辛紅娟，覃遠洲

(中南大學(xué)外國語學(xué)院，湖南長沙 410083)

聲氣相求:古典詩歌翻譯的“格式塔”解讀

辛紅娟，覃遠洲

(中南大學(xué)外國語學(xué)院，湖南長沙 410083)

格式塔心理學(xué)理論揭示出知覺經(jīng)驗的完形性與整體性，為我國古典詩歌翻譯研究提供了新視角。作為文學(xué)藝術(shù)客體，古典詩歌是各語言成分和美感因素的有機整體，具有超越于語言信息之外的整體意蘊，即“格式塔質(zhì)”，但在翻譯中古詩格式塔質(zhì)尚未受到應(yīng)有的重視。將格式塔理論與古詩翻譯譯例相結(jié)合進行解讀，可剖析格式塔理論及其整體原則、閉合原則、異質(zhì)同構(gòu)原則、圖形與背景原則、接近原則等對古典詩歌翻譯的適用性，有利于詩歌翻譯中格式塔質(zhì)的傳遞。

格式塔質(zhì);格式塔組織原則;古典詩歌;翻譯

1.0 引言

我國古典詩歌源遠流長，是文學(xué)史上最為古老卻歷久彌新的文學(xué)形式，代表著古典文學(xué)藝術(shù)的最高成就。詩歌語言精煉含蓄，韻律和諧優(yōu)美，節(jié)奏鮮明，句式整齊，更有變換的意象與悠遠的意境，這些因素使得詩歌具有超越于語言意義之外的美學(xué)特質(zhì)或整體意蘊。如何將此種文學(xué)精華譯給世界，一直是譯界關(guān)注的問題，由詩歌翻譯引發(fā)的學(xué)術(shù)論戰(zhàn)屢見不鮮。有關(guān)詩歌的可譯性與不可譯性、詩歌翻譯的標準和原則、詩歌翻譯的技巧或方法等方面的討論見仁見智，但每首古典詩歌作為一個相對獨立的文學(xué)藝術(shù)客體所擁有的格式塔質(zhì)的整體意蘊在翻譯中尚未引起足夠的重視。

格式塔心理學(xué)強調(diào)人類認知的整體觀與完形觀，其與翻譯研究的“聯(lián)姻”為古典詩歌翻譯研究提供了新視角。對于譯者這一審美主體而言，古典詩歌作為審美客體具有不可忽略的格式塔質(zhì)，在其翻譯過程中不應(yīng)僅注重局部語言成分的對等或忠實，還應(yīng)注重其整體意蘊的傳達，即詩歌格式塔質(zhì)的審美再現(xiàn)。結(jié)合古典詩歌翻譯實例，解讀格式塔理論及其組織原則與古典詩歌翻譯“聲氣相求”的契合性，可表明格式塔理論與原則對古典詩歌翻譯的指導(dǎo)作用及應(yīng)用價值。

2.0 格式塔理論與古典詩歌之“格式塔質(zhì)”

格式塔心理學(xué)是20世紀初發(fā)源于德國的一個心理學(xué)派，躋身于西方現(xiàn)代心理學(xué)的主要流派?！案袷剿笔堑抡Z詞匯Gestalt的音譯，意為“完形”或“整體”，因此又稱完形心理學(xué)。格式塔心理學(xué)是一門注重研究知覺經(jīng)驗現(xiàn)象中的形式與關(guān)系的心理學(xué)，主張“形”(格式塔)“是經(jīng)由知覺活動組織成的經(jīng)驗中的整體……它絕不等于構(gòu)成它的所有成分之和。一個格式塔是一個完全獨立于這些成分的全新的整體”。(阿恩海姆，1986:3)格式塔心理學(xué)強調(diào)經(jīng)驗和行為的整體性，其經(jīng)典理論觀點是整體大于各部分之和，“整體不同于部分的集合”(舒爾茲、舒爾茲，2005:300)，僅對部分的分析不能達到對整體的理解。整體由各部分要素整合而成卻不等同于各部分相加之和，而是生成一種新質(zhì)，即格式塔質(zhì)。雖然格式塔這個術(shù)語始于視覺領(lǐng)域的研究，但其應(yīng)用范圍遠遠超過視覺和整個感覺領(lǐng)域，“它可以包括學(xué)習(xí)、回憶、志向、思維、情緒和行為等等過程”(考夫卡，1999:3)，格式塔心理學(xué)家們試圖涉及心理學(xué)的整個領(lǐng)域。

