的密切關(guān)系，提出了自己的大詩歌觀，以謀求中國新詩發(fā)展之路。

鄭敏著重從詩歌本質(zhì)、詩的生成、好詩特質(zhì)等角度來強調(diào)詩與生命的關(guān)系。在她看來，詩的本質(zhì)在于詩人要真實、準確、細膩、深刻、獨特地傳達出詩人的生命體驗。最佳的詩歌創(chuàng)作狀態(tài)，是詩人聽從生命的召喚，用發(fā)自生命內(nèi)部的語言，去對生命的體驗進行藝術(shù)的轉(zhuǎn)換，從而轉(zhuǎn)化為詩；作為詩人所應(yīng)具備的特殊素質(zhì)，就是要養(yǎng)成對生命的超常敏感，以及對生命感受的奇異轉(zhuǎn)換能力。她認為，凡是優(yōu)秀的、能給人以生命與色彩、能引發(fā)人們想象和沉思的詩，都是那些具有強烈生命感的詩。她在《生命與詩》中這樣概括自己：“對于我，詩和生命之間劃著互相轉(zhuǎn)換的符號。所謂生命是詩人的神經(jīng)思維肌膚對生活有強烈的感受，而詩人在這方面是超常的敏感。”[3]104早在20世紀40年代，她在西南聯(lián)大讀書時，她就深受里爾克的影響并深深愛上了里爾克那充滿生命感的詩，并且初步悟出了詩與生命的關(guān)系。她特別提到里爾克的《古老的阿波羅雕像》，那是一首關(guān)于挖掘出來的公元2世紀初的少年雕像的殘軀。里爾克卻從那大理石板的身軀里看見了生命的光輝“爆炸如一顆星辰”，并且及時寫下了這首詩。鄭敏從里爾克這首詩中獲得了重要的啟示，認為里爾克從一尊殘缺的阿波羅像中感受到這么強烈的生命力的放射，說明詩人對生命的超常敏感。由此也啟發(fā)了她的創(chuàng)作：“我在詩歌里往往尋找生命的強烈震波?！彼诿绹魧W(xué)期間，有一次在紐約的路易斯露天體育場聽世界四大小提琴家之一的艾爾曼演奏貝多芬的D大調(diào)小提琴協(xié)奏曲時，她再次從艾爾曼陶醉式的演奏中悟出了藝術(shù)的真諦：“藝術(shù)的最終源泉是對生命的感受。愛護你的藝術(shù)就是愛護你的生命的感受?！盵4]413在她看來，詩歌是生命的搏動，“詩和詩人最可貴的是他們那潺潺流水的生命力。”[3]215而脫離生命感的詩總是蒼白無力的?！安簧僭娙说搅酥心昃驮僖舱也怀錾脑疾珓印＿@就像海失去了波浪和日出、日落，也就失去了光亮和色彩的動力?！盵4]413鄭敏認為，那些脫離生命感受寫出來的詩，“它的果實就突然變成塑料的裝飾品了。那無非是一些仿制品，一些夸語，一些陳詞濫調(diào)，一些自我重復(fù)。這就是創(chuàng)作的危機。你的生命在警告你：你已經(jīng)停止創(chuàng)作，你在抄襲你自己！”[4]415值得指出的是，鄭敏對詩與生命之間關(guān)系的認識，到20世紀80年代中期以后又獲得了新的更為深刻的認識。她開始強調(diào)詩人要把詩筆伸進心靈深處，去努力發(fā)掘潛意識中的原始生命力，拓展詩的審美空間，獲得更為豐富的詩歌精神資源。1985年，她應(yīng)邀到美國加州大學(xué)圣地亞哥文學(xué)院做訪問教授，受到美國年輕國民的氣質(zhì)和美國當(dāng)代詩歌的啟發(fā)，開始意識到過多的理性干擾了詩歌純正的生命感，扭曲了原始生命力的搏動，使詩失去了原有的生命的光彩。由此引發(fā)了她詩歌觀念的轉(zhuǎn)變和對自己創(chuàng)作的反思。1986年，她再次到美國明尼達州大學(xué)訪問，聽到詩人羅伯特·布萊的一次演講，心靈再次受到了強烈的震撼，開始“意識到自己的原始的生命力受到‘超我’（Super-ego）的過分壓制，已逃到無意識里去，于是我開始和他聯(lián)系、交流。因為原始的生命力量是豐富的創(chuàng)作源泉，這樣我就寫了《心象組詩》，我竭力避免理性邏輯的干擾，而讓積淀在我的無意識中的力量活躍起來，形成圖像和幻景出現(xiàn)在我心的眼前”[4]423。

