楊世宇

（河南大學 文學院，河南 開封475000）

任何一種藝術美，任何一個時代的文學都有其獨特的藝術追求和創(chuàng)作傾向。唐宋詞作為藝術美的一種，也自有其藝術追求?！啊~’，作為中國古代一種獨特的抒情文體，在其濫觴初期就走出了詩的范疇，具有獨特的審美特質”［1］。而這種審美特質就是：“詞是專為樂曲所寫的配樂的歌詞……詞能運用漢語的平仄標記所對應的樂譜使其定型化，并通過音韻變化使文字具有韻律美?！保?］統(tǒng)觀唐宋詞，其總的美學風貌是陰柔，雖偶爾有一些陽剛之作出現，但只不過是詞的一種變體或異化現象。前人論詞有“詩莊詞媚”、“詞為艷科”之說，“媚”、“艷”二字基本上揭示了詞的審美特征——陰柔之美。筆者以為，唐宋詞“風情獨異”、以陰柔為美的特征具體表現為：深層細膩的內心觀照，優(yōu)美纖麗的審美意象，“嬌女步春”的藝術形式。

一、深層細膩的內心觀照

文學創(chuàng)作是一種高級的審美活動，是創(chuàng)作主體對審美客體凝神觀照所獲得的審美體驗的符號表現。審美客體既包括外界物象，也包括主體自身。古代詩文多是表現主體對外界物象的審美感受，而詞則注重于內心世界的剖白，這是唐宋詞陰柔美的一個重要表征。

晚唐五代時期，末世意識和亂世情緒充斥著整個社會。文人士大夫對前途普遍感到黯淡，他們再也無法唱出盛唐之音。盛唐那種人與自然的和諧（山水田園之作）、人與社會的和諧（建功立業(yè)之作）、人與人的和諧（懷遠贈別之作）關系都被打破了，危機感和恐懼感時時襲上心頭。因此，他們把藝術視點轉向自身，著重表現自己的心情意緒。興起于這種時代氛圍的詞就自然不可能象詩文那樣去抒寫創(chuàng)作主體對重大社會問題的審美認識和審美評價，也不可能反映民瘼，補察時弊。有人把詞稱為“心緒文學”，此論大有道理。詞長于言情，故它所容納和表現的不是廣袤的客觀世界，而是深邃的心理世界，它所揭示的主要是情感的流程?？陀^世界的風花雪月、山水草木，只不過是為表達復雜細膩的情感作比興和烘托。詞并不停留在一般的敘事和言論上，而是抒寫心靈振蕩時的情感體驗。

詞確實是一種純情文學，詞人們善于表現自我在審美過程中的剎那感受，善于捕捉因外界物象（審美意象）所引起的情緒變化。它們或聞雁而動離愁，或望月而興鄉(xiāng)思，或見殘紅落葉而起傷春悲秋之情，如晏殊的《浣溪沙》：“一曲新詞酒一杯，去年天氣舊亭臺，夕陽西下幾時回。無可奈何花落去，似曾相識燕歸來，小園香徑獨徘徊?！痹~人在“花落去”、“燕歸來”這兩個意象的觸發(fā)下，感悟到歲月流逝，青春不再的自然規(guī)律，因而發(fā)出“夕陽西下幾時回”的深沉喟嘆?！靶@香徑獨徘徊”正是波動不寧的內心情緒的外在表現。又如李清照的《一剪梅》：“紅藕香殘玉簟秋。輕解羅裳，獨上蘭舟。云中誰寄錦書來，雁字回時，月滿西樓?；ㄗ燥h零水自流。一種相思，兩處閑愁。此情無計可消除，才下眉頭，卻上心頭?！痹~人由“歸雁”和“滿月”這兩個象征意象而產生聯想，生發(fā)出寂寞孤獨之感和離別相思之情。又通過無情的落花流水，獲得“此情無計可消除，才下眉頭，卻上心頭”的心靈感受。這種心靈感受正是詞人對內心觀照的結果。

