鮑靜旗岳凱華

(1，2．湖南師范大學(xué)文學(xué)院，湖南長沙410081)

電影《湘女蕭蕭》與小說《蕭蕭》的對比研究

鮑靜旗1岳凱華2

(1，2．湖南師范大學(xué)文學(xué)院，湖南長沙410081)

在電影《湘女蕭蕭》中，導(dǎo)演謝飛對小說《蕭蕭》的改編是一次個性化解讀，既解讀過去又傾注著當(dāng)代意識與情感。影片在呈現(xiàn)出小說中對原始人性贊美的同時，將文化批評和道德批判有機(jī)結(jié)合在一起，用詩化歷史的主體意識和強烈的道德關(guān)懷去審視人性與封建傳統(tǒng)文化習(xí)俗，產(chǎn)生了與小說文本不同的語義效果。

電影《湘女蕭蕭》;小說《蕭蕭》;改編;對比研究

作為人類生活中最主要的兩種敘事語言──電影與小說自誕生之日起，就結(jié)下了不解之緣。隨著電影藝術(shù)的發(fā)展，將經(jīng)典文學(xué)作品改編成電影成為眾多電影人的共同愿望。影視作品的改編是對文本的再次解讀和創(chuàng)作，弗蘭西斯哥·卡塞蒂說:“改編是一個元素(情節(jié)、主題、人物)在另一個話語場域的重現(xiàn)?！保?］誠然，由于改編者和文本作者在不同的時代語境下所形成的不同的價值訴求，改編的影視作品不可避免地與小說文本產(chǎn)生極大的差異。

在影片《湘女蕭蕭》中，導(dǎo)演憑借細(xì)膩豐富的視聽語言，從主觀化的敘事角度重新詮釋了小說《蕭蕭》，通過與小說文本的互動，產(chǎn)生了不同的語義效果。從1979年開始，中國內(nèi)地電影進(jìn)入觀念更新熱潮與電影文化重構(gòu)的新時期。這一時期，以謝飛為代表的中國第四代導(dǎo)演，“在主體的蘇醒，感性的張揚與歷史的詩化中，將中國電影的道德處境，民族形象和家國夢想整合起來”。［2］導(dǎo)演謝飛立足于當(dāng)時的時代語境，根據(jù)自己的創(chuàng)作意圖，在主題的表達(dá)、表現(xiàn)手法的運用等方面進(jìn)行了合理取舍與創(chuàng)作，使電影和小說之間在形式和內(nèi)容上產(chǎn)生了巨大的差異，體現(xiàn)出不同創(chuàng)作者不同的價值訴求。

一、主題表達(dá)的差異

美國學(xué)者尼克·布朗曾指出:“僅僅把影片理解為傳播意識形態(tài)的主要手段是不夠的，我們可以稱影片為‘社會文本’，換句話說，電影不僅僅是娛樂，也并非與社會進(jìn)程無關(guān)，它正是再現(xiàn)社會進(jìn)程的變化和反復(fù)指引這種變化的一種手段?！保?］實際上一部改編影片的誕生，是文學(xué)文本、改編創(chuàng)作者和時代這三股力量合力的結(jié)果。在不同時代背景和創(chuàng)作者不同偏好的影響下，電影《湘女蕭蕭》和小說《蕭蕭》在主題表達(dá)的側(cè)重點上具有明顯的差異。

20世紀(jì)初，面對中國現(xiàn)代文學(xué)“改造人種和國民性”這一核心問題，以魯迅為代表的五四啟蒙作家，側(cè)重于對“吃人”的封建舊制度與封建傳統(tǒng)觀念的深刻揭露和無情批判。然而，沈從文卻另辟蹊徑，他以湘西原始性為核心，去塑造新的民族性格。正如蘇雪林所說:“他就想借文字的力量，把野蠻人的血液注射到老態(tài)龍鐘頹廢腐敗的中國民族身體里去使他興奮起來，好在二十世紀(jì)舞臺上與別個民族爭生存的權(quán)利?！保?］因此，在小說《蕭蕭》中，對于湘西那種傳統(tǒng)的封建禮教和宗法制度，沈從文不動聲色地流露出對湘西人蒙昧的并帶有原始狀態(tài)的人性的欣賞和禮贊，對湘西世界的鄉(xiāng)土風(fēng)俗進(jìn)行詩意化的審美而非魯迅那種啟蒙性的批判。