鄭敏強調(diào)詩歌與生命的關(guān)系，對詩歌創(chuàng)作和詩學(xué)研究有著重要的意義。在她看來，最佳的創(chuàng)作狀態(tài)，最好的詩歌，都是從詩人生命內(nèi)部甚至是潛意識中自然結(jié)出的果實。她甚至這樣強調(diào)：“我感到，與自己的生命對話，跟自己的生命的交流，把握對自己生命的體會，這是一個詩人在詩中要帶給人們的東西。”“當(dāng)一個詩人失掉對自己生命敏感的時候，他就只能寫著別人的或已經(jīng)成為客觀的道理。”[4]470我們認為，鄭敏這一重要的詩學(xué)見解，是她一生從事詩歌創(chuàng)作和詩歌研究的經(jīng)驗總結(jié)，也凝聚了東西方詩學(xué)的精髓。無論對我們的詩歌創(chuàng)作還是詩歌批評，都將帶來多方面的啟迪。第一，這一觀點將有利于我們擺脫過去那種遵命寫作，或圖解概念，或過多地聽命于理性擺布的寫作模式，讓詩魂與生命的脈搏一起跳動，一起展翅自由地飛翔。即使是寫哲理詩，如果我們離開了生命的感受去寫某些哲理詩，那些哲理可能早就已經(jīng)存在，根本談不上什么新意；第二，我們在潛心捕捉詩感時，首先要潛心傾聽生命內(nèi)部的聲音，這種聲音是我們的生命在與世界相接觸時發(fā)生的回聲（包括潛意識中的回聲），這種回聲中滲透著詩人對世界的多方面的深刻體驗，這是詩歌誕生的最佳時刻，也是詩人寫詩的最佳起點；第三，我們強調(diào)詩的現(xiàn)實感、歷史感、時代感時，也要注意讓現(xiàn)實、歷史、時代等與詩人的生命發(fā)生關(guān)聯(lián)，即通過詩人的生命對現(xiàn)實、歷史、時代的深入觸及去表現(xiàn)詩的現(xiàn)實感、歷史感、時代感，而不要超越生命的體驗去泛泛地抒寫；第四，詩人要想保持旺盛的創(chuàng)造力，寫出充滿生命感的好詩，就要以極大的熱情去熱愛生活，深入地體驗生活，從生活中廣泛汲取多種精神營養(yǎng)，既保持充沛的生命活力，又培養(yǎng)對生命的超常敏感，這是保持生命的獨立性和創(chuàng)作個性的最好方法，而不要把功夫花在涵養(yǎng)生命、注重生命體驗之外；第五，當(dāng)我們衡量、評價詩人詩作時，我們不妨把有沒有強烈的生命感作為一條重要的詩歌標準，去對詩人詩作作出恰當(dāng)?shù)呐袛嗪驮u價。