格式塔心理學(xué)強調(diào)知覺經(jīng)驗的整體性與完形性，對古典詩歌整體美感體驗與翻譯有良好的啟示。首先，每一首古詩作為一個相對獨立的藝術(shù)客體，富有語言信息及美感因素，具有相對獨立的整體性即格式塔質(zhì)。(姜秋霞，2002:2)關(guān)于古典詩歌的“格式塔質(zhì)”，童慶炳曾有過詳細闡釋:“作為審美的重要對象的文學(xué)的藝術(shù)特質(zhì)，不存在于文學(xué)的個別因素中，而存在于文學(xué)的全部因素所構(gòu)成的復(fù)雜的結(jié)構(gòu)中。我們假定有這么一種東西是‘君臨'一切的、‘統(tǒng)帥'一切的。有了它作為藝術(shù)的文學(xué)才成為文學(xué)，離了它，文學(xué)就變成了一些人、事、景、物的堆砌。這樣看來，文學(xué)的藝術(shù)特質(zhì)不是別的，就是文學(xué)的格式塔。我的看法是文學(xué)格式塔與我們古代詩論中的‘言外之意’、‘韻外之致’、‘景外之景’、‘象外之象'這些詞語最為接近。所不同的是西方人到18－19世紀才明確提出這個思想，而我們的古人在7－8世紀的唐代就提出了這種理論。舉一個詩歌方面的例子來說，溫庭筠的《商山早行》中有‘雞聲茅店月，人跡板橋霜'這樣兩句詩，這是真正的詩，歷來膾炙人口。這兩個詩句共寫了‘雞聲’、‘茅店’、‘月’、‘人跡’、‘板橋’、‘霜'等6個景物。妙的是詩句僅由此6個景物構(gòu)成，連銜接的動詞都沒有。如果把這6個景物孤立起來看，雖說也有言、有象、有意，但都毫無意味。誰也不可能把它們當成詩。但當這6個景物，經(jīng)過詩人的‘整合完形’，并被納入到這首詩的整體組織結(jié)構(gòu)中時，在我們的感受中就創(chuàng)造了一種不屬于這6個個別景物，而屬于整體結(jié)構(gòu)的意味，這就是那種溢于言表的‘羈愁野況'的韻致，它已是‘大于部分之和'的整體性的東西，一種‘新質(zhì)’，即‘格式塔質(zhì)’”。(童慶炳，1992:265)古典詩歌的“格式塔質(zhì)”，不是語言成分的簡單疊加，而是音、言、象、意與其結(jié)構(gòu)的高度整合，具有藝術(shù)作品的完形性特征。其次，譯者對古典詩歌的審美體驗也有完形趨向性。譯者對原作的思想內(nèi)容和藝術(shù)形式進行整體把握的能力稱為“完形知覺”。(鄭海凌，2000:255)完形知覺是人類與生俱來的心理機制，是“一位成熟的譯者所具有的基本素質(zhì)，是譯者的審美能力的重要的組成部分。”(同上)譯者作為審美主體，在古典詩歌翻譯過程中的作用至關(guān)重要，“因為翻譯的過程首先是譯者對原文的審美過程，而后才是譯者使用譯語的再創(chuàng)造過程”。(任鶯，2007: 95)在古詩翻譯過程中，譯者在理解詩歌語言信息和美感因素的基礎(chǔ)上，對原詩形成完形性的審美圖式，方能更有效地進行翻譯。當然，譯者與原詩作者可能會有不同的審美圖式，特別是當譯者與原詩作者來自不同的文化背景時，審美圖式可能會有更大的差異。在此種情況下，譯者需運用自身的審美感知、審美想象、審美情感、審美理解等心理機制，不斷去調(diào)整自身的圖式，努力獲得與作者相似的審美感受，同時又要適應(yīng)譯入語文化的審美圖式結(jié)構(gòu)，以促進符合譯文習(xí)慣的和諧自然轉(zhuǎn)換，實現(xiàn)古詩翻譯中對原詩富有格式塔質(zhì)的整體藝術(shù)形象的審美再現(xiàn)。

