魏宏遠，唐溫秀

（蘭州大學 文學院，甘肅 蘭州 730000）

明代七子派復古運動在當時及后世產(chǎn)生了巨大影響。有關(guān)七子派為何復古、如何復古等問題，學界已有很多研究成果；有關(guān)七子派復古所產(chǎn)生的效果，雖然錢基博等人曾給予較高評價，然而學界的負面評價較為常見，研究者多以“復古而陷偽”而作結(jié)?！皬凸哦輦巍笔且粋€歷史命題，從楊慎、袁宏道、錢謙益、四庫館臣及上世紀二三十年代學者，乃至今天的一些研究者都在若有思若無思使用或支持這一觀點。這一觀點雖起到了對后世模擬的警戒作用，卻因不實的過度化概括而導致后人對七子派復古在認識上的偏誤，為此，有必要對其進行澄清。

李夢陽等人倡導的復古運動所產(chǎn)生的模擬之弊是一個被長期言說的問題，在歷時性的言說過程中難免會走樣。人們對七子派復古主要是從文學層面進行解讀，對其所產(chǎn)生的效果也更多是從與前人作品“像”與“不像”的層面進行闡釋。楊慎《升庵詩話》說：“至李、何二子一出，變而學杜，壯乎偉矣。然正變云擾而剽竊雷同”。[1]（P.774）楊慎將李、何復古與“剽竊雷同”視為因果關(guān)系，卻未點明“剽竊雷同”者為誰，不過后人多理解為七子派。至公安派興起時，袁宏道把批判的利刃直指七子派，“近代文人，始為復古之說以勝之……以剿襲為復古，句比字擬，務(wù)為牽合”[2]。袁宏道從與前人作品太“像”的層面對七子派予以批評，為七子派貼上了“句比字擬”的標簽。楊慎、袁宏道主要反對的是七子派的復古方式，然而，他們并未將七子派末流與主流區(qū)分開來，以至于后人將他們對七子派末流的批評視為對七子派整體的批評。在此方面，錢謙益與他們又如出一轍，其對七子派的批評尤為辛辣，在《鄭孔肩文集》一文中指出復古派的“三病”：“近代之偽為古文者，其病有三：曰僦，曰剽，曰奴?！盵3]錢謙益的批判雖犀利，卻失之籠統(tǒng)。因七子派復古歷時長、參與者眾、作品多，若以其中一些低層次的作品來對七子派作整體性的否定，就難免會以偏概全。袁宏道、錢謙益等人這些指向不明的批評言論，被后人解讀為是針對七子派整體的評價，且被作為事實，層層累加，對理解七子派復古的價值和思義產(chǎn)生了許多負面性的影響。受之影響，四庫館臣也多以模擬剽竊作為對七子派復古的整體性評價，四庫館臣喜歡使用“正、嘉之時，剽竊摹擬之病”、“當王、李盛行之時……摹擬剽竊之習”等語，如在評《明文?！窌r說：“明代文章自何、李盛行，天下相率為沿襲剽竊之學，逮嘉、隆以后其弊益甚?！彼膸祓^臣的批評是一種官方聲音，是站在對前朝歷史文化否定立場上的一種文化策略，這與楊慎張揚六朝初唐、袁宏道主倡性靈、錢謙益力推茶陵派的立場不同，但同樣起到了對七子派丑化的效果。姚斯說：“第一個讀者的理解將在一代又一代的接受之鏈上被充實和豐富，一部作品的歷史思義就是在這過程中得以確定，它的審美價值也是在這過程中得以證實?！盵4]人們對七子派復古的負面評價不斷疊加，至上世紀二三十年代，吳重翰提出：“唐人之復古，有創(chuàng)作性也，若明人之復古，則誠復古矣?！盵5]夏崇璞認為：“彼七子者，傀儡秦漢者耳，名之曰偽古，當矣?！雹傧某玷薄睹鞔鷱凸排膳c唐宋派之潮流》，《學衡》第9 期，1922年。此外，宋佩韋《明文學史》、游國恩《中國文學史》等中皆有類似觀點。今天的一些學者也在不斷強化這一觀點，張健提出：“明清詩學大體上是圍繞真?zhèn)巍⒄?、雅正三對范疇展開的。明七子派求雅求正，但陷人偽。”[6]研究者在七子派“復古而陷偽”的觀念支配下，不斷丑化七子派的復古運動，同時又以真?zhèn)巍⒄?、雅俗等概念范疇不斷抽象、過度化概括七子派的復古，與真實的七子派復古不斷遠離。那么，七子派是否存在“復古而陷偽”？ 是否“求雅求正”而陷于“俗”？ 作為一代文學大家的李夢陽、王世貞等人在倡導復古運動時對模擬之弊是否有清醒認識？ 我們今天應(yīng)如何客觀看待七子派的復古？