在詩與文化關(guān)系上，鄭敏認為詩人與文化、詩歌與文化的關(guān)系極為密切。她結(jié)合中國詩歌史、世界詩歌史說明文化高低決定著詩人智慧的大小、詩歌底蘊的深淺，甚至強調(diào)指出一個民族只有高度重視文化建設(shè)，才能產(chǎn)生世界級的大詩人。她在這方面的探索和思考，集中在如下幾個方面：第一，對于詩人來說，重視文化，養(yǎng)成良好的文化素質(zhì)，讓文化滲透在感覺、意識、情感中，甚至無意識、下意識中，就能時時刻刻“站在最尖端的地方看人類”，就能獲得對人類深刻的認識和反應(yīng)。相反，“失去文化的高峰的民族是不可能產(chǎn)生真正偉大詩人的?！盵4]251她從中外詩歌發(fā)展的比較視角，闡明中國半個多世紀未能寫出世界級的重要作品面對人類文明的檢驗，沒有產(chǎn)生世界級的大詩人，根本原因是由于中國幾經(jīng)歷史的風(fēng)暴，詩人普遍缺乏深厚的文化基礎(chǔ)，沒有系統(tǒng)的學(xué)習(xí)中國的文史哲。這是中國詩人的先天不足，而缺少文化哺育的心靈將是脆弱的，缺少深刻的智慧，不能對世界的變化、歷史的腳步以及人類的生活，做出深刻的剖析和獨特的反應(yīng)，也就寫不出獨特而深刻的作品。她認為：“我們的詩歌大國半個世紀沒有產(chǎn)生世界級的大詩人，而西方人數(shù)不多的詩人隊伍卻屢屢出現(xiàn)世界級的重要詩人，原因只有一個：“文學(xué)藝術(shù)的較量是文化的較量”[4]298，“對世界文化所知甚少的狀況下很難希望近期能出世界級的詩人。唐朝的李杜，春秋的諸子百家之所以是世界級的詩人和哲學(xué)家自然是因為他們是生活在中華文化高峰時代?！盵4]274為此，她希望“有志的21世紀的中國詩人，一定要自己補自己的文化課，自己去補”，“21世紀的中國詩人應(yīng)當(dāng)更多傾注于耕耘那久已荒蕪的文化心靈，以它來養(yǎng)育自己的深厚的詩人品質(zhì)和詩格，而后，作為真正能夠比美于李、杜、但丁、莎士比亞、歌德的詩人，進入世界的詩歌大國?！盵4]275第二，鄭敏特別指出詩歌創(chuàng)作需要在“文化場”內(nèi)運轉(zhuǎn)才能得到更好的發(fā)揮：“詩歌創(chuàng)作并非只靠靈感與感情，正如藝術(shù)一樣，它的靈感和感情需要在一個博大豐富的文化場內(nèi)運轉(zhuǎn)，缺少了這樣一個文化場，詩人的天賦是無法發(fā)揮的?！盵2]72鄭敏的這個見解是深刻的，也是符合實際的。因為一個良好的文化場不僅對詩人產(chǎn)生吸引力，而且有著極強的刺激力和誘發(fā)力，能不斷激活、引爆詩人內(nèi)在的巨大的創(chuàng)造潛能。相反，一個連文化場甚至文化氛圍都沒有的地方，詩人的靈感、情感及創(chuàng)造性才能自然會受到抑制甚至泯滅。在中國歷史上，詩歌出現(xiàn)過興盛期與衰落期，實際上都與這種文化場的強弱有著直接的關(guān)系。第三，她認為“詩歌的斯芬克斯必須建立在文化的金字塔上”[4]300，因為詩歌是一個民族文化的“塔尖”，高文化是詩歌獲得發(fā)展的基石，文化的高度決定著詩歌的高度。有高等教育和深厚文化底蘊背景的人寫出詩歌，作品就會具有“文化含蘊和世界性的目光，及對人類命運的關(guān)懷”。為此，她對商業(yè)狂潮中輕視文化的詩歌觀念進行了批評，認為輕視文化的結(jié)果，必然離嚴肅的詩歌創(chuàng)作越來越遠。她甚至強調(diào)：“最終決定人類命運的，不是科學(xué)，而是文化。在文化素質(zhì)里，包含著人類要理解自然，要理解人與自然，人與人的關(guān)系；要理解互相依存的關(guān)系?！盵4]242她結(jié)合分析“傷痕文學(xué)”為什么沒有達到應(yīng)有的高度，因為他們除了“記錄個人的痛苦”外，不能站在人類文化的高度看問題，思考問題，不能啟發(fā)人前瞻后顧，揭示出人類為什么出現(xiàn)這種劃時代的苦難。因此，“傷痕文學(xué)”沒有達到應(yīng)有的高度，與十年動亂及其對文化的輕視與虐待有著直接關(guān)系。與此同時，鄭敏還指出，一些詩人不在強化文化修養(yǎng)上下功夫，而是千方百計尋找成名捷徑，以求一時紅火，一時轟動，肯定寫不出傳世杰作。第四，鄭敏在強調(diào)詩與文化關(guān)系重要的同時，還特別指出要正確辨別和理解某些詩人所倡導(dǎo)的“非文化論”“反文化論”。她指出反文化至上是后現(xiàn)代主義的一大特征，主要是反商業(yè)化、機械化、文明對人們靈魂的污染，使人們失去人性的高貴。這并不意味著詩人可以不讀書，不要文化，似乎詩歌創(chuàng)作可以建立在一片文化的沙漠上。“反文化的正確理解應(yīng)當(dāng)是對文化的揚棄，因此只有當(dāng)每個詩人都有了充分的文化教育之后才談得上反其中的致癌因素。反文化是反有害的部分，不能做為不需要文化的同義語?！盵4]236這就從理論上澄清了是非，避免了這些觀點對詩人的誤導(dǎo)作用。

在詩與哲學(xué)關(guān)系上，鄭敏強調(diào)詩人要具有哲學(xué)家的胸襟和眼光，詩歌要有哲學(xué)的底蘊，哲學(xué)的意味，認為大詩人在本質(zhì)上都是哲學(xué)家，真正的詩只有與哲學(xué)相溝通、融合才能進入最高的境界，詩的內(nèi)容才能變得豐富和深刻，才能給人帶來更多的沉思和回味。她說：“我一直認為哲學(xué)需要詩魂去其澀味，詩需要哲學(xué)的舍利子始能‘意永’。大哲學(xué)家，尤其是東方的哲學(xué)家，無不在本質(zhì)上是詩人，而大詩人，尤其是以‘意境’突出的中國詩人，也都深得哲學(xué)的精髓。西方的柏拉圖和現(xiàn)當(dāng)代的尼采、海德格爾、德里達都是詩人哲學(xué)家?！盵4]2可見她非?？粗卦娕c哲學(xué)的溝通和互補作用。她非常欣賞海德格爾的一句話：“詩與哲學(xué)是近鄰”，并且用它來作為自己一本詩論集的命名，認為這句話準確地概括了她讀詩和哲學(xué)及寫詩的經(jīng)歷。鄭敏對詩與哲學(xué)關(guān)系的重視，其源頭可追朔到四十年代她在西南聯(lián)大讀書時，那時她主修的就是哲學(xué)。馮友蘭先生的人生哲學(xué)、湯用彤先生的魏晉玄學(xué)、鄭昕先生的康德和馮文潛先生的西洋哲學(xué)史，都給她以很大的影響。加上她通過馮至上的選修課，又深受馮至、里爾克、艾略特、歌德、奧登等具有哲學(xué)底蘊詩歌的影響，特別是從里爾克到馮至，在詩歌創(chuàng)作上都追求以哲學(xué)為底蘊，創(chuàng)造了一種深沉、玄遠的藝術(shù)境界，對鄭敏的詩歌創(chuàng)作和詩學(xué)研究產(chǎn)生了終生影響。她說過：“我覺得哲學(xué)是一盞夜行燈，詩歌、音樂、藝術(shù)是我的身體的寓所，而這一切都為了了解人類在幾千年的文明史中所走過的路。這種對人類命運的思考是我此生求知欲的最大動力?！盵4]2她認為一個詩人如果缺少對哲學(xué)的閱讀和鉆研，不能將詩與哲學(xué)有機地融合起來，就不可能寫出大氣的有深度的作品，也不可能成為大詩人?！爸挥薪∪奈?、史、哲架構(gòu)才能載起傳世佳作。”[4]473

