龍柯廷， 魏 剛

（云南師范大學(xué) 文學(xué)院， 云南 昆明 650500）

作為母題之離魂故事“可以轉(zhuǎn)換出無(wú)數(shù)作品并能組合入其他文學(xué)體載和文化形態(tài)之中。表現(xiàn)了人類(lèi)共同體—氏族，民族，國(guó)家乃至全人類(lèi)的集體意識(shí)，并常常成為一個(gè)社會(huì)群體的文化標(biāo)示?！盵1]由此可曉離魂故事之巨大藝術(shù)魅力。六朝時(shí)期，離魂主題尚處萌芽階段，其用意唯于“及其著述，亦足以發(fā)神明之不巫也……有以游心寓目而無(wú)尤焉。”[2]此為其第一階段；唐宋時(shí)期，諸傳奇作品“始有意為小說(shuō)”，[3]離魂作品亦屬其內(nèi)，以愛(ài)情為媒介，真正觸及封建禮教及世俗婚姻等社會(huì)問(wèn)題，始于此期，遂至成熟時(shí)期，故為第二發(fā)展演變階段；元雜劇繁盛之期，離魂主題亦引入戲劇，其文體于此期得以擴(kuò)展，以致離魂主題“盛傳不輟，且成詞曲典實(shí)”，[4]作出主題之創(chuàng)新及推進(jìn)，即：反映門(mén)第觀(guān)念及科舉弊端，此為第三階段；至《聊齋志異》時(shí)期，離魂文學(xué)已具先作諸采，且藝術(shù)特色頗豐，男女間生死不渝之情愛(ài)，得以借離魂故事宣揚(yáng)，離魂文學(xué)遂至頂峰，此為第四階段。由此可見(jiàn)，離魂文學(xué)以其獨(dú)特之故事情節(jié)，而頗具藝術(shù)感染力，各時(shí)文壇之上，皆能彰顯其特定藝術(shù)魅力及社會(huì)內(nèi)涵。雖“借神怪以言情，以情勝”，或“借神怪以言志，以理勝”，[5]離魂文學(xué)于不同時(shí)代之不同歷史環(huán)境中，體現(xiàn)相異之藝術(shù)表現(xiàn)，且呈歷史繼承關(guān)系，成辯證發(fā)展之軌跡，離魂故事之巨大藝術(shù)包容性、再造性，得以深刻展現(xiàn)。

一、離魂及離魂文學(xué)概念

離魂者，若論其思想淵源，當(dāng)本屬我國(guó)起源甚早之靈魂觀(guān)念也。若欲曉其意，逐解“離”“魂”二字，后合其意以釋此詞，即字源追溯，以求其真。離，《說(shuō)文》曰：“黃蒼庚也，鳴則蠶生。從隹、離聲?！盵6]段玉裁注云：“葢今之黃雀也。方言云：黃或謂之黃鳥(niǎo)。此方俗語(yǔ)言之偶同耳”、“借離為離別也”[7]。案：此“離別”一語(yǔ)，即可為解?；辏墩f(shuō)文》曰：“陽(yáng)氣也。從鬼、云聲?！盵6]段玉裁注云：“陽(yáng)當(dāng)作昜?！栋谆⑼ā吩唬?者，沄也，猶沄沄行不休也?！痘茨献印吩唬禾鞖鉃??！蹲髠鳌罚鹤赢a(chǎn)曰：人生始化曰魄。既生魄，陽(yáng)曰 ，用物精多，則 魄強(qiáng)”[7]。案：此處“魂”與“魄”相連，而誠(chéng)如“魂魄”一說(shuō)，可知“氣”為“魂”之大意。然此意尚不能明，若借朱子之說(shuō)，似可深明其意矣。朱子言：“生則魂載其魄，魄檢其魂。死則魂游散而歸于天也，魄淪墮而歸于地也”[8]，又云：“人所以生，精氣聚也。人只有許多氣，須有個(gè)盡時(shí)。盡則魂氣歸于天，形魄歸于地而死矣。人將死時(shí)，熱氣上出，所謂魂升也；下體游冷，所謂魄降也。此所以有生必有死，有始必有終也。夫聚散者，氣也?！盵8]案：朱語(yǔ)之中，將“魂氣”與“形魄”連用，已有合理之解釋?zhuān)仪泻瞎耪f(shuō)。綜合朱、段之說(shuō)，可知魂實(shí)為陽(yáng)氣，魄即為形體者也，二者可發(fā)生分離，即為陽(yáng)氣之魂離別為形體之魄也。