七子派“復古而陷偽”是一種感悟式的結(jié)論，在勘察路徑、辨別分析、解釋深度等方面都存在不足，持此論者并未說明模擬別人達到什么程度才能算是“偽”，他們關(guān)注更多的是七子派末流的機械模仿，在“像”與“不像”的層面以七子派末流之失作為對七子派復古的整體判斷，進而延伸到對七子派復古的全盤否定，以此達到對明代歷史文化的否定。限于對七子派復古效果的過度關(guān)注，持“復古而陷偽”者對七子派復古的社會思義存在認識上的不足，將七子派復古僅僅視為文學上對前人的機械模仿。其實，李夢陽、王世貞等人倡導的復古運動除了在文學方面的訴求外，更多的是通過“向后看”，即通過對歷史上某一時段價值觀、創(chuàng)作風格的情感認同而達到對當下價值觀、文學觀的否定。如果以“復古而陷偽”而將七子派全盤否定，并對七子派的文學創(chuàng)作不斷丑化、妖魔化，就會扭曲七子派復古的社會價值及文學價值。

一

持七子派“復古而陷偽”者，認識到了七子派末流模擬之弊，卻失之于對七子派成員矯正模擬之弊的認知。針對復古之弊，一些七子派成員皆有所察，并努力予以矯正。對七子派成員矯正之功，持“復古而陷偽”者卻忽略不計。作為七子派成員的李夢陽、王世貞都有較強的自我批判、自我反省的精神，其中王世貞對復古之弊批評尤烈，那么，王世貞對復古之弊有何認識？ 通過對王世貞作品的細讀，可以發(fā)現(xiàn)其所認知的復古之弊主要有四：

首先，“模擬之弊”。文學發(fā)展至明代，古典文學已有的文體都已稔熟化，語詞、思象也趨于固化，這樣創(chuàng)作就容易給人造成模擬的印象。當然，對“模擬之弊”，明人也是口誅筆伐，不遺余力。王世貞在此方面尤甚，提出：“剽竊模擬，詩之大病”（《藝苑卮言》）。王世貞反對復古追求“形似”，并譏之以“捧心”“抵掌”而予以嚴厲批評：“稍一具眉目稱男子，從事觸管，即仰面而視天……其不為捧心而為抵掌者多矣。不佞故不之敢許，以為此曹子方寸間先有它人，而后有我，是用于格者也，非能用格者也。”（《鄒黃州鷦鷯集序》）在王世貞看來，學古如果滿足于“捧心”“抵掌”，追求形似，是“先有它人，而后有我”，是受制于學習對象，而非受益于學習對象。王世貞所期待的復古是“以我馭古而不為古役”，強調(diào)復古中的自我獨立。王世貞對李攀龍在樂府創(chuàng)作中“擬議”有余、“日新”不足頗為不滿，稱“其（李攀龍）自得微少。優(yōu)孟之為孫叔敖，不如其自為優(yōu)孟也”（《張助甫》），身著孫叔敖衣冠的優(yōu)孟，雖在神態(tài)、表情、舉止等方面酷似孫叔敖，但與真正的孫叔敖仍有較大差距，也就是模仿別人，尋求形似，倒不如表現(xiàn)自己真實的性情。對王世貞的思見，李攀龍也有自?。骸拔釘M古樂府少不合者，足下時一離之，離者離而合也，實不能勝足下”（《書與于鱗論詩事》），由此可知明人對模擬的態(tài)度。