由小說《蕭蕭》改編而成的《湘女蕭蕭》講述了20年代湖南湘西的一個天真活潑的少女蕭蕭成為童養(yǎng)媳的悲劇命運故事，較之沈從文小說中對原始人性的贊美，影片側(cè)重于展現(xiàn)人性的萌動—覺醒—爆發(fā)—泯滅的過程，并對蒙昧國民性和封建制度進(jìn)行批判。影片所表達(dá)的主題，明顯地偏離了小說的主題訴求，而這種變化與謝飛導(dǎo)演所處的時代意識有著深刻的關(guān)聯(lián)。在改革開放的背景下，中國第四代電影人面臨著前所未有的機(jī)遇和挑戰(zhàn)。十年文革后，謝飛等年輕導(dǎo)演渴望通過電影語言來重塑國民的信仰。因此這一時期的中國電影在繼續(xù)表現(xiàn)底層勞動人民生活的同時，更強調(diào)對愚昧、麻木的國民性的改造以及對民族傳統(tǒng)文化的反思與批判。電影《湘女蕭蕭》放棄了小說中對童養(yǎng)媳這一封建制度所采取中立態(tài)度，明確地提出了對封建腐朽制度的批判，并有意識地將蕭蕭的個人悲劇擴(kuò)展為湘西婦女的群體悲劇。同時，為了增強影片的悲劇性和批判力，影片強化了蕭蕭人性萌發(fā)、扭曲到被扼殺的過程，她從一個向往自我和渴望自由的女孩變成一個順從愚昧的女人，顯示出封建野蠻制度根深蒂固的存在。影片通過展現(xiàn)野蠻的封建民俗制度對群體及個人本性的侵蝕，說明它“吃人”的本質(zhì)。

二、增補與省略

斯塔姆在《文學(xué)和電影》中說到:“文學(xué)改編電影是對原小說的一種評論或解讀，加上電影自身多渠道多形式的表現(xiàn)手法，電影編導(dǎo)可以戲劇性地對原小說中的時間和空間進(jìn)行多樣化處理，并根據(jù)需要對角色和情節(jié)進(jìn)行增減或者濃縮處理?！保?］為了在忠實于原著與表達(dá)詮釋自我意識之間尋求到平衡，導(dǎo)演謝飛在保留沈從文原作風(fēng)格的基礎(chǔ)上進(jìn)行了一些適當(dāng)?shù)氖÷耘c增補。

(一)增補

1．凸顯人性的萌發(fā)與覺醒

“我造一座希臘小廟，里面供奉的是人性?！边@是沈從文創(chuàng)作小說《蕭蕭》的主題。在小說中，蕭蕭的原始人性被陳腐的封建思想束縛，童養(yǎng)媳這樣的婚姻制度壓抑了人的自然本性，即“性本能”。蕭蕭和花狗不顧封建禮教，釋放出性欲和愛欲的行為，在沈從文看來是一種優(yōu)美的、健康的、自然的人性表現(xiàn)，他欣賞這種人性之美。

導(dǎo)演謝飛在保留小說所營造的“人性美”的意境基礎(chǔ)上，適當(dāng)?shù)剡M(jìn)行一些場景的增補，更加深刻、生動地凸顯人性之美。導(dǎo)演增補了多個“小解”的情節(jié)，如出嫁當(dāng)天蕭蕭在花轎里小解，在油菜地小解，后來又在池塘邊小解。小說中并沒有這樣的情節(jié)，這樣的增補有其獨特用意，顯露出蕭蕭活潑自然的原始本性。小說中，花狗用唱歌的方式向蕭蕭表達(dá)出愛慕。而影片中，除了唱情歌，片中花狗激烈地釋放著內(nèi)心萌發(fā)的情欲。他發(fā)狂似的在田間嘶喊，當(dāng)嘶喊還不能壓制性沖動，他縱身一躍跳進(jìn)河水中，他用身體宣泄著強烈的性欲。然而，最能展現(xiàn)人性之美的還是蕭蕭與花狗不顧一切的性愛。在小說中，作者沒有對花狗和蕭蕭性事進(jìn)行具體的描寫，僅以一句話輕描淡寫地帶過。“終于有一天，蕭蕭就這樣給花狗把心竅子唱開，變成個婦人了?！鄙驈奈耐p性愛描寫，重自然意境的營造。而在影片中，導(dǎo)演全力去表現(xiàn)蕭蕭和花狗的性愛場景。他們第一次的性愛發(fā)生在磨坊中，花狗一把撕開蕭蕭身上那代表著封建禮教束縛的裹胸布，在嘩嘩的雷雨聲、喧鬧的蛙鳴聲以及隆隆的磨盤聲中，兩個被壓抑已久的年輕人盡情發(fā)泄著內(nèi)心的渴望。導(dǎo)演營造出與他們內(nèi)心情緒相似的自然環(huán)境，達(dá)到情與景的和諧。相比第一次性愛的場景，導(dǎo)演將他們第二次性愛表現(xiàn)得更加唯美，微風(fēng)吹過廣袤無垠的甘蔗地，花狗與蕭蕭如同自然之子，在黃土之上與蒼穹之下表達(dá)著對彼此的愛。導(dǎo)演發(fā)掘了小說中值得表現(xiàn)的情節(jié)，進(jìn)行了適當(dāng)?shù)脑鲅a，營造出小說中的審美意境，更增強了對人性之美的表現(xiàn)力。

