板俊榮

(南京曉莊學(xué)院 音樂(lè)學(xué)院， 江蘇 南京 211171)

筆者在《“海州五大宮調(diào)”名實(shí)辨》[1]189-197一文通過(guò)對(duì)部分歷史文獻(xiàn)的分析，結(jié)合田野調(diào)查對(duì)“海州五大宮調(diào)”的名實(shí)稱(chēng)謂作了初步探討。其實(shí)，“五大宮調(diào)”不僅僅流傳在連云港，它是魯南和江蘇南北普遍流傳的一種古老曲唱藝術(shù)，是與清代鹽業(yè)生產(chǎn)、運(yùn)銷(xiāo)以及鹽政管理等系統(tǒng)緊密聯(lián)系的一種貴族音樂(lè)文化藝術(shù)的遺脈。在連云港，“海州五大宮調(diào)”被作為一個(gè)曲種看待，在淮安和揚(yáng)州，“五大宮調(diào)”是清淮小曲和揚(yáng)州清曲中藝術(shù)價(jià)值最高、最具代表性的部分。所以，“五大宮調(diào)”究竟是曲種還是幾個(gè)曲牌的概稱(chēng)，以及怎樣解釋這一稱(chēng)謂的深層內(nèi)涵，當(dāng)需以多重視野展開(kāi)論述。

“五大宮調(diào)”*“五大宮調(diào)”之名初見(jiàn)于1987年李鐵峰為《中國(guó)曲藝音樂(lè)集成·江蘇卷·連云港分卷》油印本撰寫(xiě)的“海州牌子曲”概述一文中，后來(lái)當(dāng)?shù)匚幕块T(mén)申報(bào)“第一批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”及獲批名錄中也使用此名，雖為官方稱(chēng)謂，但歷史較短。筆者注。又稱(chēng)“五大宮曲”，是部分明清俗曲曲牌以較原始的形態(tài)流傳至今的概稱(chēng)。這些曲牌風(fēng)格古樸典雅、字少腔多、一唱三嘆，且以單曲演唱為主。主要流傳在江蘇及魯南一帶，是古代藝術(shù)歌曲留今的典型代表。幾個(gè)地方代表性曲牌的名稱(chēng)不一：魯南為【滿(mǎn)江紅】【淮調(diào)】【玲玲調(diào)】【大調(diào)】和【大寄生草】五個(gè)曲牌，江蘇為【南調(diào)】【離調(diào)】【波揚(yáng)】【軟平】和【疊落】，而“‘宮曲’則是各地的通稱(chēng)”。[3]76

在連云港，“五大宮調(diào)”是近幾年來(lái)官方對(duì)該地一種曲藝音樂(lè)的稱(chēng)謂，其內(nèi)涵已人為地?cái)U(kuò)大了，它不僅指“鸝波南疊軟”五個(gè)單曲曲牌，還包括其他雜牌小調(diào)及連綴成套的劇目，這一稱(chēng)謂是否恰當(dāng)，尚需進(jìn)一步商榷。較早民間都稱(chēng)“五大宮曲”或“四大宮曲”。關(guān)于“宮曲”一名的來(lái)源，除民間口碑資料較多外，迄今沒(méi)有發(fā)現(xiàn)更早的文獻(xiàn)記載，部分學(xué)者也進(jìn)行了初步推想，但眾說(shuō)紛紜，莫衷一是。有人認(rèn)為這些曲調(diào)是由宋金諸宮調(diào)衍變而來(lái)，或是經(jīng)宮廷樂(lè)師加工后的兩淮民歌，故名“宮曲”[3]76；有人認(rèn)為這些曲調(diào)是古代后宮里傳出來(lái)的，所以叫“宮調(diào)”[4]；有人認(rèn)為是部分學(xué)者20世紀(jì)中葉為其命名的[5]71，等等。

