張培培

（沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院 大連校區(qū)，遼寧 大連 116650）

中國(guó)民族聲樂(lè)演唱方法的共性與個(gè)性

張培培

（沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院 大連校區(qū)，遼寧 大連 116650）

中國(guó)民族聲樂(lè)經(jīng)過(guò)多年的探索、研究和發(fā)展，在不斷的碰撞和融合中逐步形成了具有科學(xué)性、藝術(shù)性、多樣性的風(fēng)格特點(diǎn)。教學(xué)的觀念和眼光是否符合大眾的審美需求，直接決定了這門歌唱藝術(shù)未來(lái)的發(fā)展前景。認(rèn)真分析、結(jié)合實(shí)際、不斷完善中國(guó)民族聲樂(lè)這一具有我國(guó)鮮明特色的聲種，使其能更好地抒發(fā)中華民族多姿多彩、獨(dú)具特色的演唱情感。

民族聲樂(lè)；民族歌劇；山西民歌；演唱方法；演唱風(fēng)格

任何一種聲樂(lè)演唱方法的形成都不是憑空而來(lái)的，比如我們常說(shuō)的“意大利美聲唱法”“西洋唱法”“流行唱法”等，一種唱法的形成是否被認(rèn)同是需要一個(gè)過(guò)程的，在20世紀(jì)五六十年代初開(kāi)始，一部分教育家和歌唱家主張“洋”為中用，照搬“西洋唱法”來(lái)演唱中國(guó)的聲樂(lè)作品，但因?yàn)檠芯亢蛯?shí)踐時(shí)間不充分使得西洋唱法在演繹中國(guó)聲樂(lè)作品特別是中國(guó)民族民間傳統(tǒng)聲樂(lè)作品時(shí)，其聲音屬性和咬字方式顯得有些生硬，尤其在演唱少數(shù)民族地區(qū)的歌曲時(shí)，“西洋唱法”中的聲音開(kāi)度、換氣、音色都顯得較難適應(yīng)，其演唱情感和韻味也不容易被觀眾完全認(rèn)可，于是又有一部分人認(rèn)為，只有中國(guó)的傳統(tǒng)戲曲和民族民間唱法才能代表中國(guó)聲樂(lè)作品的特有演唱方式，兩種說(shuō)法一時(shí)僵持不下。但時(shí)間是檢驗(yàn)真理的唯一標(biāo)準(zhǔn)，經(jīng)過(guò)若干年的研究、實(shí)踐、磨合，人們普遍達(dá)成共識(shí)，繼承傳統(tǒng)，借鑒“西洋唱法”，中西合璧、融會(huì)貫通的演唱方式既拓展了中國(guó)聲樂(lè)作品的演唱空間，又保留了中國(guó)民族民間的特有韻味，既解決了演唱方式的科學(xué)性，又能代表中國(guó)老百姓的審美要求。

目前，我國(guó)的一大批歌唱家如吳碧霞、戴玉強(qiáng)等既能演唱西洋歌劇、外國(guó)藝術(shù)歌曲又能把中國(guó)歌劇、民歌、藝術(shù)歌曲演繹得很地道；既能把外文運(yùn)用得如魚得水，又可以把中國(guó)民族民間聲樂(lè)詮釋得惟妙惟肖。如“中西合璧”的夜鶯吳碧霞，最初在中國(guó)音樂(lè)學(xué)院本科主攻的專業(yè)是民族唱法，研究生階段改學(xué)美聲唱法并在國(guó)際聲樂(lè)大賽中屢獲大獎(jiǎng)，她在中國(guó)民族歌劇《小二黑結(jié)婚》中飾演小芹一角，其演唱方式的運(yùn)用是將演唱方法的科學(xué)性、藝術(shù)性及民族歌劇特色完美地統(tǒng)一起來(lái)。戴玉強(qiáng)是我國(guó)家喻戶曉的男高音歌唱家，人們經(jīng)常在電視上看到他演唱西洋歌劇和外國(guó)藝術(shù)歌曲。例如，“冰涼的小手”“我的太陽(yáng)”等，但其實(shí)他在解放軍藝術(shù)學(xué)院讀書時(shí)曾師從著名聲樂(lè)教育家馬秋華教授，主攻民族聲樂(lè)專業(yè)并取得了不錯(cuò)的成績(jī)，即使在他演唱美聲唱法取得輝煌成就的今天，他仍然經(jīng)常在音樂(lè)會(huì)上演唱中國(guó)民族民間的歌曲，同樣深受觀眾的好評(píng)和喜愛(ài)。