然筆者意為，此非離魂之真意也，乃因其有二分：一者，魂離魄后，無(wú)可再聚，即死亡之意，此不可謂離魂，殊因其魂不可再回附形體；另者，魂雖離魄，仍有聚合之時(shí)。其間或有形死，然之中有魂可回附形體，此若與死亡相別，皆因其有魂回附形體之現(xiàn)象，即死而離魂之意也；其間或有形體未滅，呈現(xiàn)假死之態(tài)，可謂魂游與體外，即生而離魂之說(shuō)矣。對(duì)于后者，西學(xué)亦有其解。如言“這些居住于人類(lèi)體內(nèi)的靈魂能夠離開(kāi)且遷居到他人身上……在某一個(gè)范圍內(nèi)可離開(kāi)它們的身體而獨(dú)立?！盵9]此乃離魂得現(xiàn)之形態(tài)，即真正意義上區(qū)別于死亡概念之離魂。立于故事之文學(xué)角度而言，若可稱(chēng)為離魂文學(xué)者，須以此之離魂概念為其理論依據(jù)，且亦有情節(jié)虛設(shè)，此所謂情節(jié)，其必以離魂（離魂之始與回魂之終）情節(jié)為其一，如此即可謂離魂作品。此些作品“無(wú)論什么時(shí)候，只要重新面臨那種在漫長(zhǎng)的時(shí)間中曾經(jīng)幫助建立起原始意象的特殊情境，這種情形”[10]，亦即“當(dāng)符合某種特質(zhì)原型的情景出現(xiàn)時(shí)，那個(gè)原形狀就復(fù)活過(guò)來(lái)”[10]，若離魂諸作皆如此式，且成系統(tǒng)，即為離魂文學(xué)。

二 、《聊齋志異》中離魂故事之文學(xué)表現(xiàn)

魏晉至元明，其間數(shù)百年，離魂文學(xué)之發(fā)展演變，已頗具藝術(shù)，主題演化，亦至熟境。如此歷程，可見(jiàn)離魂文學(xué)之運(yùn)未有衰落，皆因其極具藝術(shù)發(fā)展?jié)摿?。遂于原有高度再次思變，或藝術(shù)成就，或人物情節(jié)塑造，或思想蘊(yùn)含等，如諸方面，蒲松齡之《聊齋志異》，皆至新高。蒲松齡總結(jié)晉宋以來(lái)之離魂故事，以其為基，創(chuàng)造運(yùn)用，將離魂故事之藝術(shù)魅力推至頂峰。如《王桂庵》與《寄生》兩作，雖設(shè)有離魂故事，然其僅為情節(jié)所需，以顯志怪特點(diǎn)，未有大效；《鳳陽(yáng)士人》一作，僅以離魂入夢(mèng)為構(gòu)，非魂離生軀而獨(dú)有行舉，另如《長(zhǎng)青僧》、《促織》等篇，雖可視為離魂故事，然非以離魂述愛(ài)情之作。除此之外，另有一作，可贊為離魂文學(xué)巔峰之作，名為《阿寶》，較之于諸多離魂作品，其卓然異色；往之離魂先作，皆有其弊，行文以彰故事之怪奇為主，且情節(jié)勝于人物描寫(xiě)?！栋殹分宋铮坍?huà)細(xì)膩，形體生動(dòng)，風(fēng)采鮮明；復(fù)雜性格之刻畫(huà)，遵簡(jiǎn)設(shè)繁，繁處顯形，簡(jiǎn)處率情；其情節(jié)，蒲翁匠心求離奇，曲折如流，兼收并蓄，皆有新創(chuàng)?；诖?，筆者以《阿寶》為代表，力闡離魂文學(xué)第四次發(fā)展演變之卓越表現(xiàn)。?