從以下三處20世紀(jì)60年代初的文獻(xiàn)看，“宮曲”首先不是處于客位角色的學(xué)者們命名的，而是當(dāng)?shù)孛耖g對(duì)這些曲調(diào)的傳統(tǒng)稱(chēng)謂：1961年武俊達(dá)先生在著作《揚(yáng)州清曲六題》中提到：“老藝人多年來(lái)即流傳有‘百年前揚(yáng)州小曲所盛唱的四大宮曲軟、疊、離、南今多失傳’的說(shuō)法。此書(shū)(按：指清代邗上蒙人所著的章回小說(shuō)《風(fēng)月夢(mèng)》)恰可證實(shí)所謂‘四大宮曲’，正是揚(yáng)州清曲所盛唱諸曲的一部分……1958年南京市揚(yáng)劇團(tuán)巡回演出至山東濱海*估計(jì)這里是筆誤，應(yīng)該是江蘇的濱?？h。1950年前，濱海曾是山東魯中南的專(zhuān)區(qū)之一，此年山東行政區(qū)劃大調(diào)整，之后“濱?！辈辉僮鳛樯綎|的行政地名使用。另外，后文所指五個(gè)曲牌名正是江蘇鹽城濱海、響水一帶流行的“五大宮曲”，與魯南五大調(diào)的名稱(chēng)不同。筆者注。，當(dāng)?shù)匾嗔餍杏小拒浧健?、【波揚(yáng)】、【離調(diào)】、【南調(diào)】、【疊落】’等曲，當(dāng)?shù)胤Q(chēng)之為‘五大宮曲’，詞與曲皆與揚(yáng)州清曲所唱略同?！盵6]17501961年7月，鹽城魯迅藝術(shù)學(xué)校編印了名為《鹽阜宮曲》的曲調(diào)集[7]；1962年章鳴先生對(duì)揚(yáng)州清曲進(jìn)行田野調(diào)查的時(shí)候，玩友王萬(wàn)青也曾說(shuō)過(guò)，“過(guò)去在蘇北兩淮地區(qū)有軟平、疊落、鸝調(diào)、南調(diào)四大宮曲”[8]1725。

“五大宮調(diào)”的性質(zhì)究竟如何，其流變經(jīng)歷了怎樣的過(guò)程，演唱這些曲調(diào)的社會(huì)群體如何，他們具有哪些素養(yǎng)，等等。要搞清楚這些問(wèn)題，首先還是從這些曲調(diào)的淵源及稱(chēng)謂說(shuō)起。

一、“五大宮曲”之淵源

如按照逆流近源之法推及，“五大宮調(diào)”的實(shí)際來(lái)源有如下脈絡(luò)?！拔宕髮m調(diào)”原本在揚(yáng)州、淮安一帶鹽商、鹽吏及漕運(yùn)商人集聚的地方流傳，是揚(yáng)州清曲*以前均稱(chēng)為“小曲”或“小唱”，1940年更名為“揚(yáng)州清曲”。見(jiàn)揚(yáng)州曲藝志編委會(huì)《揚(yáng)州曲藝志》，江蘇文藝出版社1993年12月版，第41頁(yè)。、清淮小曲中最典雅的部分，是“鸝波南疊軟”五個(gè)曲牌的概稱(chēng)。揚(yáng)州在明清時(shí)期是兩淮鹽業(yè)和經(jīng)濟(jì)文化中心，被稱(chēng)為“運(yùn)河之都”的淮安是明清交通生命線——京杭大運(yùn)河上的商業(yè)重地。兩地深厚的文化底蘊(yùn)及便利的水陸交通，為各地民間藝術(shù)的表演和交流提供了沃土。小唱、戲曲及各種說(shuō)書(shū)在揚(yáng)州、淮安爭(zhēng)相競(jìng)技。揚(yáng)州清曲、清淮小曲藝術(shù)便是在這樣的繁榮都市里滋養(yǎng)而成。海州*海州為連云港舊稱(chēng)，始稱(chēng)于東魏，幾經(jīng)改復(fù)，歷代轄域有變，1961年定名為連云港市。、魯南、鹽城一帶為明清時(shí)期的主要海鹽生產(chǎn)基地。這些地方聚住著大小不同的鹽商，鹽商中大多為徽商。徽商好儒，大多徽商對(duì)宴會(huì)小唱推崇備至。于是，在清代中期，歌妓、藝人們便開(kāi)始在京杭大運(yùn)河沿岸及魯南至鹽城一帶的運(yùn)鹽船、漕運(yùn)船和官商們的家里演唱“五大宮調(diào)”，這些曲調(diào)一直流傳至今。后來(lái)流傳至海州、魯南、鹽城等海鹽生產(chǎn)和儲(chǔ)運(yùn)基地，清末民初，鹽政大變，“五大宮調(diào)”又從鹽商、鹽吏青瓦紅墻中流入城鎮(zhèn)，在當(dāng)?shù)赝嬗褌兊募w努力下，又成為地方化發(fā)展后保存下來(lái)的民間曲調(diào)。