3.0 格式塔組織原則之于古典詩歌翻譯

格式塔理論指出，人類知覺現(xiàn)實世界或觀察到的經(jīng)驗，皆具有格式塔的特點，這些知覺由一些一般性原則(或組織律)決定。格式塔知覺組織原則包括整體原則、閉合原則、異質(zhì)同構(gòu)原則、圖形與背景原則、接近原則等，這些原則運用到古詩翻譯過程中，可為譯者認知古詩語言信息及體驗美感因素、把握古詩在美學(xué)層面的格式塔意義、處理古典詩歌中的留白或未定點、構(gòu)建整體譯文過程中的心理機制帶來科學(xué)指引，促進翻譯中原詩格式塔質(zhì)的傳達。

3.1 整體原則

整體性原則即完形原則。格式塔心理學(xué)認為整體不等于各部分元素疊加之和，而是經(jīng)由認知主體的知覺活動加以完形，從原有的組成部分中建構(gòu)起來的全新整體。“知覺經(jīng)驗具有整體或完形的性質(zhì)。這些整體或完形的性質(zhì)在任何構(gòu)成成分中都是沒有的”。(舒爾茲、舒爾茲，2005:308)例如當人們欣賞一幅畫時，首先會對畫的整體美感和審美特色留下完形的印象，而不是首先看到細節(jié)的線條或色彩的運用。一首古詩的完形性也并非各語言成分相加之和，而是由各組成部分綜合生發(fā)而出的新質(zhì)(格式塔質(zhì))。翁顯良有言:“譯詩無定法，但總要再現(xiàn)原作的意象……譯詩不能只顧細節(jié)而忘了意象?！?翁顯良，1981:25、27)這里翁先生所指的是詩歌的整體意象，或曰格式塔意象。在古詩翻譯中，譯者對原詩的語言認知和審美體驗具有完形趨向，只有在大腦中形成對原詩整體性的意象，即格式塔意象，才能更好地進行語言轉(zhuǎn)換，實現(xiàn)原詩的美感再現(xiàn)。

例如張九齡詩《自君之出矣》:“自君之出矣，不復(fù)理殘機。思君如滿月，夜夜減清輝。”全詩用20字精煉地刻畫了一個深深思念遠在他鄉(xiāng)的丈夫的妻子形象，詩人用比興和對照的創(chuàng)作手法，以明月喻其思念之心，心如明月一般由圓漸缺，暗指對夫君之思令其心碎憂傷。全詩音韻優(yōu)美，回環(huán)婉轉(zhuǎn)。翻譯此詩時，譯者首先需對原詩形成具有語言信息和美學(xué)意義的格式塔意象(一個心碎的思婦形象)，再將其轉(zhuǎn)換為譯文語言，才能重現(xiàn)原詩中妻子的思念之傷。如許淵沖的譯文:

Since M y Lord from M e Parted

Since My Lord from Me Parted，

I've left unused my loom.

The moon wanes，broken-hearted，

To see my growing gloom.