三、以《阿寶》為代表的離魂文學(xué)藝術(shù)成就

首先，于情節(jié)結(jié)構(gòu)而言?！栋殹芳瘸型鞑懫鸱楣?jié)系統(tǒng)，亦外加新創(chuàng)。以往諸作，以離魂為主要情節(jié)，或以豐富離魂內(nèi)容為取勝妙法，如此格局，遂為《阿寶》所破：除離魂外，新造其余主要情節(jié)，雖為先作未具，然與文意緊聯(lián)，邏輯互依，更顯曲折多變，格局完整。試從以下幾方面析之：

第一，真幻互補(bǔ)結(jié)構(gòu)。《阿寶》之文中世界，雖為藝術(shù)設(shè)造，然其皆源于現(xiàn)實(shí)，足具現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活底蘊(yùn)，而與幻界和諧統(tǒng)一?，F(xiàn)實(shí)所不能之愿，亦以幻界得償，二者相輔相成，離魂與現(xiàn)實(shí)兩界得以和融，此乃先作所不具之特。如：主人公孫子楚首見(jiàn)阿寶之后，魂魄難由自主，隨阿寶而去；對(duì)于離魂后之孫子楚，蒲翁又奇想崛起，離魂與肉體，分而述描。如此真幻兩界，實(shí)有相異，亦和諧共存。孫子楚之離魂，隨阿寶“坐臥依之，夜輒與狎”，卻又“腹中奇餒”，如此離魂，依需飲食，實(shí)與常人無(wú)異?？梢?jiàn)斯文，亦真亦幻，真幻互補(bǔ)。

第二，雙線(xiàn)并行結(jié)構(gòu)。與往作相比，其最突出之情節(jié)結(jié)構(gòu)，乃于離魂故事外另構(gòu)斷指、附魂、還魂三情節(jié)，翻先作而是為獨(dú)創(chuàng)之處；換言之，此乃斯文于離魂文學(xué)之最大創(chuàng)新。四情節(jié)之設(shè)，皆隨孫子楚之情感變化，故而跌宕起伏，行文發(fā)展之主要線(xiàn)索，亦由其構(gòu)。另外，孫子楚為得阿寶之愛(ài)，其所行相異之諸舉，阿寶之內(nèi)心情感亦與其相應(yīng)，即：無(wú)心—?jiǎng)有摹椤V情，如此心理歷程，乃故事情節(jié)發(fā)展之另一線(xiàn)索。兩條線(xiàn)索，互相并行，相輔相成，共促文章結(jié)構(gòu)行曲折之徑，終釀張阿真愛(ài)。如此結(jié)構(gòu)，可于以下四情節(jié)析之：