“揚(yáng)州清曲是源于明清小曲的地方性曲藝品種。明清小曲是在元代散曲逐漸雅化之后興起的流行歌曲。文獻(xiàn)中多作‘時(shí)尚小曲(令)’‘時(shí)調(diào)小曲’‘小調(diào)’等，亦有作‘小唱’者。”[9]39散曲又分“南”“北”，“俚”“律”和“單”“套”。洛地先生在《詞樂(lè)曲唱》[10]9-27一書(shū)中對(duì)散曲的特點(diǎn)及發(fā)展進(jìn)行了比較系統(tǒng)的總結(jié)和梳理，他認(rèn)為：從曲牌結(jié)構(gòu)和用韻情況比較，北曲較自由，南曲較穩(wěn)定；俚曲較自由，律曲較穩(wěn)定；套曲(套數(shù))較自由，單曲(小令)較穩(wěn)定。從用途上看散曲有“劇曲”(套曲)和“清曲”(小令)之分，散曲的演唱(曲唱)中亦分為“劇曲唱”和“清曲唱”*這里指不扮不演地歌唱，體裁主要是律曲，追求格律與唱技，別于后來(lái)昆曲中不妝扮的清唱。筆者注。。后來(lái)散曲在創(chuàng)作上由原來(lái)“可唱宜唱”的“曲唱”散曲，逐漸走向“可唱而不宜唱”的“案頭”散曲。其性質(zhì)隨之也改變，以前為“唱”而作，后來(lái)為“讀”而作?！按笾碌卣f(shuō)，‘北曲’散曲在明代中葉后已基本與唱隔離；‘南曲’散曲在清中葉后也基本上純案頭化?！庇捎凇吧鐣?huì)動(dòng)亂，歷史變遷”，散曲創(chuàng)作也趨于衰微。“清中葉(康、雍、乾三代)文士階層瓦解。又，清代‘詞運(yùn)中興’。再者，自魏(良輔)梁(辰漁)‘曲唱’入劇后，明末清初時(shí)，曲作家多移筆于傳奇劇曲。由以上三者，散曲在清代已經(jīng)不是‘曲’的主體，也不能與劇曲并美?！盵10]33在散曲創(chuàng)作逐漸被“傳奇”和“詩(shī)歌”擠占主體位置后，“曲唱”的行為并沒(méi)有隨之消失，而是以“小曲”“小唱”或“俗曲”等稱(chēng)謂在民間流傳。直至“20世紀(jì)四五十年代之后清唱漸絕。在歷次‘運(yùn)動(dòng)’之后，到80年代之后，又開(kāi)始活動(dòng)的‘清唱’基本情況是以劇唱的演員為師的業(yè)余唱戲活動(dòng)，不復(fù)是原先的‘清曲唱’性質(zhì)了”[10]33。今天，在許多與明清俗曲淵源頗深的曲藝音樂(lè)中，依然保持著小令和套曲的結(jié)構(gòu)在傳唱，且兩者從名稱(chēng)和內(nèi)涵上截然分開(kāi)。揚(yáng)州清曲、海州五大宮調(diào)、清淮小曲、魯南五大調(diào)、四川清音、廣西文場(chǎng)、西寧平弦等曲藝音樂(lè)均是如此?！拔宕髮m調(diào)”極具特色，藝術(shù)價(jià)值很高。由此，按照源流關(guān)系便可推知如下線索：散曲(雅化：小令、清曲、律曲)—明清小曲—揚(yáng)州清曲—五大宮調(diào)。

從元散曲到今天的“五大宮調(diào)”，曲詞情感細(xì)膩、沁人心腑、唱嘆結(jié)合，內(nèi)容大多寄寓了古代文人的情感與愿望。演唱、欣賞這些音樂(lè)的主體多是文化素養(yǎng)較高的人，他們包括部分文人、官員、優(yōu)童、商人或歌妓等。其曲調(diào)委婉細(xì)膩、典雅秀麗，并在傳唱中不斷刻意求工，演唱技巧和伴奏手法上也日益精湛，可以算作精雕細(xì)琢的古代藝術(shù)歌曲，且流傳在喧囂的都市中，與山野間農(nóng)民、村婦們所唱的號(hào)子、山歌截然有別。

二、從主位的多邊關(guān)系看“五大宮曲”