中國(guó)民族聲樂(lè)演唱方法的科學(xué)性、藝術(shù)性至關(guān)重要，但最終演唱方法的設(shè)定是否合理有效，還要看對(duì)聲樂(lè)作品演繹過(guò)程中風(fēng)格情感的把握。風(fēng)格情感決定著一部劇、一首歌曲的地域特色和特殊情緒。著名教育家金鐵霖先生曾說(shuō)過(guò)，作品決定風(fēng)格。本人理解為好的演唱方法本身就應(yīng)該具備演唱多種風(fēng)格作品的功能，而對(duì)不同風(fēng)格作品的理解、把握也同樣需要演唱者潛下心來(lái)認(rèn)真加以處理和研究。

一、演唱中聲音情感的共性要求

“對(duì)于聲樂(lè)訓(xùn)練的本身，科學(xué)的唱法和技巧是共性?！盵1]因?yàn)槿魏温晿?lè)作品都是時(shí)代的產(chǎn)物，每一首聲樂(lè)作品的字里行間及音樂(lè)旋律的每一個(gè)小節(jié)都在表現(xiàn)詞曲作家所要抒發(fā)的感情，也包括作品的風(fēng)格定位。歌唱者應(yīng)該用自己的體會(huì)和處理，通過(guò)演唱把音樂(lè)作品所要表現(xiàn)的音樂(lè)形象有機(jī)地統(tǒng)一起來(lái)，形成一個(gè)不可分割的整體，從而較為準(zhǔn)確地表達(dá)詞曲作家的意圖。要開(kāi)發(fā)演唱者的主動(dòng)性，通過(guò)演唱者的理解和感受以及豐富的想像力，展現(xiàn)和提升出聲樂(lè)作品特有的個(gè)性風(fēng)采。有些歌唱家對(duì)聲樂(lè)作品的再創(chuàng)作已經(jīng)超出了詞曲作家的想像力和要求，達(dá)到了連他們自己都沒(méi)有預(yù)想到的效果。所以，演唱者要學(xué)會(huì)充分地表現(xiàn)詞曲作家的創(chuàng)作意圖，更可貴的是能夠通過(guò)自己的再創(chuàng)作發(fā)揮演唱才華，抒發(fā)出感情，使聲樂(lè)作品綻放出新的光彩。

“歌聲既是人類直接表達(dá)情感的重要手段，又是最真實(shí)的歷史?！盵2]在民族聲樂(lè)的演唱中，“情”的表達(dá)應(yīng)當(dāng)具有鮮明的民族性，必須符合中國(guó)人的感情表達(dá)方式和觀眾的欣賞習(xí)慣。所以，如何恰到好處地掌握演唱感情的尺度是十分重要的。

二、不同風(fēng)格的作品在演唱中的個(gè)性理解

本人結(jié)合自己的教學(xué)和多年的民族聲樂(lè)演唱經(jīng)驗(yàn)，現(xiàn)將以下三首聲樂(lè)作品在教學(xué)和演唱過(guò)程當(dāng)中的聲音、個(gè)性、情感、風(fēng)格處理的運(yùn)用作以闡述。

（一）《黃河水長(zhǎng)流》的演唱理解

《黃河水長(zhǎng)流》這首作品是一首地域風(fēng)格很強(qiáng)的山西民歌，降E大調(diào)，4/4拍，中速。

在演唱這首作品時(shí)，應(yīng)認(rèn)真分析其歷史背景和當(dāng)時(shí)船工的生活、工作狀況。當(dāng)時(shí)船工的生活非常清苦，甚至有生命危險(xiǎn)，所以，這首作品除表達(dá)純潔的愛(ài)情之外更加上一層互相惦念之情。這就要求演唱者在不斷地演唱磨合中抓住特定情景中的特定心態(tài)，深層次地挖掘人物內(nèi)心情感。