其次，“門戶之爭”。明代不同文學流派之間的文學思想因存在差異而彼此碰撞，由此而被后人解讀為“門戶之爭”，郭紹虞先生提出：“明代文人只須稍有一些表現(xiàn)，就可以加以品題，而且樹立門戶?！盵7]“門戶之爭”從整體來看，應(yīng)是明人的自我反省。各文學思想或許在彼此批判論爭中才能不斷完善，而明人就富有這樣的批判和論爭精神。而此種現(xiàn)象或許只有在較為寬松的社會文化環(huán)境中，才可能存在。明代中后期，社會環(huán)境寬松，言論自由，文人士大夫雖喜逞口舌之快，而其中真正大張旗鼓“立門戶”者卻不多見，而今天所謂的“唐宋派”、“六朝派”等，也不過是后人的總結(jié)而已。然而有思思的是：明代反“門戶”者卻比比皆是。清人接受了明人反“門戶”者的觀點，對明人批評“門戶”卻視而不見，此種流弊一直影響至今。王世貞對“門戶之爭”有深刻反省，指出：“明興……各持門戶以相軋……夫其各相軋，而卒莫相竟也，彼各有以持其角之負，然而不善所以為勝者，故弗勝也。”（《五岳山房文稿序》）文學創(chuàng)作情況復雜，因宗法對象不同，作品風格不同，于是有了“各持門戶以相軋”的現(xiàn)象，王世貞認為門戶相爭的結(jié)果是幾敗俱傷，為此，提出不同文學流派之間，在創(chuàng)作上要積極吸收對方的優(yōu)長，彼此相“劑”。

再次，“貴古賤今”?！俺绻拧笔枪湃说囊毁F思想，其益處在于通過對古代典籍的學習，可以為后人搭建一個彼此對話溝通的平臺，同時也可以使“今”進人傳統(tǒng)的系統(tǒng)，從而使“今”獲得合法性；另外，將“創(chuàng)新”孕育“崇古”之中，也容易為大眾所接受。這也正是古人“述而不作”的緣由，有學者指出：“中國思想家以詮釋、而非發(fā)明真理（道）為本務(wù)的傾向。從這一點切人，就較能理解何以西方思想家往往透過批判前人的學說來建構(gòu)自己的學說，而中國思想家即使提出新說，也要強調(diào)自己只是‘道’的詮釋者。由此我們也較能理解《公羊傳》《谷梁傳》與《左傳》由《春秋》的注釋升格為經(jīng)典的思想背景。”[8]在“崇古”問題上明代祝允明、李贄、袁宏道等人都有較深刻反思。王世貞雖以復古聞名，然而對于“今”，即對當下，其卻表現(xiàn)出極大的熱情，在所撰《藝苑卮言》《明詩評》及一些序跋中都表現(xiàn)出很強的當代思識。此外，王世貞還特別強調(diào)“通古變今”思想，指出：“夫士能博古固善，其弗能通于今也，古則何有？”（《丁戊雜編序》）“崇古”而不廢“今”，由“古道”變“今俗”，這樣“古”才有其價值和思義。王世貞雖高舉復古大旗，骨子里卻有很強的實用于今的傾向，即“古”為“今”用。在為吳峻伯所撰序文中，王世貞對“是古非今”頗不認同，云：“‘必是古而非今，誰肯為今者？ 且我曹何賴焉？’我且衷之?！保ā秴蔷壬颉罚皫煿拧迸c“師心”彼此相“劑”，這是王世貞晚年主“劑”思想的重要表現(xiàn)，說明七子派并不是食古不化、唯古是尊，而是有著很強的“今”的關(guān)懷。

最后，“傳時為格”。明代不同文學流派對不同時代有不同的“情感認同”，由此而擇取不同的宗法對象，這樣所創(chuàng)作出的作品在內(nèi)容、風格等方面就呈現(xiàn)出不同的風貌。王世貞晚年提出：“明興，談藝者毋論數(shù)十百家，往往傳時為格，而獨盛于嘉靖之季”，“傳時為格”就是以時代論詩、以時代為“格”，王世貞對此產(chǎn)生懷疑，認為不能簡單以時代論詩優(yōu)劣。明人在文化建設(shè)方面力學漢唐，排斥兩宋，在文學上也是如此。處在貶抑宋文化環(huán)境之中，王世貞也“嘗從二三君子后抑宋者也”，其晚年反省：“余所以抑宋者，為惜格也，然而代不能廢人，人不能廢篇，篇不能廢句?！蓖跏镭懡Y(jié)合自己的創(chuàng)作實踐，認為宗法對象不能左右自己的創(chuàng)作，即“彼吾役也，吾不彼役也”，也就是創(chuàng)作的主動權(quán)應(yīng)掌握在自己手里。王世貞強調(diào)取法對象不能單一，在守“正”的同時，更要尋“變”，云：“自何、李諸公之論定，而詩于古無不漢、魏、晉、宋者，近體無不盛唐者；文無不西京者；漢、魏、晉、宋之下，乃有降而梁、陳，盛唐之上，有晉而初唐，亦有降而晚唐：詩之變也；西京而下，有靡而六朝，有斂而四家，則文之變也。語不云乎：‘有物有則’，能極其則，正可耳，變亦無不可?！保ā睹上壬颉罚霸戳髡儭笔枪糯粋€重要命題，王世貞運用這一思想對學習對象中的“正”與“變”予以辨析，對“正”持肯定態(tài)度，對“變”也不排斥，表現(xiàn)出在取法對象方面極寬容的態(tài)度。