鄭敏對詩歌與哲學(xué)關(guān)系的思考和強調(diào)，她對具有哲學(xué)底蘊的詩人詩作所作的分析和評價，對中國現(xiàn)代詩學(xué)建設(shè)有著多方面的啟迪。第一，詩人只有具有哲學(xué)家的底蘊，用哲學(xué)的眼光去看世界，去洞察和發(fā)現(xiàn)宇宙、自然、人生的奧秘與本質(zhì)規(guī)律，才能具有胸納宇宙的大視野，才能擺脫詩歌格局的狹小、平庸與瑣屑，創(chuàng)造出大境界的詩，才能使詩具有拓展人們的眼界，提升人的精神境界的作用。第二，詩人強調(diào)詩要有哲學(xué)精神，并不是指寫哲理詩，也不是簡單地在詩里嵌進一些哲學(xué)思想，而是要追求哲學(xué)精神與詩歌藝術(shù)、詩歌美學(xué)的潛在融合、有機統(tǒng)一，并自然地貫通在詩的整體構(gòu)思與結(jié)構(gòu)中。在這一點上，鄭敏有著清醒獨到的見解：“詩則更側(cè)重藝術(shù)，也就是哲學(xué)與美學(xué)最完美的結(jié)合。在詩中哲學(xué)是不能脫離美學(xué)而存在的，它永遠只是一種來去不定的微光，閃爍在美學(xué)所建構(gòu)的文字中。哲學(xué)在詩中只能是一種不存在的存在，無形的存在?！盵4]299第三，強調(diào)詩與哲學(xué)的溝通和融合，對于詩人的詩歌創(chuàng)作來說，就是要超越詩歌對個人情感的渲泄功能（盡管詩歌有渲泄情感的作用），把沉思的觸覺伸向廣泛的自然、人類、宇宙的空間，使詩歌廣泛地契入對人類生存處境、人與自然、宇宙的關(guān)系、人類命運等重大而復(fù)雜命題的探索和思考，從而使詩歌走出個人情感抒發(fā)的狹小格局進入關(guān)注世界和人類命運的博大境界。正如鄭敏所強調(diào)的那樣：“詩更應(yīng)該是詩人介入人類共同命運的‘入口’，而不是詩人退出人類共同命運的‘出口’。介入的意識愈強愈能寫出有深度的詩，即便在創(chuàng)作的過程中詩人常需要一種超越現(xiàn)實的、獨自在山海面前思考的暫時的退場，但這只是在強烈的介入之后,而且只是為深的介入作準備。”[4]300

以上我們對鄭敏有關(guān)詩與生命、詩與文化、詩與哲學(xué)之間關(guān)系的思考作了分別論述，它們可以分別代表鄭敏生命詩學(xué)、文化詩學(xué)、哲學(xué)詩學(xué)的主要觀點。但鄭敏的意圖顯然不是讓它們各自孤立，意在強調(diào)三者的相互影響，相互關(guān)聯(lián)，共同作用于詩人及其詩歌創(chuàng)作，以便提升詩人及其詩歌創(chuàng)作的境界，促進大詩人、大作品的誕生。在這當(dāng)中，生命詩學(xué)是基礎(chǔ)，它從詩人的層面強調(diào)詩人要有敏銳的生命意識，要忠實于自己的生命感受，從詩歌的層面強調(diào)詩歌要體現(xiàn)生命感、生命意識，關(guān)注生命體驗，包括潛意識體驗；文化詩學(xué)是中堅，它從詩人層面強調(diào)詩人要接受文化的滋養(yǎng)，具有深厚的文化修養(yǎng)，要善于站在文化的高峰看問題，從詩歌的層面，強調(diào)詩要有文化品位，要把詩歌創(chuàng)作當(dāng)作文化建設(shè)、當(dāng)作提升民族文化高度的層次來認識和對待；哲學(xué)詩學(xué)是頂尖，它從詩人的層面強調(diào)詩人要具有哲學(xué)家的境界和眼光，要站得高，看得遠，從詩歌的層面，強調(diào)詩要有哲學(xué)的底蘊，給人帶來更大的啟迪。

比起過去強調(diào)的政治詩學(xué)以及傳統(tǒng)詩學(xué)中強調(diào)的“抒情”“言志”來，鄭敏的這一詩學(xué)觀點顯然是立足現(xiàn)代社會，站在世界詩歌的高度提出的，是對中國現(xiàn)代詩學(xué)研究的新收獲，新貢獻，有助于培養(yǎng)和造就中國的大詩人，推動中國新詩向更大的目標前進。特別是針對一些青年詩人慣于用詩來宣泄自己瑣屑、平庸、無聊的情感，甚至赤裸裸地展示自己怪誕、丑陋、陰暗的病態(tài)的內(nèi)心世界，使詩歌的精神品位不斷下滑。鄭敏的這一詩觀，也許是醫(yī)治詩歌精神病狀的一劑良藥。