例如，五小節(jié)的前奏，演唱者演唱時(shí)，聯(lián)想到一個(gè)青年女子站在黃河岸邊翹首眺望著很遠(yuǎn)的河面，期待著自己的心上人“情郎哥哥”所撐的小船漂流而過(guò)，也好借此機(jī)會(huì)相見(jiàn)。第五小節(jié)的（1—），演唱者設(shè)定為遠(yuǎn)遠(yuǎn)地看見(jiàn)小船在寬闊的河面上漂流而來(lái)，這樣，演唱者在演唱第一句之前，內(nèi)心就很充實(shí)，就不會(huì)出現(xiàn)在演唱前無(wú)事可做的尷尬情況，使舞臺(tái)形象更充實(shí)、更飽滿，也使得作品的演唱情感從始而終連貫起來(lái)。

例如，第一段第一句：“黃河水長(zhǎng)流，飄下來(lái)一只舟”，這一句的演唱主要表現(xiàn)出青年女子看到心上人的小舟由遠(yuǎn)處飄來(lái)時(shí)喜悅的心情，同時(shí)，也唱出了“情郎哥哥”每日的工作情況，使觀眾對(duì)作品場(chǎng)景和人物有了一個(gè)大概的了解。

第二句：“情郎哥哥乘船喲，每日水上游船兒水上游”，這一句的演唱主要表現(xiàn)的是船工的人物心態(tài)，因?yàn)樾〈诤又袆潉?dòng)，來(lái)不及上岸相聚，只能深情的“招一招手”來(lái)表示思念與相愛(ài)之情。在演唱到第三句“招一招手”時(shí)，演唱者的表演和詞意是一致的，目光隨手的方向看向遠(yuǎn)方，這樣更利于使觀眾產(chǎn)生身臨其境的感覺(jué)。

第二段、第三段與第一段的旋律一致，其內(nèi)容主要表現(xiàn)了兩人互相愛(ài)慕并渴望相伴一生的美好愿望。這首作品因其民族風(fēng)格濃郁，人物內(nèi)心熱情洋溢，所以在演唱方法上應(yīng)當(dāng)采取聲音位置相對(duì)歌劇選段《??！我的虎子哥》更靠前些，音色單純明亮的演唱方法具體地說(shuō)是采取前胸支點(diǎn)來(lái)演唱的。這樣，可以使觀眾容易接受，也更加符合山西民歌的地域特色和演唱人物的年齡，更顯著地區(qū)分開(kāi)民族歌劇與地方民歌的演唱特點(diǎn)，以求達(dá)到靈活運(yùn)用的目地。

（二）《啊！我的虎子哥》的演唱理解

《??！我的虎子哥》是民族歌劇《原野》中女主角金子所演唱的詠嘆調(diào)，該歌劇劇本是根據(jù)著名作家曹禺同名小說(shuō)改編而成。這首詠嘆調(diào)是金子唱給昔日愛(ài)人仇虎的心理寫照，具有極強(qiáng)的戲劇性。是“金子”這一角色有名的唱段，降G大調(diào)，4/4拍?！敖鹱印边@個(gè)野地里生、野地里長(zhǎng)、敢愛(ài)敢恨、向往自由的女性與仇虎兩小無(wú)猜，原本要嫁給仇虎，卻因焦閻王的陷害被逼得嫁給自己不愛(ài)的大星。與逃出監(jiān)獄的仇虎相遇后舊情萌發(fā)，他們?cè)诖笮羌医?jīng)常幽會(huì)，金子感到自己在焦家這座墳?zāi)怪袨l臨死亡的生命又復(fù)活了，灼熱的情感有如火山口下呼之欲出的巖漿，內(nèi)心充滿對(duì)仇虎的愛(ài)戀和對(duì)美好生活的憧憬。在遇到仇虎之前，金子曾感嘆：“嘔，天又黑了，嘔，我的心更暗。這一天天啊長(zhǎng)的永遠(yuǎn)也過(guò)不完?！比缃裼龅搅顺鸹ⅲ鹱觾?nèi)心愛(ài)的火焰和生命的激情重新燃起。該詠嘆調(diào)的語(yǔ)言質(zhì)樸、率直，而略帶口語(yǔ)化的語(yǔ)言是金子詠嘆調(diào)的一大特色。第一段，歌曲開(kāi)始即用明亮舒展的旋律運(yùn)行，把一個(gè)重新充滿活力的金子充分地展現(xiàn)在觀眾面前。例如，“??！我的虎子哥，你這野地里的鬼，這十天的日子勝過(guò)一世！”