(許淵沖，2010:146)

許先生的譯文并未追求局部語言成分的一一對應(yīng)，而是用簡練暢達的語言從整體上展現(xiàn)原詩中妻子對丈夫深切的思念。在格式塔意象這一中介環(huán)節(jié)的觀照下，譯作在神韻上與原作相熨帖，前兩行重現(xiàn)自從丈夫啟程后，妻子便陷入思君之痛，再無心使用織布機織布，“l(fā)eft unused my loom”(不再使用織布機)一語道破女主人公的悲戚狀態(tài)及原詩落寞凄清的氛圍;后兩行通過描寫月亮目睹妻子愈來愈深重的悲傷，也消減了光輝，強化妻子的愁思，“brokenhearted”(心碎的)表現(xiàn)出思婦日夜思念、心碎神傷之態(tài)，似乎可以想象到她日漸憔悴的容顏，亦如蒼穹中的圓月，日益減其清輝，逐漸變成了缺月;同時，譯文創(chuàng)造性地表現(xiàn)了古詩音韻美(如押 abab式尾韻)，抑揚婉轉(zhuǎn)，瑯瑯上口。故譯作總體上建構(gòu)了與原詩接近的格式塔意象，如原作一般含蓄委婉，將寫景抒情水乳交融，傳達了原詩語言信息及美感，可謂整體原則運用于古詩翻譯的范例。此例說明，詩歌翻譯過程中譯者理解與轉(zhuǎn)換的對象并非單是原詩的局部語言成分，更重要的是原作的整體意義和格式塔意象，格式塔理論的整體原則有利于翻譯中實現(xiàn)作品整體意象的整體轉(zhuǎn)換。

需補充的是，當譯者與原作者處在不同的時空語境，或者來自不同的文化背景，而致審美圖式相異時，譯者也需發(fā)揮主體性作用，在與原詩的持續(xù)互動過程中，不斷調(diào)整自身的認知，努力去獲得準確的或近似的格式塔意象。

3.2 閉合原則

閉合原則指人類的知覺有一種完成不完整圖形、填補缺口的傾向，當人們看到一個不規(guī)則或不完滿的形狀時，會產(chǎn)生一種內(nèi)在的緊張，即“完形壓強”，迫使大腦皮層緊張地活動來填補“缺陷”，使之“完形”。這反映出人類對簡潔完整格式塔的心理追求。古典詩歌以語言精練、言少意多著稱，往往短短幾行、寥寥數(shù)語就抒發(fā)出深厚的情感，勾勒出鮮明的畫面，且含蘊無窮、意味深長;加之漢語的“意合”特點，詩歌中通常略去人稱代詞或其他銜接詞，使詩中存在諸多“留白”或“未定點”，給讀者留下了發(fā)揮想象和填補空缺的空間。在理解原詩過程中，“完形壓強”會使譯者對原詩形成完形知覺，繼而在對詩歌完形理解的基礎(chǔ)上對其中的“留白”或“未定點”進行適當填充，引導(dǎo)譯者進行恰當?shù)胤g;不過，有時在翻譯過程中譯者也可以選擇讓譯作適當?shù)乇Ａ粼鞯牧舭谆蛭炊c，以給譯文讀者留下審美想象的余地，因為“沒有未定的成分，沒有文本中的空白，我們就不可能發(fā)揮想象”。(姚斯、霍拉勃，1987:8)

譬如劉長卿詩《逢雪宿芙蓉山主人》:“日暮蒼山遠，天寒白屋貧。柴門聞犬吠，風(fēng)雪夜歸人?！贝嗽娒枥L了詩人在一個風(fēng)雪交加的冬日漫游于山中，于日暮之時渴尋棲身之所的經(jīng)歷。該詩的顯著特點是存在多處留白。前兩行寥寥數(shù)語勾勒出了日落西山、層巒疊嶂、唯見一座白雪覆蓋的小茅草屋的風(fēng)景畫，畫面中的其他景物可由讀者去多樣化地想象和填補;后兩行于安靜畫面中現(xiàn)出聲響，聽聞柴門內(nèi)傳出了犬吠聲，這對門外無處安身的主人公來說是何等的欣喜，但詩人的描寫在此戛然而止，留由讀者去想象茅屋內(nèi)是否有主人，詩人是否找到了投宿之處等等。詩已結(jié)尾，意義仍縷縷不絕，這也是我國古典詩歌的特色。許淵沖對此詩的翻譯為:

Seeking Shelter in Lotus H ill on a Snow y Night

At sunset hillside village still seems far;

Cold and deserted the thatched cottages are.