當然，這種剎那的心靈感受，得之于長期的審美經驗的積累。如果沒有豐富的對社會、對人生的審美經驗，也就不可能產生剎那而強烈的心靈感受。我們從大量的詞作中還可發(fā)現，這種剎那感受從表面上看是隨意的，實際上蘊含著深厚的文化心理因素。詞人們在觀照內心世界時，總是從美的角度出發(fā)，表現人人心中共有的情感體驗。如柳永《雨霖鈴》：“多情自古傷離別，更那堪冷落清秋節(jié)”。蘇軾《水調歌頭》：“人有悲歡離合，月有陰晴圓缺?！崩铎稀稙跻固洹罚骸傲只ㄖx了春紅，太匆匆。無奈朝來寒雨晚來風。胭脂淚，留人醉，幾時重？自是人生長恨水長東?！?/p>

詞人們在觀照內心世界時，還善于表現流動深化性的審美體驗，揭示起伏宛曲的情感流程，流動性的情感體驗和剎那的心靈感受都是創(chuàng)作主體長期積累的審美經驗的升華。如柳永《戚氏》詞，從“向此臨水與登山，遠道迢遞，行人凄楚”寫到“孤館度日如年”，從“當年少日，暮宴朝歡”，寫到如今“對閑窗畔，停燈向曉，抱影無眠”，概括地描述了自己平生的遭際，形象地展示了曲折的、流動的情感運動的軌跡。表達了詞人對個性自由、靈肉舒展的理想自我的向往之情。如辛棄疾的《丑奴兒》：“少年不識愁滋味，愛上層樓，愛上層樓，為賦新詞強說愁，而今識盡愁滋味，欲說還休，欲說還休，卻道天涼好個秋”。詞人通過“年少”與“而今”兩種不同的情感體驗之比較，抒發(fā)出自己在不同時期的人生感受。從“不識愁”到“識盡愁”，從“強說愁”到“欲說還休”，這正是一個情感體驗的流動深化過程。

流動深化性的情感體驗，不是從天而降的黃河之水，也不是千仞直下的急湍飛瀑，而是貌似平靜，實則蘊藏著潛流和漩渦的潭水。它郁勃而沉至，雖無沖決激蕩之勢，但有移情奪嗜之力。

二、纖麗優(yōu)美的審美意象

審美意象是文學作品至關重要的因素。審美意象的組合和融化決定著作品的藝術風格。審美意象是創(chuàng)作主體的藝術想象活動和內在生命意蘊的表現，是主體的審美情感向客觀物象“外射”的結晶，是物我合一、情景交融的存在形式。它的有機組合就是意境。蘇珊·朗格認為：“藝術品作為一個整體來說，就是情感的意象。”［3］129可見，審美意象在文學作品中具有不可取代的重要性，中國古典藝術非常重視意象的鑄造。早在《周易》中就有“立象以盡意”之說。劉勰在《文心雕龍》中多處提及“意象”一詞，并認為，“馭文之首術”就是“窺意象而運斤”。

詞是一種抒情性文體，主體的審美情感多憑仗意象傳達出來?？贾扑卧~所運用的意象，多為優(yōu)美纖麗者：一彎淡月、一陣輕風、一簇香草、一雙飛燕、一盞孤燈、幾縷柳絲、幾聲啼鳥、幾片云彩、幾點殘紅枯黃，等等，都會成為詞人內心情緒的“外化形式”。獨特的審美意象規(guī)定了唐宋詞獨特的本體特征，也就是說，優(yōu)美纖麗的意象是構成唐宋詞陰柔美的重要因素。

柳，是古代詩歌中常見的一個物象。由于它青翠婀娜，輕盈婆娑，給人以輕柔的美感，故常被用來比況與女性有關的事物，如“柳腰”、“柳眉”，甚至被直接用來指代女色，如“花柳”。當然，這種具有比況意義的“柳”，還很難說就是審美意象，因為意象應是主體審美情感的物質載體，確切地說，它是一個所指性符號。在唐宋詞中，具有這種所指性符號意義的“柳”不僅出現的頻率很高，而且還富有多重的象征意蘊。其一，它是離別之情的象征。中國古人一向對離別看得很重，在長亭、南浦分攜之時，人們舉手勞勞，惜別依依，甚至相對灑淚，抱頭痛哭。大概由于楊柳之“柳”與留戀之“留”諧音的緣故，很早以來就遺傳著“折柳贈別”的風習。在古代，凡抒寫離別題材的作品，很少有不用“柳”來作比興烘托的。在詞中，以“柳”為意象來抒寫離情別緒的作品就更為常見了。如寇準《陽光引》：“指青青楊柳，又是輕攀折。動黯然，知有后會，甚時節(jié)？”柳永《雨霖鈴》：“今宵酒醒何處？楊柳岸，曉風殘月?！眳俏挠ⅰ短贫嗔睢罚骸按沽豢M裙帶住，漫長是，系行舟”。這些作品中的“柳”已飽蘸了主體的離別之情。其二，柳是春天的物象，每當柳絮飄綿時，便意味著春天即將逝去。詞人們面對此情此景，又難免要喟嘆感傷一番。因此，“柳”又被用來作為傷春嘆老的象征意象。如張先的《千秋歲》：“數聲鶗鴂，又報芳菲歇?！镭S柳，無人盡日花飛雪?！敝焓缯娴摹兜麘倩āに痛骸罚骸蔼q自風前飄柳絮，隨春且看歸何處？”辛棄疾的《摸魚兒》：“怨春不語。算只有殷勤，畫檐蛛網，盡日惹飛絮”。詞人們將綿綿不絕的憐春惜時的感傷情緒“外射”到那撒鹽飄雪的柳絮上，以寄托自己痛苦而執(zhí)著的生命憂患意識。