這一句從降G音上接近全曲的最高音，以輕聲開(kāi)始連接著委婉回落又逐漸上行的旋律，充分表現(xiàn)了金子的歡愉心情。接下來(lái)的一句向上跳了大三度，從降B音上以強(qiáng)音開(kāi)始，充滿生機(jī)、充滿活力、充滿希望，是這首詠嘆調(diào)的高潮。

演唱中，如果說(shuō)第一句在音量上有所控制的話，那么第二句是一定要放開(kāi)的，世界上沒(méi)有什么能比瀕臨死亡的生命又復(fù)活更讓人激動(dòng)不已的了。這句話的情緒、氣息、音量都應(yīng)該進(jìn)行極為飽滿的處理，降B這個(gè)高音音色，也是金子這個(gè)角色劇情需要的一種情感釋放，讓音樂(lè)聽(tīng)起來(lái)更加感動(dòng)，富有戲劇情。第二段以優(yōu)美抒情的音樂(lè)開(kāi)始，略帶有敘述的意味，似乎在對(duì)人們講，同時(shí)也對(duì)仇虎和自己講，這句話的聲音、氣息相對(duì)平穩(wěn)，咬字清晰，把唱做到“說(shuō)”、講故事的感覺(jué)。“黑夜變得是那么短，醒來(lái)心理陣陣歡喜，這一切啊都是因?yàn)橛辛四悖业挠H人啊。我哪能不疼，哪能不愛(ài)，哪能丟了你！”

這句話的演唱又出現(xiàn)整曲的最高音降B，而且是閉口音“親”字，在演唱這個(gè)音時(shí)，把“親”字作稍稍打開(kāi)，也是避免“親”字容易聲音靠前，舌根聲音僵硬，導(dǎo)致整個(gè)聲音不統(tǒng)一。整體看這首詠嘆調(diào)音域雖不算太寬，但演唱的難度卻也是顯而易見(jiàn)的，旋律總在換聲區(qū)附近徘徊，而且樂(lè)句的音程跳動(dòng)幅度很大，要求演唱技巧的變化既要有聲音的控制，又要有氣息的深度支持，持續(xù)數(shù)拍之久的高音要求演唱者具有穿透力的腔體共鳴，把人物的情感抒發(fā)放在首位，這樣才能更好地演唱出作品的風(fēng)格特點(diǎn)。

（三）《望月》的演唱理解

《望月》降e小調(diào)，6/8拍。這是一首新時(shí)期創(chuàng)作的中國(guó)民族聲樂(lè)作品，整個(gè)作品從頭到尾洋溢著無(wú)限的思念之情。6/8拍貫穿整個(gè)作品如同無(wú)時(shí)無(wú)刻從不間斷的思緒，把歌詞的意境與遐想襯托得淋漓盡致。