首先斷指情節(jié)。對(duì)于孫子楚之主動(dòng)追求，阿寶無(wú)所動(dòng)心。因別人慫恿，孫子楚“殊不自揣，果從其教”，托媒人向阿寶求婚，對(duì)此，阿寶兩次“戲言”，以示無(wú)心。第一次戲言“去其枝指”，第二次戲言“我請(qǐng)?jiān)偃テ浒V”。若第一次戲言乃隨意而無(wú)心，則第二次當(dāng)屬故意刁難，以證其完全無(wú)意于此門(mén)親事。其次離魂情節(jié)。蒲翁有意構(gòu)建三“駭”及兩“祝曰”，以示阿寶動(dòng)心之歷。細(xì)析三“駭”，方曉阿寶于孫子楚感情之轉(zhuǎn)折及升華。第一次“駭極”。孫子楚之魂與阿寶“坐臥依之，夜輒與狎”，而答名“我孫子楚也”，如此情況，阿寶定頗感“駭極”；第二次“益駭”，發(fā)生于孫子楚家人至阿寶閨房招魂成功之后，孫子楚能“何色何名，厲言不爽”，阿寶聽(tīng)之“益駭”，且“陰感其情之深”。若第一次“駭極”僅覺(jué)事之怪奇而發(fā)，則第二次可言其心已生情，故言“益駭”，著一“益”字足知此意。第三次“大駭”，發(fā)生于孫子楚第二次離魂出竅時(shí)。此時(shí)之阿寶，實(shí)知孫子楚情意，為了追求自己竟不惜舍身變鳥(niǎo)，故而對(duì)如此行徑而感之“大駭”，故“解其縛”。相較之，此駭已異于前兩駭，阿寶接受孫子楚之感情，亦由此始。再次附魂情節(jié)。阿寶對(duì)于孫子楚之感情，漸深以致相愛(ài)。經(jīng)上所析，阿寶生情于孫子楚已由離魂始之。后繼附魂而巧構(gòu)兩次“祝曰”，可為阿寶續(xù)情之過(guò)程，若言三“駭”為阿寶感情變化之轉(zhuǎn)折，兩次“祝曰”則可為其結(jié)果。一者，阿寶知孫子楚化身為鸚鵡后，阿寶即祝曰：“深情已篆心中，今己人禽異類(lèi)，姻好何復(fù)圓”，阿寶之深情此“?！弊銜?，只因“人禽異類(lèi)”，雖覺(jué)“姻好”而不能“復(fù)圓”。遂有第二次“祝曰”：“君能復(fù)為人，當(dāng)誓死相從”，可見(jiàn)阿寶之愛(ài)已至深境，此語(yǔ)實(shí)源于其心非有虛情。然孫子楚因前戲而難信之，阿寶唯有“女乃自矢再昭其心。至此，阿寶對(duì)孫子楚感情之轉(zhuǎn)變，足以知曉。最后還魂情節(jié)。二人感情已達(dá)癡情境界，經(jīng)前三情節(jié)遂推至極境；然其愛(ài)之真純否，亦由此檢而驗(yàn)之。經(jīng)努力，孫子楚與阿寶終究相愛(ài)。然此情歷三載后，孫子楚“忽病消渴卒”，而阿寶則為之“淚眼不晴，至絕眠食”。曾有人言：“正因?yàn)橛写艘徊ㄕ?，才顯出阿寶的癡情……因?yàn)橄扔辛藢O子楚的癡于情不顧生死，才有后面阿寶的癡于情起死回生”，[11]如此觀(guān)點(diǎn)甚同。二人之愛(ài)，其雖歷曲折離奇，然合情乎理，其果乃孫子楚所愿，亦阿寶所求“日擇良匹”之果。

第三，與離魂文學(xué)之先作相比，于結(jié)構(gòu)關(guān)系上《阿寶》有意設(shè)“男悅女”、“人化鳥(niǎo)”之雙重拓展，可謂于傳統(tǒng)離魂文學(xué)結(jié)構(gòu)顛覆也?！叭嘶B(niǎo)”之設(shè)，使以往單一離魂情節(jié)得以轉(zhuǎn)變，其深遂增，故其所表愛(ài)情，較之先作，甚摯甚深。既如此，蒲翁選鸚鵡以附魂，乃匠心之作，會(huì)言之鸚鵡，與阿寶日夜廝守，將孫子楚之真情實(shí)意，一一昭示，可為最有效之表達(dá)方式。先作“女悅男”之模式，為斯文“男悅女”之新構(gòu)所轉(zhuǎn)。之所以如此，乃因以男子為靈魂形象，可使閱者覺(jué)其真實(shí)可信，而倍感其情；改變婦女地位之先進(jìn)意識(shí)，亦或蘊(yùn)其中；另“癡愛(ài)”意念，斯文亦有其收，如：據(jù)《莊子駢拇》“駢拇枝指，出手性哉，而侈于德”之言，[12]取“枝指”多于常人之所得之意，而將其與“癡情”之性相聯(lián)系，以“枝指”為形寄“情癡”之性，獨(dú)有孫子楚，其情癡之性甚深，故生出斷指情節(jié)。如此情節(jié)，雖為蒲翁于離魂文學(xué)之拓，然其皆基于以往作品可用之素材及典故，而附于己之藝術(shù)成其形。