“五大宮調(diào)”在清代由鹽商帶入海州后，主要是在經(jīng)濟(jì)、文化基礎(chǔ)較好的“商”“士”“吏”等上層社會(huì)中流傳，操演群體主要是職業(yè)、半職業(yè)藝人或歌妓，還有部分文人和個(gè)別商士及官吏。且“商”是在附庸著“士”之風(fēng)雅。在一定程度上說(shuō)，人們對(duì)“五大宮調(diào)”及其他小唱音樂(lè)的喜好，是受“士”文化生活的直接影響所致?！拔宕髮m調(diào)”在垣商、鹽吏們的經(jīng)濟(jì)支持下，在“士”的倡導(dǎo)、創(chuàng)作和促進(jìn)下，在藝人(玩友)的演唱和推動(dòng)下得以發(fā)展和延續(xù)。而在這些關(guān)系中，能夠引領(lǐng)“五大宮調(diào)”發(fā)展方向及藝術(shù)水準(zhǔn)的還是“士”，于是“士”的審美標(biāo)準(zhǔn)便成為“五大宮調(diào)”的發(fā)展坐標(biāo)。

“士”即“文人”，在古代社會(huì)廣義上等同于“知識(shí)人”*與今天的知識(shí)分子概念不同，筆者注。，“他們由‘貴族下降’和‘庶人上升’混合而來(lái)——亦可說(shuō)交錯(cuò)在二者之間。具有在中國(guó)文化傳統(tǒng)中處于相對(duì)‘未定項(xiàng)’的特征；而相對(duì)的‘未定項(xiàng)’也就是相對(duì)的‘自由’，使其可以‘為官非官’，‘為民非民’”[11]38。他們處在“官、士、民”“三級(jí)社會(huì)”結(jié)構(gòu)中的中間地位。他們“看待‘民眾’的雙重眼光及其隨時(shí)應(yīng)變的兩種策略：當(dāng)欲以‘自然’、‘率真’和‘民間’、‘大眾’等來(lái)對(duì)抗貴族、圣賢的‘官方文化’時(shí)……就贊美和肯定‘俗’、‘野’，甚至不惜融入其中；而當(dāng)需要確認(rèn)‘文明’、‘進(jìn)步’以及知識(shí)階級(jí)的‘時(shí)代使命’時(shí)……就得調(diào)轉(zhuǎn)頭來(lái)，與‘粗鄙’、‘野蠻’劃清界限，呼喚‘民智’的開(kāi)啟及改造了”[11]41。

文人在中國(guó)古代社會(huì)中既是部分傳統(tǒng)文化的締造者，也是傳統(tǒng)文化的主要傳承者，又是民眾和權(quán)貴的溝通者?！八麄兩峡蛇_(dá)‘官’——政府，下可通‘民’——大眾、平民、蠻人?！盵11]37文人“自由”甚至“游離”的身份，使他們對(duì)上往往代表著民意，對(duì)下則多是皇權(quán)、政令的解讀者。也正因?yàn)槲娜颂幱谝I(lǐng)時(shí)代、解釋文明的特殊地位，在普通民眾心目中，他們具有不隨俗、不從眾、不阿權(quán)的身份和形象，成為民眾羨慕、仰視或追隨的對(duì)象。所以，文人在民間具有非常良好的群眾基礎(chǔ)。貴族和權(quán)力階層也正是看中文人的良好群眾基礎(chǔ)，往往利用他們來(lái)統(tǒng)治或安撫百姓。同時(shí)，文人具有較好的文化、藝術(shù)修養(yǎng)，也成為權(quán)貴們?cè)趦r(jià)值意識(shí)上追隨和效仿的對(duì)象。所以，文人在“官、士、民”組成的“三級(jí)社會(huì)”中，總是起到很重要的溝通和鏈接作用。

從官、士、民的三級(jí)社會(huì)結(jié)構(gòu)關(guān)系看，“五大宮調(diào)”中的“宮調(diào)”或“宮曲”一名出自文人之口的可能性最大。文人將自己創(chuàng)作、傳承和玩味的這些“小曲”以“宮調(diào)”之名稱(chēng)呼，顯然是以“高文化”自居，俯視民間鄉(xiāng)土音樂(lè)文化的一種心態(tài)，也是自恃自己特殊身份的表現(xiàn)。文人要把自己操控的“小曲”藝術(shù)稱(chēng)為“宮調(diào)”或“宮曲”，附庸宮廷、皇室文化，欲與“粗鄙”“野蠻”的民間曲調(diào)“劃清界限”，這是文人自覺(jué)文化價(jià)值意識(shí)的體現(xiàn)之一[12]61。他們以“宮曲”之名意欲將其歸于宮廷音樂(lè)文化之列，與平民音樂(lè)文化拉開(kāi)了距離，形成天壤之別，也使其增加了神秘感。于是，關(guān)于“五大宮曲”來(lái)源的猜測(cè)和口碑文化便自然產(chǎn)生了。其實(shí)，這是處于中間階層的“士”對(duì)待“民眾”“雙重眼光”和“隨時(shí)應(yīng)變策略”的體現(xiàn)之一。人創(chuàng)造了文化，文化反過(guò)來(lái)又成為標(biāo)識(shí)人的群體性質(zhì)的重要元素。文人與平民的最大差距不在于生物有機(jī)體上，而在于超有機(jī)體的文化世界的價(jià)值和意義方面。[12]6-7為顯示自己與“平民大眾”的不同，文人首先得從文化價(jià)值上進(jìn)行自我標(biāo)識(shí)。就“宮調(diào)”之名看，他們?cè)谖幕瘍r(jià)值意識(shí)上意欲靠向權(quán)貴，從而自矜于其特殊的文化地位。