At wicket gate a dog is heard to bark.

W ith wind and snow I come when night is dark.

(許淵沖，2010:206)

許先生的譯文不僅踐行了其倡導(dǎo)的“意美”、“音美”和“形美”，同時也運用閉合原則，把握了原作的留白之處，對原作達到完形的認知，進而用凝練簡潔的語句建構(gòu)譯文，未為便于譯文讀者理解而刻意添加其他表示說明的成分。唯一添加的是第四句中的人稱代詞“I”(我)，許先生認為原詩寫的是詩人的親身經(jīng)歷，故明示為第一人稱，以符合英語的形合特征。原詩所留下的景物留白、意義留白均在譯詩中得到了一定程度地保留，交由讀者去想象及填補。讀者可無垠地想象日暮之時的山中景象，也可設(shè)想柴扉內(nèi)會否有主人以及其他種種情況。恰如許鈞所言:“不妨在可以接受的前提下，多給讀者留一點閱讀空間和想象的余地。”(許鈞，1996:36)譯作點到為止，由讀者利用自身認知的閉合性去達到完形地閱讀理解。詩歌作品余音裊裊、不絕如縷之境即在于此。

3.3 異質(zhì)同構(gòu)原則

格式塔心理學(xué)家用異質(zhì)同構(gòu)的觀點解釋審美經(jīng)驗的形成。格式塔心理學(xué)受到19世紀末期物理學(xué)界興起的“力場”概念影響，認為心理和物理是同型的，心理中有一個力學(xué)的“場”(近似磁場)，知覺對象作用于大腦皮層都呈現(xiàn)為能動的力學(xué)結(jié)構(gòu)。“在外部事物、藝術(shù)式樣、人的知覺組織活動(尤其是視知覺)以及內(nèi)在情感之間，存在著根本的統(tǒng)一。它們都是力的作用模式，當這幾個方面的力的作用模式達到結(jié)構(gòu)一致時(異質(zhì)同構(gòu))，就有可能激起審美經(jīng)驗”。(滕守堯，1998:34)

格式塔理論闡釋的外部事物結(jié)構(gòu)與人類心理結(jié)構(gòu)的異質(zhì)同構(gòu)關(guān)系，揭示了人們能夠體會到古典詩歌藝術(shù)美的基本原理。詩人往往通過描摹客觀物象(意象)去反映生活，表達主觀情感、志向或抱負，創(chuàng)造出意象與情趣完美結(jié)合的藝術(shù)之美。正如劉勰《文心雕龍·明詩》篇所言:“人稟七情，應(yīng)物斯感，感物吟志，莫非自然”(劉勰，2008:95)，認為詩人有感欲發(fā)而借物吟詠是自然而然之事。而古詩翻譯過程中也同樣有格式塔的“異質(zhì)同構(gòu)”過程，即當原詩的藝術(shù)感召力與譯者的完形壓強在閱讀過程中相互作用，達到“異質(zhì)同構(gòu)”時，譯者才能獲得對原詩的認知及審美體驗，為成功地翻譯打下基礎(chǔ)。譬如，孤獨是一種世人皆可體會的心境，而在古典詩歌中，詩人利用客觀事物表達孤獨的方式各有不同。如陳子昂的《登幽州臺歌》“前不見古人，后不見來者。念天地之悠悠，獨愴然而涕下”即利用無垠時空表達懷才不遇的失意孤獨。柳宗元的《江雪》“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅，孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪”則運用“千山”、“萬徑”、“寒江雪”等宏大畫面襯托蓑笠翁的孤獨。而李白的《月下獨酌》前四句“花間一壺酒，獨酌無相親。舉杯邀明月，對影成三人”使用明月、酒等事物表現(xiàn)詩人的孤獨。在翻譯詩歌時，原詩用客觀事物描繪的美感與主觀情感為譯者所認知，實現(xiàn)“異質(zhì)同構(gòu)”時，譯者體驗到原詩的美感和情緒，更易在翻譯中對此進行傳達，比如對李白《月下獨酌》頭四句的翻譯，W.J.B Fletcher的譯文為:

One pot of wine am id the flowers

A lone I pour，and none with me.