其次，與以往離魂諸作之形象相較，《阿寶》之人物形象，亦有其特異之處。以往之至愛(ài)精神，《阿寶》之男女主人公，雖有其承，然亦以此為基另有新造，可如言：“《聊齋志異》的人物形象，不僅在主導(dǎo)性格上各有差異，而且在次要性格的各個(gè)側(cè)面也同樣存在著差異?！盵13]為此，《阿寶》中形象塑造之“先進(jìn)之處”，亦即離魂文學(xué)第四次發(fā)展演變之期，其鮮明特點(diǎn)之一也?！栋殹分?，蒲翁力塑主人公之情癡特點(diǎn)，以其貫穿全文，經(jīng)系列跌宕起伏之情節(jié)，有意設(shè)其離奇之采，遂升華為文章之旨。如言：“蒲松齡以癡筆寫(xiě)癡人，從而把情癡形象升華到一個(gè)新的高度……使情癡這種藝術(shù)審美形象成為后世愛(ài)情故事的典范?！盵14]至此時(shí)期，離魂文學(xué)之人物塑造，得其全新形式，超先作而增色。

孫子楚與阿寶，二人之性格有其相似之處。試析之：孫子楚雖為“孫癡”，然其不癡為實(shí)，反為大智若愚之類(lèi)。斷指情節(jié)中，其癡情難渝。托媒人求婚于阿寶，難料阿寶無(wú)心且為戲言所弄，戲其：“渠去其枝指”，此言固為玩笑之語(yǔ)，然孫子楚無(wú)所顧慮，說(shuō)出“不難”二字，遂“以斧斷其指，大痛徹心”。由此可見(jiàn)，此乃果敢之舉，其雖為書(shū)生，然具些許俠士風(fēng)范，豪爽而多情。對(duì)于愛(ài)情，其執(zhí)著之性亦何等熱烈。后知阿寶“揶揄”，遂棄其念，亦可見(jiàn)其理性。離魂情節(jié)中，浴佛節(jié)當(dāng)天為再睹阿寶芳容，孫子楚竟“早旦往候道左，目眩晴勞”，直至中午，得見(jiàn)阿寶現(xiàn)身于車(chē)中，可見(jiàn)其沉著冷靜之心；然附魂情節(jié)中，為與阿寶朝夕相處，竟不惜化身鸚鵡，卻“他人飼之，不食；女自飼之，則食”，終動(dòng)阿寶惻隱之心，亦無(wú)過(guò)分之求，唯愿“得近芳澤”。當(dāng)阿寶第二次說(shuō)：“君能復(fù)為人，當(dāng)誓死相從”，此時(shí)變?yōu)辂W鵡之孫子楚，略顯老練，為不再上當(dāng)受騙，乃言“誑我”，以致阿寶“自矢”，隨之“銜履而去”，且以其為阿寶之信物，又逼其“不忘金諾”。終得與阿寶“亦迎成禮，相逢如隔世歡”，此時(shí)之孫子楚，真誠(chéng)與機(jī)智足顯，執(zhí)著而老練頓生。