對(duì)平民而言，他們對(duì)文人的生活情趣和文化精神是認(rèn)同的，在仰視中效仿，在羨慕中附庸。文人將這些曲調(diào)稱(chēng)為“宮調(diào)”，平民大眾一般會(huì)不假思索地接受，且許多人都以能夠靠近或參與文人的文化生活而感到自豪。尤其在“曲唱”藝術(shù)中，文人與有些職業(yè)、非職業(yè)藝人之間的交流甚密，甚至難分彼此?！奥汕?xí)音韻、知格律的文人作家才能寫(xiě)作；曲唱，也只有明音韻、知格律的文人曲家和一些有相當(dāng)高的文化水平的藝人才能掌握；而古代，藝人不能進(jìn)學(xué)校、讀書(shū)，他(她)們中有一些有文化，是喜愛(ài)他(她)們的文人曲家調(diào)教的。”[10]23具有較高文化修養(yǎng)的藝人接受文人“調(diào)教”的前提是他們贊同文人的文化價(jià)值觀，愿意靠近和參與文人的文化生活，有人還借此提高自己的身價(jià)。藝人們對(duì)文人將這些雅致的曲調(diào)歸于宮廷音樂(lè)文化深信不疑，甚至有人還在夢(mèng)想因參與“曲唱”活動(dòng)，而使他們脫離平民階層。

大部分玩友(藝人)的知識(shí)水平文化程度的確達(dá)不到創(chuàng)作“五大宮曲”的水準(zhǔn)。正如國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人劉長(zhǎng)蘭所說(shuō)：“‘五大宮調(diào)’的這些唱詞不是我們這些人寫(xiě)的，我們這樣的人的確寫(xiě)不了這么高雅的詞來(lái)。其實(shí)我們很多人唱這些詞，都不知道這些詞的真正涵義，我們只是從老師那里學(xué)習(xí)怎樣演唱就行了?！盵13]文人以“宮調(diào)”之名來(lái)稱(chēng)呼這些曲調(diào)，是他們?cè)谖幕杂X(jué)意識(shí)中對(duì)自己社會(huì)地位的自我定位。文人不是從占有社會(huì)資源質(zhì)量上區(qū)別于普通大眾的，決定他們特殊身份和社會(huì)地位的主要元素是他們的文化素養(yǎng)。

就創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，文人是曲詞的創(chuàng)作主體，但“五大宮曲”作為一種音聲技藝，表演群體則是專(zhuān)業(yè)的樂(lè)人或文化程度較高的業(yè)余玩友。文人創(chuàng)作是抒發(fā)自己的情感，突出文詞的意境和深刻內(nèi)涵，而樂(lè)人的表演則是追求聲技表現(xiàn)，有時(shí)還以取悅觀眾為己任。只有文人與樂(lè)人(玩友)完美結(jié)合，才可達(dá)到“曲唱”藝術(shù)的較高境界。

三、從“專(zhuān)名指稱(chēng)”及其涵義看“宮曲”之名

事物的名稱(chēng)有“通名”“專(zhuān)名”之分，也有“自稱(chēng)”“他稱(chēng)”之別，時(shí)而還有“諢名”“別名”。“通名”多為類(lèi)稱(chēng)，如“小曲”“小唱”等，“專(zhuān)名”即用以指稱(chēng)特定對(duì)象的“專(zhuān)有名詞”，如“五大宮調(diào)”“揚(yáng)州清曲”等。關(guān)于“專(zhuān)名”是否具有內(nèi)涵和意義，成為“現(xiàn)代分析哲學(xué)，邏輯哲學(xué)以及語(yǔ)言邏輯的中心議題之一”[14]20。中外學(xué)者對(duì)此進(jìn)行了比較深入的探討。從認(rèn)為“專(zhuān)名”沒(méi)有內(nèi)涵和意義到“摹狀詞理論”，進(jìn)而擴(kuò)大至“簇摹狀詞理論”，有人還結(jié)合了“歷史因果理論”的分析等。目前，大部分學(xué)者傾向于肯定部分“專(zhuān)名”具有內(nèi)涵和意義，并有學(xué)者認(rèn)為“一個(gè)專(zhuān)名的意義，除了它的指稱(chēng)外，還包括它的內(nèi)涵，專(zhuān)名的指稱(chēng)是由它的內(nèi)涵決定的……外界事物總是具有借以把自身與其他事物區(qū)別開(kāi)來(lái)的屬性特征，這些屬性特征反映到名稱(chēng)中來(lái)，就成了名稱(chēng)的內(nèi)涵”[2]85。