二

持七子派“復古而陷偽”這一觀點者，側(cè)重從靜態(tài)層面考察七子派的復古運動，或以七子派成員某一時段的文學思想來替代其整體思想，對七子派整體思想存在認識上的不足。

王世貞晚年目睹了七子派追隨者模擬剽竊之弊，提倡“真詩”予以矯正。一個奇怪的現(xiàn)象是明人非常重視“真”，在詩文論中大力倡導“真”，可后人卻譏之以“偽”。就文學創(chuàng)作而言，“真”似乎是一條底線。求“真”是古人的一種常識，更是明人的共識，明代曾有多人反復強調(diào)這一觀點。在王世貞之前，李夢陽就提出了“真詩在民間”，然而李夢陽因在復古方法上強調(diào)“尺尺寸寸”而受人詬病，后人動輒譏之以“字模句擬”，殊不知李夢陽在復古中堅持“以我之情，述今之事，尺寸古法，罔襲其辭”。李夢陽早年強調(diào)“文必有法式”，“古人用之，非自作之，實天生之也”，其晚年思識到了過于強調(diào)創(chuàng)作方法和規(guī)律就會束縛創(chuàng)作者的真性情，于是提出了“真詩在民間”予以矯正：“世嘗謂：刪后無詩，無者謂《雅》耳，《風》自謠口出，孰得而無之哉！ 今錄其民謠一篇，使人知真詩果在民間?！薄皠h后無詩”是宋代邵雍的觀點，認為孔子刪詩以“明善惡”。李夢陽認為所謂“無詩”，是無《雅》詩，《風》詩猶存，此詩存在民間，是“真詩”。李夢陽晚年作《弘德集自序》，自稱20年前王叔武曾向他闡述：“真詩乃在民間，而文人學子，顧往往為韻言謂之詩。”20 年后，李夢陽結(jié)合自己的創(chuàng)作經(jīng)歷，說：“予之詩非真也。王茂叔所謂文人學士韻言爾，出之情寡而工之詞多，每欲自改以求其真，然今老矣?！贝藭r李夢陽老而覺悟，認為自己的詩作“情寡詞工”，缺乏“真”情，然而時光不再，修正已遲，為此追悔不及。這里李夢陽所言“真詩”，主要是從儒家思想層面、從去“功利”、去“教化”角度著眼，這與李贄、徐渭、袁宏道等從個性解放、回歸世俗、追求生命原初思義來求“真”頗為不同。求“真”是明人的一種共識，明人求“真”各有側(cè)重，李贄言“真”，強調(diào)“童心”，“絕假純真”，“最初一念之本心”。徐渭提出：“夫真者，偽之反也”[9]，“偽”主要指人為，即后天的修飾。袁宏道針對七子派學古存在的問題提出：“今閭閻婦人孺子所唱《擘破玉》《打草竿》之類，猶是無聞無識真人所作，故多真聲，不效顰于漢、魏，不學步于盛唐，任性而發(fā)?！盵1]（P.188）袁宏道從“嗜好情欲”出發(fā)，批判七子派復古之“偽”，倡民謠以矯之，雖立場不同，但與李夢陽重視民歌較為一致。當然袁宏道寫詩講求“獨抒性靈”，不求道德原則和政治思義，回歸常人和世俗，無論健康與否，只要情真，無需遮蔽，訴求超乎道德倫理之上的自然生命的思義。