二

鄭敏對中國現(xiàn)代詩學(xué)的另一個重要貢獻，是她在“結(jié)構(gòu)——解構(gòu)”的視角下，審視中國百年新詩的發(fā)展歷程，對中國新詩的諸多問題進行全面清理和深入的反思，提出了許多嶄新、深刻的見解，特別是對某些已有的定論提出了尖銳的質(zhì)疑，并進行了科學(xué)的分析?？梢哉f，鄭敏在新的思維方式、新的理論視角影響下的詩學(xué)研究，開啟了她詩學(xué)研究的全新歷程，一步步打開了新的研究領(lǐng)域，獲得了異常豐碩的成果。如果從中國現(xiàn)代詩學(xué)研究史的角度看，我們認為鄭敏在這方面的探索具有革新詩學(xué)研究思維、詩學(xué)研究理論、詩學(xué)研究方法，使詩學(xué)研究真正步入科學(xué)軌道的重要意義。

鄭敏早年考入西南聯(lián)大外文系，以后轉(zhuǎn)入哲學(xué)系，畢業(yè)后又赴美留學(xué)，攻讀英國文學(xué)，完成的碩士論文是《姜·頓的玄學(xué)詩》。50年代回國后在中國科學(xué)院外文所從事英國文學(xué)研究，以后調(diào)入北師大外文系任教，長期擔(dān)任碩士生、博士生導(dǎo)師。她對中西哲學(xué)、英語有著深厚的造詣，并且精通英美詩歌和詩論。1979年開始，她又研究西方思想的發(fā)展，由西方思潮步入后現(xiàn)代主義思潮，由研究當(dāng)代美國詩，進入研究美國的后現(xiàn)代詩學(xué)，然后又由詩學(xué)進入西方現(xiàn)代主義文論，特別是后結(jié)構(gòu)主義。她從1986年開始深入研究解構(gòu)主義理論，特別是對解構(gòu)主義奠基人德里達的著作進行認真研究，引起強烈的共鳴，獲得許多新的啟迪，并且長期在“結(jié)構(gòu)—解構(gòu)”思維影響下，對百年新詩進行新的研究和批評。她的兩部重要的詩論集《結(jié)構(gòu)—解構(gòu)視角：語言·文化·評論》《詩歌與哲學(xué)是近鄰——結(jié)構(gòu)—解構(gòu)詩論》，就是沿著這個方向進行研究所取得的最有特色的理論成果。鄭敏在總結(jié)自己的詩學(xué)研究歷程時，認為思維方式的變革對詩學(xué)研究者擺脫傳統(tǒng)思維的桎梏，以便從新的視角去審視已有的定論，確定新的研究思路，獲得新的認識，有著重要的啟迪和指導(dǎo)作用。她認為解構(gòu)主義代表了人文科學(xué)思維的新傾向，“它的最大功績在于解除了長期統(tǒng)治人們思維的傳統(tǒng)一元推理方式，對人們打開思路的障礙，譬如沖擊了執(zhí)著于追求一個權(quán)威，一種絕對正確的標準，一個答案等等單線式思維。它的多元、無中心、多變式的多維思路使得人們跳出傳統(tǒng)的體系，從更高的更廣角的位置觀察和思考，從而發(fā)現(xiàn)了很多過去沒有見到的可能的答案，同時也產(chǎn)生了不少新的懷疑?！盵3]17-18她認為解構(gòu)理論的誕生“結(jié)束了西方文化以結(jié)構(gòu)思維模式作為正統(tǒng)的整個歷史時期，而開始了結(jié)構(gòu)——解構(gòu)相反又相輔相成的時代。”“這個全新時代的到來使得西方文史哲學(xué)者猛然以一個全新的結(jié)構(gòu)——解構(gòu)視角重新審視過去的諸多學(xué)說和定論”，使得過去那種“在形而上結(jié)構(gòu)體系中被堅信不疑的學(xué)說都受到挑戰(zhàn)和質(zhì)疑。”[3]2鄭敏深受這種解構(gòu)思維的啟發(fā)，并立足于新的時代，從新的理論視角，采用科學(xué)的研究方法，重新調(diào)整詩學(xué)研究思路，對中國現(xiàn)代詩學(xué)的諸多問題展開深入的反思，提出了許多令人耳目一新的見解。限于篇幅，這里只能擇要論述之。