月，也是唐宋詞中常見的一個意象。在古代中國人的認知意識中，日屬陽性，故稱日為“太陽”或“陽烏”；月屬陰性，故稱月為“太陰”或“陰兔?！比纭墩f文解字》云：“月，闕也，太陰之精?！痹诠糯鷮徝酪庾R中，“月”自然就被歸于陰柔美的類型之中，多與哀婉的離情別緒相伴而出。這既與它的美態(tài)屬性有關，也與它陰明圓缺的物態(tài)特征有關。如蘇軾的《水調歌頭》云：“人有悲歡離合，月有陰晴圓缺”，給人們昭示了二者之間的內在聯系。在詞中，凡抒寫離愁別恨的作品，大多都擇取了“月”這個意象。如：韋莊《女冠子》：“不知魂已斷，空有夢相隨。除卻天邊月，沒人知。”范仲淹《蘇幕遮》：“黯鄉(xiāng)魂，追旅思。夜夜除非，好夢留人睡。明月樓高休獨倚。酒入愁腸，化作相思淚?！标淌狻恫缮Ｗ印罚骸拔嗤┳蛞刮黠L急，淡月朧明，好夢頻驚，何處高樓雁一聲?！?/p>

在上述作品中，無論是缺月還是滿月，是明月還是淡月，都浸潤了主體濃烈的審美情感，烘托出詞人纏綿深摯、凄婉哀怨的離別情緒。由于月缺而終圓，這與傳統(tǒng)的“求圓”意識具有合拍之處。以“月圓”來比附“人圓”，是古代中國人的一種常見的企求心理。這種心理在文學中并不罕見，尤其是在詞中，可謂觸處即是。從這種意義上說，“月”既是一個柔媚圣潔的意象，又是一種富有深厚文化意蘊的文學符號。

“柳”與“月”這兩個意象負載著詞人離別與傷春的情感，而離別與傷春又是唐宋詞抒寫最多的兩大情感類型。它們構成了唐宋詞最明顯的感傷情調，也構成了唐宋詞最突出的美的形態(tài)——陰柔美。

三、嬌女步春的藝術形式

詞的形式美首先表現在其嬌小姣好的體制上。它猶如一位姿媚溫柔的南國佳麗，散發(fā)出可愛誘人的容光，表現出輕盈玲瓏的豐姿。以字數上看，最短的詞調（《竹枝》）只有十四字，最長的詞調（《鶯啼序》）也不過二百四十字，但它們可以容納豐富細膩的情感，確如劉熙載所說：“雖小卻好。”從詞的句式看，它少至一字二字，多至九字十字，長短參互，參差不齊，宛若一位窈窕麗姝所投下的婀娜倩美的身影。正如黃鷗所說：“詞體如美人含嬌掩媚，秋波微轉，正視之一態(tài)，旁視之又一態(tài)，近窺之一態(tài)，遠窺之又一態(tài)?！?/p>