另析阿寶之形象?！读凝S》之中，多數(shù)女情癡所獲之愛(ài)，皆有一見(jiàn)而鐘情之緣，然阿寶其異。其巧設(shè)常人難為之要求，而欲曉孫子楚品行，后常感于孫子楚真誠(chéng)執(zhí)著之性而與之漸生愛(ài)情。隨情節(jié)發(fā)展，其對(duì)孫子楚之情感亦獲漸深，終至癡情境地。文始先于側(cè)面寫(xiě)阿寶之境況：“邑大賈某翁，與王侯莩富，姻戚皆貴。有女阿寶，絕色也。日擇良匹，大家兒爭(zhēng)委禽狀，皆不當(dāng)翁意?！遍喆丝芍涿病敖^色”，“大家兒”爭(zhēng)相求娶，生于財(cái)勢(shì)兩富之家，著一閨秀也。后“媒媼”登門(mén)，其來(lái)由已不言而喻，阿寶亦主動(dòng)相問(wèn)，且無(wú)羞澀之態(tài)，知求親者為孫子楚后以戲言敷之。說(shuō)出“渠去其枝指，”一語(yǔ)后，阿寶為孫子楚“以斧斷其指”之情所“奇之”，則顯其心己有所觸，故第二次“戲請(qǐng)?jiān)偃テ浒V”，此可為緩計(jì)，對(duì)一素味平生之男子，自不能因一戲言而真以身相許，故“再戲”以求應(yīng)付。癡為本性，何可去之，如此不實(shí)之由，足絕孫子楚之求，此亦可見(jiàn)阿寶之隨機(jī)聰明，見(jiàn)其之純真率直，頑皮中隱含于禮教之不屑。阿寶“每楚與人交”、“心異之，而不可以告人”，尚未出嫁之少女，阿寶并未因此有所驚恐，而唯感好奇。孫子楚離魂三日后，阿寶知其性命垂危，竟毫不避嫌，“不聽(tīng)他往，直導(dǎo)入室，任招呼而去”，率直、坦誠(chéng)、善良諸性，進(jìn)一步突顯。自此，阿寶“陰感其情之深”，知其已然生情。浴佛節(jié)降香路上，突見(jiàn)路旁候其之孫子楚，不由“以摻于幕簾，凝睇不轉(zhuǎn)”。經(jīng)與孫子楚幾番非常接觸，阿寶遂曉其為人，知其秉性及用情之摯，以此為基，遂萌其愛(ài)。后“女以履故，失不他”，可見(jiàn)阿寶動(dòng)情之深，倔強(qiáng)、執(zhí)拗之性，亦獲盡顯。阿寶之卓越，其非常見(jiàn)識(shí)人皆嘆贊！亦昭其“不易及”之至情至性，一旦傾心相愛(ài)，寧愿“處篷茚而甘藜藿”，如言“蒲松齡對(duì)人物刻畫(huà)最大的特色就是能抓住一個(gè)人身上最本質(zhì)的地方加以描繪，落筆不多，而形象生動(dòng)逼真?！盵15]

經(jīng)上述可知，阿寶及孫子楚之情性，既存共性，為其主導(dǎo)性格，即情癡。然相異之次要性格，二人亦具，其相似之主導(dǎo)性格及相異之次要性格得以和融，同譜愛(ài)之真言。甚可言，孫子楚之形為扁，阿寶之形為圓；各自性格，皆源其心，確有人之靈性，如言：“多具人情，和易可親”。[3]較之離魂先作，其人物形象模糊、乏實(shí)，受控于作者，此等不足，皆為《阿寶》所超。

再次，于思想內(nèi)容而言，以《阿寶》為代表之離魂諸作，其思想多較之以往先進(jìn)。《阿寶》之蘊(yùn)含，固有其深：其一，蒲翁所塑之情癡形象，是為其理想形象而頌揚(yáng)，顯受晚明思潮影響，誠(chéng)可謂于宗法專(zhuān)制之反叛。其于《聊齋》所塑之人物昭彰此思，如言：“在他的作品中多少保留了晚明那種叛經(jīng)離道、嘲圣罵賢的氣象”、“但他的思想主要受王守仁心學(xué)特別是王學(xué)左派主張的影響，卻是不爭(zhēng)的事實(shí)”[16]；并以癡性為重，阿寶與孫子楚皆是也，“他把它（癡）上升為人生觀(guān)的高度來(lái)認(rèn)識(shí)，他筆下的癡是把人性中最純凈，純粹的部分提煉出來(lái)，凝聚成一種美，其核心是真。”[17]細(xì)品之后方可皆曉，蒲翁于其作力喚人性返璞歸真，寄寓自我崇高之人格理想；亦可知，阿寶及孫子楚等形象，即是作者所求，此二人所昭示之情性，其真其誠(chéng)，皆合人性。如此思想，乃離魂文學(xué)之思想呈深變之標(biāo)志也，已于先作之世俗性脫離，足以其證。其二，孫子楚求愛(ài)于阿寶，以其執(zhí)著終感阿寶，阿寶亦“誓死相從”，迫其父母認(rèn)可婚事。二人成婚“居三年”，孫子楚“忽病消渴卒”，致使阿寶“哭之痛，淚眼不睛”，其癡情得感冥王“姑賜再生”。由此情節(jié)，可知曉二人同癡于情。原先孫子楚癡于阿寶，不顧生死而求之，故后有阿寶癡于情，得救丈夫起死回生，如此摯愛(ài)，鬼神亦為之所感，此乃于封建婚姻之有形反抗。其三，以往先作其離魂者皆為女性，然《阿寶》卻如前文所論，乃男性為愛(ài)而離魂，誠(chéng)可謂離魂文學(xué)之大開(kāi)創(chuàng)也。男性不僅離魂，且甘愿斷指、甘愿化鳥(niǎo)，以求真情，似于封建男尊女卑觀(guān)念之顛覆，不論男女之分，皆應(yīng)為己愛(ài)所付出。