王世貞為一代文學大家，深知“真”對文學創(chuàng)作的價值和思義。其曾從多個層面對“真”予以關(guān)注。在文學層面，王世貞強調(diào)“有真我而后有真詩”（《鄒黃州鷦鷯集序》），其所言“真我”，就是自由、自足之“我”，呈現(xiàn)一種“無待”的生存狀態(tài)之“我”。創(chuàng)作者只有精神自由，不用服務(wù)于某種特定社會主題而身不由己、言不由衷，這樣才能達到王世貞所言“真我”之境，才能創(chuàng)作出“真詩”。王世貞晚年賦詩云：“衰來五欲俱無味，唯有功名巧誤人。慚愧兩年涂抹處，不曾留得一絲真?！保ā蛾愅⑽就跏遒浭^僅報其半》）這里“慚愧兩年涂抹處，不曾留得一絲真”與李夢陽“予之詩非真也”，如出一轍?？梢钥闯鐾跏镭懪c李夢陽一樣具有自我反省的精神，其晚年通過不斷反思，探尋“真詩”創(chuàng)作之源。王世貞所言之“真”是一種去功利化、恬淡無欲、自適無待的生存狀態(tài)，有著佛道思想內(nèi)涵。當然，在理論層面王世貞追求“性情之真”，云：“自昔人謂言為心之聲，而詩又其精者……無取于性情之真，得其言而不得其人，與得其集而不得其時者，相比比也?！保ā墩陆o事詩集序》）王世貞反對斷章取義的模仿，反對“剽寫余似”，側(cè)重從“性情之真”的層面對前人進行學習，認為詩是人內(nèi)心世界的真實流露，反對缺乏“性情之真”者的功利化寫作?！罢嫖摇北憩F(xiàn)出的是一種獨立自由的創(chuàng)作狀態(tài)，是“為情造文”。與“真我”相對的是“人我”，王世貞提出：“夫千秋之業(yè)與一時之業(yè)孰重？ 真我之樂與人我之樂孰深？”（《邢子愿侍御》）“人我”是為別人而寫作，非發(fā)之不可遏抑之情，故很難呈現(xiàn)“性情之真”。王世貞晚年向其索文者絡(luò)繹不絕，此種狀態(tài)下難免“為文造情”，這就與其所言“真詩”相距較遠，為此，王世貞倡導“真我”狀態(tài)下的寫作，認為“人我”受“名利”因素的限制，是對“真”的最大威脅。那么，如何才能成為“真我”，如何才能使自己的作品成為“真詩”？ 王世貞主要從以下幾個方面進行闡述：

首先，“真詩”要合乎“自然”，發(fā)乎所當發(fā)，止乎所當止。在“真詩”問題上，王世貞提出：“夫天地之精英，獨畀之人。而人之精英，漸溢而著之言為詩若文，是皆因天地之自然而節(jié)奏之”，“詩近方，文近圓……有自外境而內(nèi)觸者，有自內(nèi)境而外宣者……動而發(fā)，盡而止，發(fā)乎其所當發(fā)，止乎其所不得不止?！保ā抖蠄@集序》）為詩為文成之于“人之精英”，而得之于“天地之精英”。人之“思”或感于物，或移情于物，皆“天地之自然而節(jié)奏之”，也就是為詩若文是真性情的流露。可以看出王世貞“真詩”思想中有蘇軾“辭達”思想的內(nèi)涵，其倡導“真詩”的目的是要消除創(chuàng)作中的“應(yīng)酬習氣”。在與友人信函中王世貞云：“仆年來筆研之習不能盡謝……蓋古人制文之權(quán)長在我，而仆制文之權(quán)多在人故也”（《甘僉憲》），受人請托，“制文之權(quán)在人”，就難以展現(xiàn)自己的真性情。因此，“應(yīng)酬習氣”為王世貞所排斥，其晚年多次表示謝“筆硯”，目的就是要消除“制文之權(quán)在人”。