第一，認為要正確處理好繼承和創(chuàng)新的關(guān)系，強調(diào)新詩要與傳統(tǒng)接流。中國新詩自誕生之日起，就面臨著激進者對中國傳統(tǒng)文化、中國古典詩歌的全盤否定。至1979年后，中國的先鋒派不僅對中國古典詩歌的優(yōu)秀傳統(tǒng)持否定態(tài)度，而且也對五四以來的新詩傳統(tǒng)予以否定，認為1979年朦朧詩誕生以前中國沒有真正的新詩。有的青年詩人甚至宣稱詩壇新一代的誕生就是老一代的死亡。鄭敏認為這是受二元對立思維影響，將傳統(tǒng)與現(xiàn)代簡單對立起來，是一種類似于“不破不立”的思維方式。對此，鄭敏運用“結(jié)構(gòu)——解構(gòu)”理論為批評的武器，寫了一系列文章，指出否定傳統(tǒng)的危害性，呼吁青年詩人要正確認識和處理好繼承和創(chuàng)新的辯證關(guān)系。在她看來，傳統(tǒng)是我們當(dāng)今詩歌生長的文化土壤，是詩歌的立足點?！耙晃辉娙酥挥姓嬲雷约?，知道他的祖先，知道他的土地才能寫出扎下根的詩?！幕瘋鹘y(tǒng)，幾千年的文化遺產(chǎn)是我們和世界交流的資本，是我們能躋身世界文化之林的立足點，也是我們文化創(chuàng)新的起點?！盵4]274她認為否定傳統(tǒng)，與傳統(tǒng)對抗是一種愚蠢的無知和短見的行為，其結(jié)果是造成幾代人文化素質(zhì)的下降，直接影響了詩歌創(chuàng)作質(zhì)量；她批評一些詩人讀不懂文言文，也不懂古詩，不鉆研古典詩歌藝術(shù)，只盲目地寫“西式新詩”，是一種舍本求木的行為。她還比較了中國古代文論和西方文論各自的特點和長處，認為要“同時拉開窗幃，擴大視野”，在恢復(fù)自己傳統(tǒng)活力的同時，更好地吸收外來營養(yǎng)。她特別強調(diào)：“中國當(dāng)代新詩一個首要的、關(guān)系到自身存亡的任務(wù)就是要重新尋找自己的詩歌傳統(tǒng)，激活它的心跳，挖掘它久被封存土埋的泉眼，讀古典文史哲及詩詞、詩論，想現(xiàn)代問題。使一息尚存的古典詩論進入當(dāng)代的空間，貢獻出它的智慧，協(xié)同解決新詩面對的問題?！盵4]339為此，鄭敏身體力行地研究古典詩歌，對古典詩歌的一些藝術(shù)特征，如“簡而不竭”“曲而不妄”“境界”“意象”“對偶 ”“時 空 的跳躍”“強度 與 濃縮”“時空的轉(zhuǎn)變與心靈的飛躍”“格律的活力”“用字”等作了透徹的現(xiàn)代解讀，試圖古為今用，促進新詩創(chuàng)作。她明確指出，她強調(diào)新詩與傳統(tǒng)接流，并不像某些人所說的新詩要回歸傳統(tǒng)，而是要讓“中華文化古典與現(xiàn)代的接軌，傳統(tǒng)一朝開通，文化的昨天就會營養(yǎng)文化的今天和明天?！盵4]331與此同時，她還從文學(xué)特殊規(guī)律的角度進行分析，破除詩壇進化論的錯誤觀點：“淘汰制在文學(xué)領(lǐng)域內(nèi)的運用與電子工業(yè)不同，新不一定能淘汰古，關(guān)鍵不是時間的新舊，而是質(zhì)量的優(yōu)劣在進行著古今詩歌的選擇和淘汰?！彼嵝涯贻p詩人：“從心理狀態(tài)上每顆新星要多想如何增添星空的燦爛，而不是如何擊落哪一顆已存在的星星?？偸窍胍粋€流派，一個代的誕生就意味著前者的死亡，恰恰是統(tǒng)治我們多年的一元化邏輯的翻版。”[4]244

第二，認為中國至今沒有“一部健全公正的詩歌史”，沒有“一部健全公正的各時代的新詩選”，“我們的詩史和詩選都患了偏癱癥?！蔽覀冏隽恕捌姷呐`”，“我們的詩魂被庸俗的排位子的爭奪戰(zhàn)污染了。”其原因是我們深受二元對立思維的毒害，在編寫詩史、出版詩選時，將詩歌簡單粗暴地劃分為進步詩歌與不進步詩歌，并以此作為分水嶺來確定詩人與詩作的命運。鄭敏認為：這是“從非文學(xué)、非詩歌的立場出發(fā)，將我們的詩歌江山一切兩半，將其中的一半捧上了天，另一半則打入了地，加以活埋”[4]286。她認為不能以詩人的政治表現(xiàn)來代替詩人的詩歌本身。她提出“我們需要一部以詩歌本身特點為對象的詩歌發(fā)展史。在撰寫的過程中我們會清洗自己的文學(xué)血液，加深詩歌藝術(shù)的意識。把詩歌看成政治加上藝術(shù)包裝的時代早已過去了。為了向詩歌讀者兜售自己的貨物，加些藝術(shù)包裝，是對讀者的欺騙?！盵4]286