2．強化對封建禮教的批判和國民性反思

任何一部影片都是創(chuàng)作者內(nèi)在意識的表達(dá)，為了集中、緊湊地表達(dá)出導(dǎo)演的創(chuàng)作意圖，在改編中有必要對文本的情節(jié)或角色進(jìn)行增補或省略。在電影《湘女蕭蕭》中，除了凸顯對人性美的表現(xiàn)，還強化了對封建傳統(tǒng)文化的價值批判和國民性反思。影片采用移花接木的方式，把沈從文其他作品中的一些情節(jié)增補到影片中來，集中體現(xiàn)出蒙昧、麻木的國民性格以及對泯滅人性的封建禮教的控訴。

其中，巧秀娘被沉潭的片段是導(dǎo)演價值意識訴求的有力體現(xiàn)?！俺撂丁边@一古老的湘西風(fēng)俗是從沈從文的另一篇小說《巧秀和東生》中嫁接而來。影片濃墨重彩地描繪了沉潭的場景:極富儀式感的畫面，神秘而鬼魅的音樂，披頭散發(fā)赤裸全身的巧秀娘，黑夜中村民打著的火把如同地獄中漂浮著的鬼火，村民麻木而呆滯的表情，巧秀的哭喊和巧秀娘絕望的哭泣。權(quán)威族長“沉潭”的一聲令下，巧秀娘被拋入湖中。殘忍而冷酷的沉潭帶給觀眾強烈的內(nèi)心震撼，批判了泯滅人性的封建制度。然而，諷刺的是，懷孕的蕭蕭卻因婆家人怕鬧鬼的封建迷信思想而免受沉潭的懲罰。蕭蕭的命運被冥冥之中的鬼神和殘酷的封建制度所掌控，她的命運充滿了不可控性和未知性。這些增補內(nèi)容進(jìn)一步展現(xiàn)出那個時代的悲劇性，即人被封建制度和文化思想所奴役，失去了對自我生命的掌控力，而處在被奴役狀態(tài)之下的人，卻渾然不知自己的危險。

在小說的基礎(chǔ)上，影片還增加了一些極富意味的對話，更加凸顯人們的愚昧無知。當(dāng)花狗說到“女學(xué)生都是喜歡誰就和誰好”時，一旁的姨婆直呼“造孽啊”，婆婆很不解地說“難道她們就不管祖宗的禮法啊”。當(dāng)蕭蕭的胸脯日漸豐滿時，婆婆一邊給蕭蕭纏上厚厚的裹胸布，一邊說:“這么大了，也不知道緊點，胸部挺出來多難看啊。”這些對話從側(cè)面反映出蕭蕭的婆家人早已被封建禮教所蒙蔽，變成了麻木無知的國民。在她們眼中，追求自由的新式學(xué)生是時代的另類，如同怪物一般;而對于封建禮教中一些纏足、裹胸的陋習(xí)，她們卻極力維護(hù)，成為封建禮教的衛(wèi)道士。

(二)省略

電影是省略的藝術(shù)，為了避免敘事時間過長而引起觀眾厭煩，導(dǎo)演需要對原文本進(jìn)行改編或省略。馬爾丹在《電影語言》中指出:“省略可以用來維持故事的戲劇性，其目的是為了避免破壞格調(diào)的統(tǒng)一，不露聲色地越過同故事的總氛圍不相稱的事件。”［6］影片《湘女蕭蕭》針對電影藝術(shù)的特點，省略了小說中一些關(guān)于時間的說明。影片借用自然景物和水磨的運動空鏡頭來表現(xiàn)時空的轉(zhuǎn)換。相比小說，影片這種處理方式更具現(xiàn)實可感性和視聽吸引力。盡管電影與小說是兩種相近的藝術(shù)，卻有各自的優(yōu)越性。在表達(dá)人物內(nèi)心情緒和想法上，小說更能發(fā)揮自如，略勝一籌。在小說中，沈從文對蕭蕭的內(nèi)心世界進(jìn)行了詳細(xì)的敘事。在全家擺完關(guān)于女學(xué)生的龍門陣后，蕭蕭內(nèi)心住進(jìn)了一個“女學(xué)生”。她特別渴望自己也成為女學(xué)生，經(jīng)常夢見自己也坐著女學(xué)生坐的那種“會走路的匣子”。相比小說，電影善于再現(xiàn)或表現(xiàn)事件的表象，具有直觀形象性。因此，在影片中導(dǎo)演選擇不再旁生枝節(jié)，取長補短，弱化了蕭蕭女學(xué)生的夢的表現(xiàn)，僅通過擺龍門陣的場景，直觀生動地展現(xiàn)出人們麻木、蒙昧的內(nèi)心世界。