其次，“真詩”要呈現(xiàn)“恬淡”、“自得”、“自適”之趣。詩如其人，“真詩”要表現(xiàn)“真我”之境。王世貞晚年倦于官、倦于文、倦于名，人曇陽子“恬澹教”，在佛禪思想支配下，追求一種恬淡無欲之境，在創(chuàng)作上表現(xiàn)出一種油然自得的狀態(tài)，“觸于興，述于賦，寄于比，乃充然若有得，而吾之性與情又若相為用矣！”（《游宗謙詩稿序》）“興”、“賦”、“比”源于有感而發(fā)，消解創(chuàng)作中的應(yīng)酬和“格套”，為此，王世貞大力提倡創(chuàng)作中的“自得”之境，“第其于辭氣雄勁駿發(fā)，雖未盡洗其師門語，要之有自得者”（《沈開子文稿小序》），王世貞早年側(cè)重“復古”，晚年轉(zhuǎn)求“自得”，認為在創(chuàng)作中發(fā)諸內(nèi)心的“自得”，才能洗去“師門語”，這樣才不會受制于學習對象。王世貞所言“自得”有遠離“群體思識”、強調(diào)“個體思識”的傾向，此外，還有呈現(xiàn)創(chuàng)作者內(nèi)心、表現(xiàn)“自適”生命境界的用思：“仆于詩…… 思甚篤好之，然聊以自愉快而已”（《答周俎》），“夫詩，取適情，主淡泊，為上乘足矣”（《唐詩類苑序》），說明王世貞的“真詩”強調(diào)的是私人生存空間，以獲得自我滿足和愉悅為目的，這與李夢陽通過倡導復“古文”以求復“古道”的政治訴求已有了很大距離。

再次，“真詩”不是肆思而為，而是要學習古人，不過學習對象不是學習目的，這與袁宏道等人提出的“獨抒性靈”、“信手信婉”的創(chuàng)作取向頗為不同。七子派的復古在某種思義上說，是要進人歷史系統(tǒng)，在歷史系統(tǒng)中呈現(xiàn)自己的當代價值。在王世貞看來，學古而不能受制于古，一定要轉(zhuǎn)化為“今”。王世貞提出：“毋論江左，即濟南而上，而天寶，而景龍，而建安，而西京，皆荃蹄也，我且為琴碎矣。”（《潘景升詩稿序》）通過陳子昂“椎琴存詩”這一案例，王世貞是為說明學習對象之于學習者是“琴”、是“荃蹄”，學習者一定要超越學習對象，擺脫學習對象。

總之，七子派某些成員雖然在創(chuàng)作上存在模擬之弊，但對于七子派在理論上所進行的反思應(yīng)予以足夠的重視。尤其需要注思的是：文學的發(fā)展，隨著王朝的更迭，會有一個被否定化和經(jīng)典化的過程。一般而言，后朝出于確立本朝合法性的目的，需要對前朝的歷史文化進行肅清和否定，作為歷史文化重要組成部分的前朝文學當然也會在此被否定之列。此外，出于重新建構(gòu)新歷史文化的需要，否定前朝之后，還要另外尋找一個能夠獲得本朝“情感認同”的王朝作為宗法對象，如此，就要對另一王朝的歷史文化進行經(jīng)典化。唐代文學的經(jīng)典化主要是由明代人進行的，宋代文學的經(jīng)典化主要是由清代人進行的。遺憾的是，明代文學經(jīng)歷了清代的肅清和否定，隨著“新文化運動”中白話文的興起，古典文學走向了壽終正寢，在這一過程中，清代文學躲過了被后一王朝否定的一劫，而明代文學則缺失了被更后王朝經(jīng)典化的一環(huán)。由此，清代人對明代文學的否定似乎成了今天的定論，被今人廣泛接受。后人在接受七子派“復古而陷偽”這一命題時，并未嚴格界定這一命題的使用范圍及其具體指向，對達到什么樣程度的模擬才算上是“偽”，并未深究。批判明人“模擬剽竊”是從明人而來，可是后人對明人反對“模擬剽竊”的言論卻忽之不計。通過對七子派“復古而陷偽”這一命題形成過程的歷史梳理，足以說明這一命題有很大的局限性。此說若僅僅針對七子派末流之失尚可，然而，若以末流之失而將七子派復古全盤否定，則非通論。古人創(chuàng)新總是依托復古，他們通過對古代典籍的學習，搭建起彼此交流、溝通、對話的平臺，在此基礎(chǔ)上創(chuàng)新才成為可能。對七子派而言，復古也只是手段，而非目的，他們努力通過復“古文”，以期達到復“古道”，從而對彼時的價值觀、文學觀進行矯正，完成改變社會風尚的訴求。因此，其對七子派的所倡導的復古運動不能僅僅從文學層面進行解讀。此外，針對七子派復古運動中所出現(xiàn)的問題，七子派的一些成員也努力予以矯正，其對七子派的矯正之功也不能漠視或遮蔽。