“五大宮調(diào)”作為“專(zhuān)名”是基于與其他相似樂(lè)種的區(qū)別而產(chǎn)生的，其內(nèi)涵在于這些曲調(diào)典雅、古樸的屬性特征，其意義在于文人自恃身份并有從稱(chēng)謂上與普通民眾加以區(qū)別的文化價(jià)值觀。在“專(zhuān)名”產(chǎn)生或被正式使用之前，全國(guó)各地大都以“通名”——“小曲”“小唱”稱(chēng)呼這些明清流傳下來(lái)的說(shuō)唱音樂(lè)。諸多明清小說(shuō)*如：《紅樓夢(mèng)》《鏡花緣》《儒林外史》《風(fēng)月夢(mèng)》等。中如此，部分紀(jì)實(shí)性較強(qiáng)的史料筆記*如：《萬(wàn)歷野獲篇》《揚(yáng)州畫(huà)舫錄》《在園雜志》等。中也是如此，就連一些辭書(shū)或民歌集*如：《清稗類(lèi)鈔》《萬(wàn)花小曲》等。也不例外?！靶∏撸瑒e于昆弋大曲也?！盵15]“小唱”則是從歌唱技藝轉(zhuǎn)意為體裁稱(chēng)謂。從“通名”上看，今人不能清楚甄別其屬性特征或地域色彩，結(jié)果，“專(zhuān)名”的產(chǎn)生及使用成為必然。今天，隨著各地對(duì)“專(zhuān)名”的使用和強(qiáng)調(diào)，“通名”——“小曲”“小唱”則逐漸退出了人們的視聽(tīng)。

名稱(chēng)的確定是一個(gè)嚴(yán)肅的哲學(xué)問(wèn)題?！拔宕髮m調(diào)”作為“專(zhuān)名”也非憑空捏造或信手拈來(lái)，更非自然授予，而是清代文人根據(jù)這些曲調(diào)的屬性特征，對(duì)其確定性的指稱(chēng)。且這個(gè)“專(zhuān)名”非個(gè)人的意志認(rèn)定，其產(chǎn)生及得以認(rèn)可則是群體參與下共同價(jià)值意識(shí)的反映。今天，我們沒(méi)有足夠的證據(jù)證明“宮調(diào)”中的“宮”就是指古代宮廷，“宮調(diào)”是否可作“宮廷中曲調(diào)”來(lái)解釋。但根據(jù)其他相近稱(chēng)謂，筆者大膽作如下猜測(cè)，以求指正。在文學(xué)史上，李唐王建創(chuàng)“宮詞”，后世多有擬作，直至民國(guó)方休。歷史上很多人將“宮詞”作“宮中行樂(lè)詞”或“宮中詞”來(lái)解釋[16]132，后來(lái)其涵義有所擴(kuò)大，“體以宮名，不必宮也……托于宮以明志”[17]。筆者推想，既然有“宮詞”“宮戲”“宮樂(lè)”等名，與其對(duì)應(yīng)的是否該有“宮調(diào)”“宮曲”的稱(chēng)呼呢？我們不敢說(shuō)今之“宮調(diào)”就是古代行樂(lè)所唱的曲調(diào)。但古人借“宮詞”“宮樂(lè)”“宮戲”等名稱(chēng)，或受這些名稱(chēng)的啟發(fā)，創(chuàng)“宮調(diào)”“宮曲”之名則不是完全沒(méi)有可能的。