三、表現(xiàn)方式的對比

(一)敘事者態(tài)度的差異

在小說《蕭蕭》中，沈從文采用客觀化的表達(dá)方式，而影片《湘女蕭蕭》的創(chuàng)作者則改變了小說不露聲色、冷靜客觀的情感表達(dá)，加入了更多主觀化批判，極具個人風(fēng)格。

法國現(xiàn)實主義小說家福樓拜曾說:“藝術(shù)家不該在他的作品里露面，就像上帝不該在他的自然里露面一樣?！保?］沈從文在作品中始終踐行這種客觀化的敘事方法。在他看來，客觀化敘事意味著在敘事中不加個人議論，以冷靜、平實、不動聲色的態(tài)度，展示筆下人物的喜怒哀樂，反對熱情的自炫、感情的無從節(jié)制，以及諷刺與詼諧。小說平靜、從容、克制地表現(xiàn)著蕭蕭的生命歷程，細(xì)膩而平實地展現(xiàn)出湘西世界的人性之美。小說在描敘這兩個年輕人的愛情時，沒有轟轟烈烈，也沒有熱情似火，始終保持克制與從容。在小說結(jié)尾處，盡管牛兒的新娘將重復(fù)蕭蕭的悲劇命運，但沈從文也沒有直接表達(dá)對封建童養(yǎng)媳制度和人物命運的態(tài)度，只是平淡而極富韻味地寫道:“這一天，蕭蕭抱了自己新生的月毛毛，卻在屋前榆蠟樹籬笆看熱鬧，同十年前抱丈夫一個樣子?！边@看似不經(jīng)意的含蓄之筆飽含深意。

文學(xué)作品的閱讀是二度創(chuàng)作的過程。影片《湘女蕭蕭》改變了小說客觀化的敘事風(fēng)格，轉(zhuǎn)為主觀化敘事。導(dǎo)演對原小說進(jìn)行適當(dāng)取舍，開頭與結(jié)尾前后呼應(yīng)，深化對封建童養(yǎng)媳制度的主觀化批判，展現(xiàn)出悲劇命運的輪回。影片的開頭是蕭蕭坐著花轎嫁人，年幼的丈夫哭喊著不肯去拜堂的場景。而片末又一次重復(fù)了這樣的場景，場景一樣但人變了，這次坐花轎的姑娘是另一個小女孩，哭喊著不肯拜堂的是蕭蕭的兒子牛兒，這個小女孩重復(fù)著蕭蕭的命運，熱鬧的嗩吶聲和鞭炮聲寓示著她悲劇命運的開始。此外，導(dǎo)演還在片中寄托了希望。影片重新設(shè)置了小丈夫這個角色，他長大成為了一名新式學(xué)生，他的離開是對封建禮教制度的一種反叛。這個角色讓觀眾看到了灰色封建制度下的一絲光亮。影片借助小丈夫的勇敢選擇，打破了小說中那種看似平靜的和諧局面，更具有社會批判意味。

(二)蒙太奇的運用

電影與小說作為兩種相似的敘事語言，有著各自不同的敘事表達(dá)方式。小說通過文字，通過讀者的二度創(chuàng)作，去構(gòu)建文本中的世界。而電影借助的是鏡頭語言，依靠蒙太奇進(jìn)行鏡頭與鏡頭之間的組接，從而實現(xiàn)影片意義的表達(dá)。電影《湘女蕭蕭》與小說《蕭蕭》在表現(xiàn)手法上的差異也體現(xiàn)在蒙太奇的運用上。