第三，她大膽消解對詩歌權(quán)威的迷信，從詩歌藝術(shù)、詩歌發(fā)展的角度去審視其作品，指出其不足，同時也對某些被長期冷落的詩人詩作作出歷史的客觀公正的評價。例如對在文學(xué)史上占中心地位的詩人郭沫若，她除了肯定其《女神》在當(dāng)時的影響外，對其詩歌的藝術(shù)性及其詩歌語言所帶來的負面影響進行了中肯的分析和批評。她認為郭的《女神》在“今天讀來覺得在語言上他開了一個不太好的風(fēng)氣，就是一種松散、表面的浪漫主義口語詩。好像只要在每行上加上一個‘呀’字就能表達多少激昂的感情。以《筆立山頭展望》一詩為例，在16行中有8行以‘呀’結(jié)尾，全詩幾乎成為一組沒有深度的浪漫主義口號。這種語言傾向預(yù)示了以后新詩中一直忽隱忽現(xiàn)的偽英雄氣概和濫用失真的中式浪漫主義高調(diào)。”[3]104鄭敏認為郭詩的根本缺陷是缺少“詩的轉(zhuǎn)換”，也就是未能依靠靈感和創(chuàng)造力對詩進行藝術(shù)的轉(zhuǎn)換，把口語、浪漫主義的激情直接當(dāng)成了詩。這一見解是是前所未有的，充分顯示了詩人敢于質(zhì)疑權(quán)威的勇氣和膽識。與此同時，她具體分析和高度評價了徐志摩、戴望舒、卞之琳、陳夢家、穆旦、馮至等人的詩作。例如，她認為“卞之琳成功地運用了思想的跳躍，以紀錄在語言表層下面的復(fù)雜的內(nèi)心，這種不聯(lián)貫緊縮了語言，濃縮了感覺，也因此增加了詩感的強度。年輕詩人中穆旦完全擺脫了口語的要求。他的語言直接來自無秩序、充滿矛盾、混亂的心靈深處，好像從一個煙霧彌漫的深淵升出，落在他的筆下，語言的扭曲、沉重、不正規(guī)更真實地表達了詩人的心態(tài)，但穆旦的詩語并不缺乏音樂性，只是這不是一種和諧的流暢的音樂。他是40年代最早一個詩人以語言宣告他已走出虛幻的理想，站在世界的紛亂復(fù)雜面前，思考自己的、民族的和人類的命運，即使在《詩八首》這樣的情詩中，愛情也不再只是兩個人間的事，它和冥冥中一種不可知的力量相聯(lián)?！盵3]105-106她認為被詩壇無意地遺忘了的詩人馮至是一位杰出的詩人，他的《十四行集》“是一部從形式到內(nèi)容反映了中國新詩與世界詩潮的交流和滲透，是40年代新詩現(xiàn)代化的一座奇峰，它溶匯了古典詩人杜甫的情懷，德國浪漫主義詩人歌德的高度哲理和奧地利早期現(xiàn)代主義詩人里爾克的沉思和敏感。”[4]22

第四，她對詩歌理論界某些影響較大的具有權(quán)威性的詩歌觀同樣進行了獨立的思考，指出其認識的不足之處。例如對有關(guān)80年代朦朧詩的著名的“崛起”論的觀點，鄭敏就進行了冷靜的思考，她肯定了朦朧詩的崛起“是一次心靈的蘇醒和精神的抗爭”，因此突破了假、大、空的封鎖，吐新詩的新聲，同時也明確指出，“崛起”論者沒有把80年代的朦朧詩放在中國新詩發(fā)展的座標上去評估，只是孤立地考慮當(dāng)代新詩，沒有重視朦朧之崛起與現(xiàn)代新詩的源由關(guān)系，80年代的“崛起”被夸大了，似乎是從天而降的崛起精神。她認為：“如果將80年代朦朧及其追隨者的詩作與上半世紀已產(chǎn)生的新詩各派大師的力作對比，就可以看出朦朧詩實是40年代中國新詩庫存的種子在新的歷史階段的重播與收獲，仍是以西方詩歌為原形的漢詩，從詩歌藝術(shù)上講并沒有多少崛起?！痹谒磥?，詩歌理論界對“崛起”熱缺少冷靜的評估，“帶來一種很大的負面作用，就是將中國新詩成長中面臨的各種本質(zhì)問題擱置不顧，而一味追求新的崛起，拔苗助長之風(fēng)盛行，仿佛當(dāng)代詩史必須以一個個崛起串起成龍，為了崛起，必須挖空心思制造‘新’，甚至仿西昔日之新，使之成為中國詩壇今日之新。”“這無形中造成今日詩壇泡沫繁榮假象，各屆崛起的喧囂遠遠超過其詩的實質(zhì)的更新?！盵4]333-334