The cup I lift;the Moon invite;

Who with my shadow makes us three.

(轉(zhuǎn)引自呂叔湘，1965:92)

詩歌的情景交融與格式塔理論的異質(zhì)同構(gòu)原理有共同之處，詩作中的物象傳達出詩人寄寓其中的情感，可喚起譯者心中與原作詩人類似的情感共鳴?！熬啤奔仁强駳g時的飲品，也可能是寂寞時的伙伴;“明月”更是古典詩歌中常見的意象，常做寄托親情、友情、愛情和思鄉(xiāng)情的載體。盡管譯者與原作詩人處在不同的時空語境，也來自相異的文化背景，但由于異質(zhì)同構(gòu)作用，F(xiàn)letcher體會到詩人只能與酒、明月共度的寂寞之情，繼而在譯文中自然地傳達了原詩的情感，“alone”(獨自地)“none”(沒有人)等詞語傳達出詩人的孤獨，“one pot of wine”(一壺酒)和“the Moon”(月亮)兩個意象再現(xiàn)了原作中詩人于月光之下形影相吊、借酒澆愁的孤獨，雖然“對影成三人”，看似“熱鬧”，實質(zhì)上仍是獨自一人與月、影相伴，足見孤獨之深重。譯者通過異質(zhì)同構(gòu)的心理機制認知與體驗原詩借助明月和酒等意象抒發(fā)的情感，并在譯文中傳達出來，原作詩人的曠世孤獨便表露無遺。好的詩歌譯作應(yīng)能在源語讀者與原詩間、目的語讀者和譯作間激起相同或相似的審美體驗和心理感應(yīng)，故在譯詩中如何構(gòu)建相似或?qū)Φ鹊漠愘|(zhì)同構(gòu)是譯者需考慮的因素。

3.4 圖形與背景原則

圖形與背景原則，或突顯原則，指“在具有一定配置的場內(nèi)，有些對象突現(xiàn)出來形成圖形，有些對象退居到襯托地位而成為背景”。(考夫卡，1999:14)我們看到某幅風(fēng)景畫，會自發(fā)地將其中某些突顯部分知覺為圖形，而將其他部分作為圖形的背景。在多數(shù)情況下，圖形與背景的區(qū)分度越大，圖形就越突顯而成為我們的知覺對象。古典詩歌，尤其是山水詩，展現(xiàn)在讀者眼前的常是一個或多個獨特的畫面，在畫面中一些對象突出為圖形，另一些則構(gòu)成畫面背景。在詩歌翻譯中，也需關(guān)注原詩描繪出的畫面中的圖形與背景關(guān)系，使譯文展現(xiàn)在讀者眼前的圖形與背景畫面與原作一致或相似，達到詩歌美感的再現(xiàn)。

王維《使至塞上》一詩中有兩句:“大漠孤煙直，長河落日圓。”描寫了詩人出塞后所見的塞外雄奇壯麗的風(fēng)光，荒涼的邊陲沙漠構(gòu)成了宏大的背景，將烽火臺上扶搖直上的孤煙烘托得尤為醒目;蜿蜒流去的長河似也融進了廣袤的沙漠背景之中，圓圓的落日便突現(xiàn)出來。這兩句詩體現(xiàn)了圖形與背景相互映襯的關(guān)系，既展現(xiàn)了沙漠之中的瑰麗景色，也表達了作者的思想感情，突出為圖形的“孤煙”和“落日”間接體現(xiàn)了詩人獨自出使的孤寂落寞。在翻譯這兩句詩的過程中，譯者需把握詩中所呈現(xiàn)的圖形與背景的關(guān)系，以將原詩句中的畫面在譯文中重現(xiàn)，例如許淵沖對這兩句詩的翻譯為:

In boundless desert lonely smokes rise straight;

Over the endless river the sun sinks round.