對沈從文而言，象征與隱喻是進(jìn)行深層客觀化表達(dá)的一種有效方式。在小說中，最明顯的是兩處象征隱喻。一是當(dāng)花狗讓蕭蕭失身成為婦人后，剛好小丈夫的手被毛毛蟲蟄了，蕭蕭便把小丈夫的手放進(jìn)嘴里吸吮，這兩個毫不相關(guān)的片段放在一起，有著深刻的隱喻意義。毛毛蟲象征了一種外來物體，它通過“蟄”入侵了小丈夫，這看似不起眼的事件象征著花狗對蕭蕭的性入侵，而蕭蕭的有力吸吮其實暗示她希望將體內(nèi)的“污穢”吸出來。二是當(dāng)蕭蕭懷孕后，花狗跑了，這時她對已經(jīng)結(jié)繭成碟的毛毛蟲更加討厭，于是她看到就想去踩。這樣的行為也隱喻了蕭蕭內(nèi)心那種怨恨的情緒。作者用這種含蓄內(nèi)斂的細(xì)節(jié)進(jìn)行間接暗示，實現(xiàn)了客觀化的敘事目標(biāo)。

在影片《湘女蕭蕭》中，導(dǎo)演更加豐富了小說中的象征化表現(xiàn)手段，運用大量的隱喻蒙太奇直觀表達(dá)主觀化的創(chuàng)作意圖。除了小說中毛毛蟲的隱喻外，影片還多處運用隱喻畫面。大水車正是一個象征蒙太奇，它象征著時間的更替，象征著春夏秋冬四季，更暗示著蕭蕭生命階段的變換。大量的隱喻和象征蒙太奇，表達(dá)出時間對生命的銷蝕。而影片中反復(fù)出現(xiàn)的磨盤，更是一個明顯的象征。蕭蕭在磨坊被花狗性侵時，蕭蕭懷孕后在磨坊磨米時，都出現(xiàn)了磨盤轉(zhuǎn)動的特寫鏡頭，而它每次都出現(xiàn)在蕭蕭命運的轉(zhuǎn)折點。磨盤象征著命運的輪回，預(yù)示著蕭蕭的悲劇命運無法擺脫殘酷的宿命輪回。

尼爾·辛亞德(Neil Sin yard)在《電影改編:銀幕改編藝術(shù)》中曾經(jīng)指出:“電影改編不能僅僅滿足于將文字轉(zhuǎn)化成畫面，它應(yīng)該像篇最佳的評論文章，對原著的理解發(fā)表新的觀點?！保?］最好的改編就是“不要絕對忠實原著”。［9］相比小說中沈從文對湘西世界人性的詩意化審美，導(dǎo)演謝飛采用冷峻、主觀的視角，深入湘西人的內(nèi)心世界，將蕭蕭等女性的悲劇根源指向了野蠻與殘酷的封建習(xí)俗，呈現(xiàn)出濃烈的內(nèi)省和批判氣質(zhì)。影片通過不同的主題側(cè)重策略和差異化的表達(dá)手段豐富了小說的內(nèi)容，加深了對小說文本的探索與闡釋，改編電影與小說文本之間實現(xiàn)了有效互動，兩者相互促進(jìn)，相輔相成。

(責(zé)任編輯 陶新艷)

［1］ 葉寧．緊貼時代的“重現(xiàn)”——從《地心游記》看科幻小說的電影改編［J］．電影評介，2009(21): 47－48．

［2］ 李道新．中國電影文化史［M］．北京:北京大學(xué)出版社，2005:412－431．

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［5］ 張沖．文本與視覺的互動——英美文學(xué)電影改編的理論與應(yīng)用［M］．上海:復(fù)旦大學(xué)出版社，2010:131－132．

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［7］ 劉洪濤．沈從文小說新論［M］．北京:北京師范大學(xué)出版社，2005:205－206．

［8］ 朱建新．作為一種文學(xué)批評的電影改編——論電影改編對亨利·詹姆斯小說的闡釋［J］．英美文學(xué)研究論叢，2008(1):326－327．

［9］ 陳犀禾．電影改編理論問題［M］．北京:中國電影出版社，1988:370－372．

J90－05

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1671－5454(2014)06－0019－04

2014－10－27

鮑靜旗(1990－)，女，湖南懷化人，湖南師范大學(xué)文學(xué)院影視戲劇文學(xué)專業(yè)2013級碩士研究生，研究方向:影視創(chuàng)作與批評。岳凱華(1967－)，男，湖南邵陽人，湖南師范大學(xué)文學(xué)院副教授，碩士研究生導(dǎo)師，研究方向:中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究。

本文為湖南省社科基金項目“現(xiàn)代湖南文學(xué)的電影改編研究”(編號:13YBA427)、“現(xiàn)代中國小說的影視改編研究”(編號:12YBB183)的階段性成果。