我們承認(rèn)“專(zhuān)名”指稱(chēng)有確定性，但非絕對(duì)?！白非笾阜Q(chēng)的絕對(duì)性是極難實(shí)現(xiàn)的。因?yàn)槭挛镌诓粩嗟匕l(fā)生變化，人們對(duì)事物的認(rèn)識(shí)也日益深化，在每一個(gè)歷史時(shí)期，我們不可能詳盡無(wú)遺地認(rèn)識(shí)到事物的全部特性和特征?！盵2]85根據(jù)上文的梳理，逆推可得如下線索：五大宮曲——揚(yáng)州清曲——明清俗(小)曲——散曲(清曲、小令、律曲)。如果我們保持“曲”的釋名為文學(xué)體裁，而不是轉(zhuǎn)意到聲技演唱之“曲調(diào)”的話(huà)，根據(jù)“專(zhuān)名”的指稱(chēng)及內(nèi)涵，“宮曲”可否作“宮中曲”“描寫(xiě)宮怨的曲”或“描寫(xiě)宮中生活的曲”來(lái)解釋?zhuān)窟@里的“曲”作文學(xué)體裁解釋?zhuān)c詩(shī)、詞同論。

四、從詞義、詞性的衍變看“宮曲”之名

克里普克認(rèn)為“如果一個(gè)指示詞在每一個(gè)可能世界中都指示同一對(duì)象，我們稱(chēng)之為嚴(yán)格指示詞，否則就稱(chēng)為非嚴(yán)格的或偶然的指示詞”[18]49。換言之，嚴(yán)格的“專(zhuān)名”在任何時(shí)空中都具有穩(wěn)定性，反之，不嚴(yán)格的“專(zhuān)名”則有“一名多指”或“指稱(chēng)轉(zhuǎn)移”的可能性，表現(xiàn)得很不穩(wěn)定。

“宮調(diào)”一詞從隋唐至今的一千多年里，所指內(nèi)涵已有很大變化?！熬推浔玖x，宮是調(diào)高，調(diào)是調(diào)式?！盵10]312然而，“在我們面前，遇著了更令人撲朔迷離的‘詭辯’，名稱(chēng)似乎沒(méi)有更改，而事物改變著。‘宮’‘調(diào)’其含義的變化從哪里開(kāi)始的呢？從宋代……在古代，‘樂(lè)’依附、從屬于文，(宮)調(diào)進(jìn)入唱，就不能不帶有‘文’的性質(zhì)，向作為文體的術(shù)語(yǔ)演化。詞、曲的個(gè)體稱(chēng)調(diào)，為詞調(diào)、曲調(diào)，是調(diào)的指義的一大轉(zhuǎn)移”[10]324。再?gòu)闹T宮調(diào)的用韻情況看，“‘宮調(diào)’的意義只在韻……在其所標(biāo)處的一個(gè)曲牌，在套，‘宮調(diào)’只在首曲——以其韻統(tǒng)領(lǐng)其后同韻的諸曲牌……韻，稱(chēng)調(diào)，是調(diào)的指義又一大轉(zhuǎn)移”[10]329。故，元曲北套的“宮調(diào)”可解釋為：“‘調(diào)’，為詞調(diào)，曲調(diào)；為用韻?！畬m調(diào)’，只在首曲，以首曲之用韻統(tǒng)率其后的同韻的眾曲調(diào)(而成‘套’)?！畬m’者，君也，‘公’也，統(tǒng)率也?！盵10]331另外，元代燕南芝庵《唱論》中提出了“宮調(diào)聲情說(shuō)”，暫且不論其是否合理，但其中所論“宮調(diào)”的內(nèi)涵已從其本義外延至演唱時(shí)的情感表達(dá)層面。在民間，還有將“宮調(diào)”作曲牌名用的，如隴東嗩吶的傳統(tǒng)曲牌【宮調(diào)】，蘭州鼓子詞中有風(fēng)格凄涼的【北宮調(diào)】。

綜上可見(jiàn)，作為“專(zhuān)名”，“宮調(diào)”一詞從一個(gè)嚴(yán)格指示詞演變?yōu)榉菄?yán)格指示詞，從“一名專(zhuān)指”發(fā)展為“一名多指”，從穩(wěn)定的“樂(lè)學(xué)”“專(zhuān)名”逐漸擴(kuò)展至不穩(wěn)定的多指義名稱(chēng)。于是，今天具有“曲學(xué)”內(nèi)涵的“五大宮調(diào)”一名就不難理解了。