其次，詞的形式美還表現為語言的流麗。從第一部文人詞總集——《花間集》來看，它“崇尚雕飾，追求婉媚”［4］，如清代王士禎所云：“《花間》字法，最著意設色，異紋細艷，非后人篡組所及。”［5］“著意設色”不僅是“花間”詞人遣詞造句的特點，也是后代詞人對語言美的追求。溫庭筠詞有“秾麗”之稱，韋莊詞有“清麗”之譽。柳永詞雖俗，但象“卻傍金籠共鸚鵡，念粉郎言語”之類的“《花間》之麗句”俯拾即是。晏幾道詞語言婉麗，直逼花間。周邦彥詞集婉約派之大成，語言固然是富麗贍美，辛棄疾詞多作豪語，也間出“倩紅袖揾淚”之艷語，而且還時有“效花間體”之作。明代孟稱舜說：“詩余以宛麗流暢為美?！贝苏擃H有見地。

再次，色調的香軟艷麗，是構成詞的形式美的又一個重要材料。宗梅岑說：“詞以艷麗為之?！泵Y也說：“詞家惟刻意俊語濃色?！彼^“濃色”，就是指善于修飾，以強烈鮮明的色彩刺激讀者的審美感官。如溫庭筠的《更漏子》：“柳絲長，春雨細，花外漏聲迢遞。驚塞雁，起城烏，畫屏金鷓鴣。香霧薄，透簾幕，惆悵謝家池閣。紅燭背，繡簾垂，夢長君不知?！痹~人為了表達“夢長君不知”的離別相思之情，大量地羅織色調感很強的景物：柳絲、春雨、花、畫屏、金鷓鴣、香霧、紅燭、繡簾等，并進行精心雕飾和最佳組合，構成一個絢麗香艷的畫面，以烘托內心情感。又如晏殊的《踏莎行》：“小徑紅稀，芳郊綠遍，高臺樹色陰陰見。春風不解禁楊花，蒙蒙亂撲行人面。翠葉藏鶯，朱簾隔燕，爐香靜逐游絲轉。一場愁夢酒醒時，斜陽卻照深深院?！贝嗽~乃傷春之作，詞人通過一系列顏色形容詞的有機排列（如：紅、芳、綠、翠、朱，還有陰陰、蒙蒙、深深等），構成一個婉麗而凄惻的意境，造成一種以樂景襯悲情的藝術效果。讀者在其色彩的誘發(fā)下，產生審美證同感。詞人在修飾色彩時并非一味地堆砌和任意地涂抹，而是根據表情的需要來調和聲（鶯啼燕語）、光（夕陽斜照）、色（紅稀綠遍），使三者達到和諧統(tǒng)一。因此，從整體上看，畫面的色彩既是艷麗的，又是柔和香軟的，給讀者的審美感官以舒適和愜意的快感。

在形式美上，詞與詩是存在一定差別的。詩歌在句式上一般呈現出整齊劃一；在語言上一般追求自然和雅；在色調上一般崇尚清淡質樸，確實給人幾分“莊”的感覺。有人曾以生動的比喻來辨析詩與詞的形式美上的區(qū)別：“詞之為體如美人，而詩則壯志也；如春華，而詩則秋實也；如夭桃繁杏，而詩則勁松貞柏也?！泵琅?、春華、夭桃繁杏正是詞的形式美的形象寫照，從一個側面直觀地揭示出唐宋詞陰柔美的藝術特征。

唐宋詞的風格流派雖然眾多，但大多數都屬于陰柔的風格類型，如“花間”之華美，南唐之深秀，晏歐之婉雅，柳永之哀感頑艷，秦觀、李清照之婉約清麗，張先、賀鑄之奇艷俊秀，周邦彥之典麗精工，姜夔之騷雅清空，吳文英之密麗深隱，還有毛滂之瀟灑明秀，朱敦儒之婉麗清暢。這宛如一片萬紫千紅的花圃，放射出陰柔美的光彩。相形之下，蘇軾之清雄，辛棄疾之豪放就大為見絀，顯得遜色多了。蘇辛詞雖獨樹一幟，表現出一種橫縱噴薄的陽剛之美，但畢竟不是詞之本色，更不能代表唐宋詞發(fā)展的主流。

［1］胡遂，尹文芳.晏殊詞的色彩及其富貴閑雅風度［J］.求索，2013（12）.

［2］潘碧華，王立.論唐代樂人對詞體發(fā)生演變的作用［J］.山西大學學報，2013（1）.

［3］蘇珊·朗格.藝術問題［M］.北京：中國社會科學出版社，1983：129.

［4］孫艷紅.論溫庭筠的女性化詞體特征［J］.山西大學學報，2013（6）.

［5］唐圭璋.詞話叢編：第1冊［M］.北京：中華書局，1986：673.