(許淵沖，2006:11)

譯文將原詩中作為背景的“大漠”與“長河”分別翻譯為介詞短語“In boundless desert”(在無邊無際的沙漠之中)和“Over the endless river”(在無窮無盡的長河之上)，描摹出了原詩句中廣闊的背景，而作為凸顯圖形的“孤煙直”和“落日圓”被譯者譯作了詩句的主句部分，使讀者感受到主體景物的突出與壯麗之美。吟詠譯文，原詩的邊陲大漠景色在譯文中得到重現(xiàn)，原詩的美感得以移植和再現(xiàn)。譯者在翻譯古典詩歌時，需把握詩句中所描繪畫面的圖形與背景關(guān)系，才可在譯作中精準地描繪出原詩的整體畫面。

3.5 接近原則

接近原則指在時間和空間上鄰近或緊密在一起的部分容易被知覺為整體。在古詩翻譯中，對原詩語言成分的理解與意義的確定有時需根據(jù)與之相鄰的語言成分來做判斷，或者需根據(jù)其依附的上下文或互文語境進行語言認知和美感體驗，以達到完形理解，從而促進翻譯的準確性及美感再現(xiàn)。朱純深在談翻譯心得時曾說，“真正下功夫的，是要根據(jù)其所在的遠近上下文剔出‘要說的是什么'來，再行翻譯。同樣一個詞，此處這樣譯，彼處可能又得重新辦理。”(朱純深，2000:78)漢語詞匯意義豐富，一個詞語常有多種截然不同的含義，而且根據(jù)不同的語境或修辭手法，一個詞語還會派生出全新的含義，這在古典詩歌中尤為常見。格式塔理論的接近原則可為此類詩句的理解與翻譯提供指導(dǎo)。

岑參《白雪歌送武判官歸京》前四句:“北風(fēng)卷地白草折，胡天八月即飛雪。忽如一夜春風(fēng)來，千樹萬樹梨花開?！比绮粎⒄涨皟删湓姡瑔巫x第三、四句，怎會想到“梨花”實為“白雪”的喻體，“千樹萬樹”的梨花其實是在描寫邊塞于風(fēng)雪中銀裝素裹的景象?譯者運用接近原則，參照與其毗鄰的前兩行詩句，才會達到對比喻的準確理解，進而有助于恰當?shù)剡M行翻譯。

如許淵沖譯:

Snapping the pallid grass，the northern wind whirls low;

In the eighth moon the Tartar sky is filled with snow.

As if the vernal breeze had come back overnight，

Adorning thousands of pear trees with blossoms white.

(許淵沖，2010:209)

原詩為邊塞送別詩，開篇四句采用虛實相生的手法描寫邊塞景色。前兩句著墨描繪實景，由首句中的“卷”字和“折”字足見北風(fēng)之強勁，由第二句中的“飛雪”也可見雪之大，從這兩句即可想象到邊塞嚴寒荒涼、大雪紛飛的艱苦環(huán)境。但對詩人來說似乎沒有艱苦的意味，而是充滿著新奇浪漫的情調(diào)，便著筆寫虛景，誕生了經(jīng)久傳誦的名句“忽如一夜春風(fēng)來，千樹萬樹梨花開”。詩人把凜冽的寒風(fēng)當作和煦的春風(fēng)，將白雪覆蓋的千樹萬樹視為白花怒放的梨樹，本來蕭索的邊塞景色瞬間顯得明艷生動。如何在譯文中表現(xiàn)出原詩句虛實相生的藝術(shù)之美?此時前兩句與后兩句詩的毗鄰觀照發(fā)揮了作用。譯文前兩句中用“snapping”(折斷)“whirl”(旋轉(zhuǎn))等動詞表現(xiàn)北風(fēng)之兇猛，用“filled with snow”(充滿白雪)表現(xiàn)鵝毛大雪之景。接著譯者用“as if”(好像)銜接前后譯句重現(xiàn)虛景，將“春風(fēng)”譯為“vernal breeze”，用春日盛開的梨花“pear trees with blossoms”形容白雪，將原詩中新奇的比喻加以再現(xiàn)，譯文也隨之鮮潤生動起來。在古詩翻譯過程中，采用接近原則，結(jié)合相鄰詞或句的語意去謹慎判斷認知對象的含義，或基于上下文來理解多義性的語言成分或獨具匠心的修辭藝術(shù)，可促使譯作更準確地傳達原詩的意義與美感。