《望月》這首歌的前奏寫的“靜”而流暢，給人一種“望月”中沉思的想像效果。第一句“望著月亮的時(shí)候，常常想起你”。如果說(shuō)演唱者將其設(shè)計(jì)成內(nèi)心讀白式的演唱，其中一個(gè)“望”、一個(gè)“想”一下子便表現(xiàn)出作品觸景生情與無(wú)限思念的情感。如果這句唱得過(guò)強(qiáng)就會(huì)破壞這種夜空中一輪明月的氛圍，所以在演唱這一句時(shí)，“望”字的字頭、字腹、字尾有意地放慢，這樣做的目的是使“望”字變得柔和綿長(zhǎng)，而不是強(qiáng)氣息、狠咬字，以免觀眾聽(tīng)起來(lái)產(chǎn)生焦躁的情緒而破壞演唱效果?！霸铝猎谔焐?，我在地上……”這一句是第一句情緒的延伸，沒(méi)有太大的情緒變化，高潮部分雖然是放開(kāi)的，但爆發(fā)點(diǎn)還是要盡量控制，過(guò)分的放大音量將會(huì)破壞意境。演唱者應(yīng)該把這首作品第一段的高潮部分想像成一種發(fā)自心底的默默的召喚，而不是熱烈的呼喊。所以在演唱中，高音部分如果采取胸腔打開(kāi)、氣息下沉、腳跟發(fā)力的演唱狀態(tài)，但字咬得依然柔和，支點(diǎn)依然放在前胸上，這樣氣息是飽滿的而且聲音的力度也適中，不會(huì)產(chǎn)生過(guò)分沉重而破壞美好恬靜的作品風(fēng)格。

第二段的演唱與第一段大致相同，只是在第一段的感情基礎(chǔ)上略顯升溫，演唱者的情緒隨著第二段高潮部分的臨近更加迫切、熱烈，演唱者應(yīng)把第二段高潮部分的演唱設(shè)計(jì)理解為“內(nèi)心與外在相結(jié)合的一種呼喚”，這較之第一段“心底默默的召喚”更容易和觀眾產(chǎn)生共鳴。這就要求演唱者在演唱中對(duì)聲音開(kāi)度和氣息量進(jìn)行調(diào)整。例如，“你走的多么遠(yuǎn)，也走不出我的思念”，第二段高潮部分最后一句，也是全曲的高潮，在氣息不脫離根基的情況下聲音盡量往前送，使面罩和胸聲相結(jié)合，形成一個(gè)聲音的強(qiáng)穿透力，為演唱情感的抒發(fā)提供科學(xué)有效的保障。

《望月》這首作品的結(jié)尾部分與開(kāi)頭部分是前后呼應(yīng)的，在結(jié)尾句前面的間奏中，音樂(lè)隨之轉(zhuǎn)入相對(duì)靜的意境中，還是以第一段為結(jié)尾，以一種平靜的心態(tài)、純凈的聲音直到唱完漸慢的、略顯不舍的最后一句。

三、結(jié)語(yǔ)

中國(guó)民族聲樂(lè)如同浩瀚藝術(shù)海洋中一滴晶瑩的水珠?！懊褡迓晿?lè)的根是深扎在中國(guó)的民族民間音樂(lè)基礎(chǔ)之上的”[3]，它由民間而來(lái)，集眾家之所長(zhǎng)，在聲樂(lè)界前輩不斷的探索中逐漸地完善著自己、豐富著自己，在追求中成長(zhǎng)，又在成長(zhǎng)中渴望和攀登著更美好的藝術(shù)境界。

藝術(shù)來(lái)源于生活又高于生活，引領(lǐng)著人們的精神空間。不能唯藝術(shù)而藝術(shù)，要把對(duì)生活的感受溶入到歌聲中，才能唱出觀眾能夠樂(lè)于傾聽(tīng)的作品。將中國(guó)民族聲樂(lè)的共性與個(gè)性融會(huì)貫通，在掌握科學(xué)有效的演唱方法的同時(shí)具體分析，調(diào)節(jié)演唱機(jī)能，以適應(yīng)民族聲樂(lè)。

[1]金鐵霖.金鐵霖聲樂(lè)教學(xué)曲選:第一集[M].北京：人民音樂(lè)出版社,2005:1.

[2]郭建民.聲樂(lè)文化學(xué)[M].上海：上海音樂(lè)出版社,2006:288.

[3]沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院民族聲樂(lè)系.中國(guó)民族聲樂(lè)教程[M].北京：人民音樂(lè)出版社出版,2010:1.

【責(zé)任編輯 趙 穎】

J632

A

1674-5450（2014）04-0137-03

2014-04-05

張培培，女，遼寧沈陽(yáng)人，沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院講師，藝術(shù)碩士。