最后，《阿寶》之藝術(shù)技巧，甚促離魂文學(xué)之?dāng)⑹录懊鑼?xiě)技巧。首先，情節(jié)行進(jìn)時(shí)，主動(dòng)態(tài)、重神似，以精湛敘事技巧造離奇曲折之故事情節(jié)；然如此巧設(shè)情節(jié)之同時(shí)，亦有意于形象之塑造；或言人物形象之產(chǎn)生與變化，皆伴于情節(jié)之所變及其新構(gòu)，如言：“從故事情節(jié)的發(fā)展來(lái)刻畫(huà)人物的性格，揭露人物的內(nèi)心世界和心理活動(dòng)；反過(guò)來(lái)，又從生動(dòng)逼真、栩栩如生的人物形象的雕塑中來(lái)加強(qiáng)小說(shuō)的故事性和行動(dòng)性”，[15]如為顯阿寶之絕色容貌，蒲翁遂設(shè)三次重點(diǎn)渲染，以求襯托阿寶之美。其一當(dāng)為“絕色也”之語(yǔ)，此三字可謂惜墨如金，總括阿寶之美，置其美呈若隱若現(xiàn)之妙，出于閱者視野，此為直接描寫(xiě)；其二“眾情顛倒，品頭題足，紛紛若狂”，蒲翁以惡少之顛倒狂態(tài)，反襯阿寶之美，亦于前文“娟麗無(wú)雙”之描成對(duì)比。遂可知，蒲翁復(fù)避人物形象之正面?zhèn)鬟_(dá)。其三者，乃如言“群成之曰：魂隨阿寶去耶？”，孫子楚反應(yīng)亦襯阿寶“美如天人”。此三次重點(diǎn)渲染處，即有直描亦有間寫(xiě)，且其筆法由隱到顯，得塑完美形象，此乃《阿寶》于離魂文學(xué)描寫(xiě)手法之突破也。其次，行為描寫(xiě)，多簡(jiǎn)筆而用力于細(xì)節(jié)，然其所寫(xiě)實(shí)為精選，甚能現(xiàn)出人物形象之言行及細(xì)節(jié)，以蘊(yùn)諸多內(nèi)涵。如“女戲曰：‘渠去其枝指，余當(dāng)歸之’”，乍看隨意之嫌經(jīng)細(xì)品亦頗有意蘊(yùn)，字簡(jiǎn)而意傳神，僅一言一行即現(xiàn)豐滿(mǎn)人物；亦將孫子楚托媒求婚之事，及阿寶戲之以拒之事清晰寫(xiě)出。除此之外，此等藝術(shù)用筆，于斯文俯拾皆是，概無(wú)贅述。

總而言之，《聊齋志異》中之《阿寶》，以其藝術(shù)創(chuàng)新之獨(dú)特，復(fù)創(chuàng)離魂文學(xué)又一次發(fā)展演變，可概為第四次；早已成熟之離魂主題，復(fù)至新高，若言《阿寶》為離魂文學(xué)之巔峰，經(jīng)上文所述，概不為過(guò)。雖如此，其由招魂而映射出之神怪思想；乃至后文孫子楚得以還魂之因果觀(guān)念；或因癡情而“誓死相從”之婚姻觀(guān)念，可謂愚癡；此些“一系列唯心論的思想傾向”，[18]若批評(píng)繼之，方可見(jiàn)《阿寶》之全妙，得離魂文學(xué)其精。

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