第五，她呼吁詩歌創(chuàng)作界、詩歌批評界都要盡快消解中心，破除那些諸如革新/保守、現(xiàn)代/傳統(tǒng)、民間寫作/知識分子寫作等二元對立思維方式，共同營造一種非中心、多元共存、優(yōu)勢互補的創(chuàng)作與批評環(huán)境。她說：“既然主張多元，就應(yīng)當(dāng)允許個人、不同流派對藝術(shù)的不同趣味，容忍他人的偏愛與偏見，只要不是偽詩，每種詩都會在時間里不斷被評價、再評價，遺忘又發(fā)現(xiàn)。我們新詩家底極薄，怎能經(jīng)得淘汰制的教條運作。至于批評，只要出于對詩的關(guān)注，不論其是否逆耳，是否正確，都應(yīng)當(dāng)?shù)玫礁兄x，這與前面所說的非詩的干擾是有區(qū)別的。新詩尚在尋找自己的階段，多元的心態(tài)可以促進理論的切磋?！盵4]334鄭敏的上述見解都是以科學(xué)的思維方式在引導(dǎo)人們破除陳舊觀念對人們心靈的鉗制，引導(dǎo)人們樹立正確的詩歌觀、詩史觀、詩歌批評觀。這些見解充分顯示了她敏銳深刻的洞察力和卓爾不群的膽識，讀之令人耳目一新，受到多方面的啟迪。

第六，她反對把思維與感覺對立起來，只強調(diào)寫感覺、感受，反對思維介入的詩歌觀。80年代以來，一些詩人出于對教條主義創(chuàng)作觀的反抗心理，出于對理性的厭惡畏懼，盲目地“跟著感覺走”，只強調(diào)寫個人的感覺與感受，而忽視了思維在詩歌創(chuàng)作中的重要作用，使“‘思維’因之蒙受不白之冤。”針對這種從一個極端走向另一個極端的錯誤傾向，鄭敏及時予以批評和指正。首先，她認為強調(diào)感覺、感受，如果是與詩人的悟性相結(jié)合，增強詩的感性描述，使詩人的感覺、感受出新，這自然是好的，但如果是出于“對感覺的虛榮而盲目追求，這樣他將拋出一些刺激性強而屬捏造的感覺，終于不可能寫出一首真正的詩?！盵4]344其次，她認為思維與感覺、感受不是對抗的，而是互相關(guān)聯(lián)的，只有它們的有機結(jié)合，才能進入最佳的詩歌創(chuàng)作境界。她認為“當(dāng)感覺與思維相互召喚時，創(chuàng)作的神奇就開始了，很多詩人都以一行好詩突然進入一首完整的真正的詩。在寫的過程感覺領(lǐng)先，但它只是悟性露出海面的島嶼，具體、含蘊而強烈?！盵4]277總之，在她看來，在尊重、聯(lián)系感覺、感受前提下，詩人不僅不能排斥，而且應(yīng)當(dāng)重視思維在詩歌創(chuàng)作中的關(guān)鍵作用。她認為：“對于詩人，深沉的思維送來詩行，對思想者來講每一首不朽的詩都是思維新穎的肉身。但并不是說每個詩人都明確地意識到這一情況。不過，真的詩人是有這種本能，是悟性使詩人聽見詩行，發(fā)現(xiàn)詩的蹤跡。所以，不培養(yǎng)自己的悟性，一味陷入感覺的拼貼游戲中，是對所謂后現(xiàn)代主義藝術(shù)的一種誤解，在一些當(dāng)代詩人的大量新詩中我們已經(jīng)覺出這種傾向?！盵4]277她甚至認為勤于感受，懶于思維的后果是不利于詩歌創(chuàng)作的，也不可能寫出有深度的力作。

以上我們對鄭敏詩學(xué)研究的獨特性，她對中國現(xiàn)代詩學(xué)的貢獻作了初步考察，從中可以看出，鄭敏高度重視詩與生命、詩與文化、詩與哲學(xué)的關(guān)系，她提出要建立一種融生命詩學(xué)、文化詩學(xué)、哲學(xué)詩學(xué)于一體的具有更高境界的大詩歌觀，是要破除種種狹隘、偏激、庸俗的詩學(xué)觀念，提升詩人和詩歌的精神境界，認為只有這樣，中國現(xiàn)代詩才能同世界詩歌發(fā)展同步，才有可能進入世界詩歌之林；她以“結(jié)構(gòu)—解構(gòu)”思維重新審視新詩諸多問題，是要謀求解決中國詩學(xué)研究中必須面對也必須解決好的關(guān)鍵問題，使詩學(xué)研究回歸詩的本身，充分尊重詩的藝術(shù)規(guī)律，促進詩學(xué)研究得到科學(xué)、合理、健康的發(fā)展。總之，鄭敏的詩學(xué)研究不僅對中國現(xiàn)代詩學(xué)建設(shè)做出了突出的貢獻，產(chǎn)生了重要的影響，也為中國現(xiàn)代詩學(xué)研究提供了新的思路，開辟了新的對話空間和研究空間，將會啟迪更多的研究者為此展開研究，共同推進中國現(xiàn)代詩學(xué)向前發(fā)展。

[1]洪子誠，劉登翰.中國當(dāng)代新詩史[M].北京：北京大學(xué)出版社，2005：169.

[2]鄭敏.中國新詩八十年反思[J].文學(xué)評論，2002（5）.

[3]鄭敏.結(jié)構(gòu)—解構(gòu)視角：語言·文化·評論[M].北京：清華大學(xué)出版社，1998.

[4]鄭敏.詩歌與哲學(xué)是近鄰——結(jié)構(gòu)—解構(gòu)詩論[M].北京：北京大學(xué)出版社，1999.