4.0 結(jié)語

對于擔(dān)當審美主體的譯者而言，每首古典詩歌作為審美客體具有相對獨立的完形性，富有超越于各組成部分之和的整體意蘊，即格式塔質(zhì)。古典詩歌翻譯不可忽視原詩格式塔質(zhì)的認知與再現(xiàn)。通過對古典詩歌翻譯的“格式塔”解讀，可發(fā)現(xiàn)格式塔理論及其組織原則對我國古詩翻譯有啟迪作用。格式塔理論的完形觀、整體原則、閉合原則、異質(zhì)同構(gòu)原則、圖形與背景原則、接近原則等會對譯者在翻譯過程中的語言認知和審美體驗產(chǎn)生影響，引導(dǎo)譯者建構(gòu)古詩的格式塔意象，在翻譯過程中選擇保留或填補原詩的留白和未定點、重建異質(zhì)同構(gòu)的情景交融詩句、再現(xiàn)圖形與背景畫面，并運用接近原則促進對詩歌的完形理解與翻譯轉(zhuǎn)換，從而使古詩語言意義及美感因素在譯文中得以再造，傳遞出詩歌的格式塔質(zhì)。

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Being Congenialw ith Each Other:An Interpretative Analysis of the Translation of Chinese Classical Poetry from the Gestalt Perspective

XIN Hong-juan，QIN Yuan-zhou
(School of Foreign Languages，Central South University，Changsha 410083，China)

The theory of Gestalt psychology reveals gestalt or holistic qualities of perceptual experience，which provides a new perspective for the study of Chinese classical poetry translation.As a literary artistic object，each of Chinese classical poems is an organic integration of its linguistic elements and aesthetic factors.The whole text of each poem is enriched with holistic artistic conception or implication beyond its linguistic information，namely，gestalt qualities，which are usually overlooked in translating.Through combining illustrations of Gestalt theory and its organizational principleswith detailed analyses of classical poetry translation examples，it can be expounded that the Gestalt theory and its relevant principles，such as principles of integration，closure，isomorphism，figure-ground segregation，proximity，are applicable to classical poetry translation，contributing to the conveyance of poems'gestalt qualities.

gestalt quality;gestalt organizational principles;Chinese classical poetry;translation

I046

A

1002-2643(2014)03-0097-06

2013-06-21

本文為教育部人文社科課題青年基金項目(項目編號:10YJC74011);湖南省社科基金項目(項目編號:12WLH45);湖南省科技廳軟科學(xué)重點項目(項目編號:2013ZK3027);中國博士后科學(xué)基金(項目編號:2013M531821);湖南省博士后科研資助計劃項目;中南大學(xué)博士后基金資助項目(項目編號:120983);中南大學(xué)米塔爾創(chuàng)新創(chuàng)業(yè)資助項目(項目編號:12MX28)及中南大學(xué)升華育英學(xué)者計劃資助、中南大學(xué)人文社科杰出青年資助和教育部新世紀優(yōu)秀人才支持計劃階段性成果。

辛紅娟(1972－)，女，漢族，江蘇徐州人，教授，博士，在站博士后。研究方向:典籍英譯。

覃遠洲(1986－)，女，土家族，湖北宜昌人，碩士研究生。研究方向:翻譯理論與實踐。