還有，從詞性上講，“宮”本為名詞，“古代房屋通稱(chēng)。《爾雅·釋宮》：‘宮謂之室，室謂之宮?！髞?lái)專(zhuān)指帝王住所”[19]?！皩m”還與“躬”(身體)*“余左執(zhí)鬼中，右執(zhí)殤宮?！币?jiàn)《國(guó)語(yǔ)·楚語(yǔ)上》。、“官”(“宮府”即“官府”)*“甸粟而內(nèi)之三宮?！币?jiàn)《谷梁傳·桓公十四年》。又“縣治宮儲(chǔ),設(shè)共具而望幸”，見(jiàn)《漢書(shū)·食貨志下》。通假；像“宮女”“宮墻”“宮妝”等詞一樣，“宮調(diào)”一詞應(yīng)為偏正結(jié)構(gòu)，以“宮”飾“調(diào)”?！皩m”字逐漸具有形容詞詞性，與“御”字接近，引申為“高雅、珍貴、稀缺”之意。

不管詞性如何，只要某名稱(chēng)與“宮”有關(guān)，似乎在民間文化的傳播視域中都被授予了優(yōu)越的地位，且易于被受眾視為“贊同性信息”[20]。某些民間品牌只要與皇族文化有聯(lián)系，其社會(huì)認(rèn)可度就會(huì)被提升，甚至受到追捧。正如民間杜撰那么多“御用”“御賜”的名號(hào)一樣，信息發(fā)送者的目的在于誘導(dǎo)普通民眾(信息接受者)追求“皇家品位”，以授予強(qiáng)勢(shì)或優(yōu)越地位的方式來(lái)強(qiáng)化傳播效果。

著名傳播學(xué)者保羅·F·拉扎斯菲爾德和默頓提出“授予地位”的理論，他們認(rèn)為：“任何個(gè)人、團(tuán)體、各種社會(huì)活動(dòng)及問(wèn)題、意見(jiàn)和產(chǎn)品等，只要得到大眾傳播媒介、特別是主流媒介的廣泛報(bào)道，就會(huì)成為社會(huì)大眾所矚目的焦點(diǎn)，獲得很高的知名度與社會(huì)的‘正統(tǒng)’地位。”[21]這一理論是針對(duì)大眾傳播提出的，類(lèi)似的，“五大宮調(diào)”的傳播方式雖然屬于人際傳播，傳播過(guò)程也沒(méi)有主流媒體的參與，但信息發(fā)送者(文人)“想通過(guò)輸送恰當(dāng)?shù)男畔?按：五大宮調(diào))使對(duì)方(按：信息接受者)理解和接近自己……期望對(duì)方表現(xiàn)出羅杰斯所說(shuō)的無(wú)條件的肯定的關(guān)心”[20]253-254。于是，我們不能完全排除，為引起關(guān)注，在稱(chēng)謂上“五大宮調(diào)”一名的由來(lái)，是刻意向皇族文化靠攏的結(jié)果性。

五、小結(jié)

“文化并不是將來(lái)要發(fā)生的現(xiàn)象，而是已經(jīng)發(fā)生的現(xiàn)象的符號(hào)積累?！盵21]歷史上，文化事實(shí)的發(fā)生是客觀存在的，留給今天的研究工作則是在不斷地總結(jié)、考證，甚至猜測(cè)或誤解。民間音樂(lè)屬于口傳文化，稱(chēng)謂比較復(fù)雜，借稱(chēng)、代稱(chēng)、誤稱(chēng)等現(xiàn)象比較普遍，往往會(huì)因名稱(chēng)問(wèn)題而導(dǎo)致研究結(jié)果相差懸殊。今天，稱(chēng)謂問(wèn)題成為許多民間音樂(lè)研究關(guān)注的主要議題之一，研究者的目的總是讓“專(zhuān)名使用者與其指稱(chēng)物之間就形成了一條因果鏈條，在這個(gè)鏈條每一個(gè)環(huán)上的說(shuō)話(huà)者在使用專(zhuān)名時(shí)都力圖與上一環(huán)的使用者具有相同的指稱(chēng)”[15]22。但要達(dá)到這個(gè)目的，實(shí)屬不易。

今天，我們?cè)跁r(shí)空及人際語(yǔ)境已經(jīng)徹底改變的情況下，以個(gè)人微薄之力概覽或解釋某古代音樂(lè)文化事象，自然會(huì)有偏差或誤解。但我們不能在困難面前將“不可知論”作為畏難情緒的擋箭牌，也不能因悖謬頻現(xiàn)而止步不前。相反，如果我們能夠開(kāi)闊思路，在多重視野下對(duì)研究對(duì)象進(jìn)行多元分析、合理論證，對(duì)己不乏思考上的收獲，對(duì)人或許帶來(lái)點(diǎn)滴啟發(fā)，則功莫大耶。這便是本文對(duì)“五大宮曲”之名考釋的目的所在。

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