[摘要]在電影誕生以來(lái)的百余年中，影響人類社會(huì)歷史進(jìn)程的重大歷史事件，為電影創(chuàng)作提供了重要資源。新世紀(jì)以來(lái)，以抗戰(zhàn)為背景的大片幾乎都出現(xiàn)了“教堂”這一空間，根據(jù)列斐伏爾的空間生產(chǎn)理論，影像中的空間從來(lái)都不是空洞的，往往蘊(yùn)涵著某種意義，且受多種因素的影響。本文將從新世紀(jì)以來(lái)，抗戰(zhàn)大片的“教堂”這一視角切入，將教堂在這些電影中的功能分為兩類：避難所和救贖者，并從文化邏輯和商業(yè)邏輯兩個(gè)層面分析其背后的形成機(jī)制，最后本文對(duì)偏離了歷史邏輯的空間生產(chǎn)機(jī)制表達(dá)了隱憂和質(zhì)詢。

[關(guān)鍵詞]抗戰(zhàn)大片；空間生產(chǎn)；文化邏輯；商業(yè)邏輯；歷史邏輯

“電影是人類歷史的代言人。”①電影總與歷史緊密聯(lián)系，“當(dāng)電影成為一個(gè)藝術(shù)門(mén)類后，其先驅(qū)者們就用影片——紀(jì)實(shí)的或虛構(gòu)的——介入了歷史”②。在電影誕生以來(lái)的百余年中，影響人類社會(huì)歷史進(jìn)程的重大歷史事件，為電影創(chuàng)作提供了重要資源。20世紀(jì)30年代日本對(duì)中國(guó)的入侵以及中國(guó)軍民的抗日戰(zhàn)爭(zhēng)，成為中國(guó)電影創(chuàng)作不可或缺的表現(xiàn)題材。進(jìn)入新世紀(jì)，電影創(chuàng)作者再次將這一題材搬上銀幕，或者以抗戰(zhàn)為背景、或以抗戰(zhàn)為表現(xiàn)對(duì)象續(xù)寫(xiě)著中國(guó)電影人對(duì)民族記憶深處最痛切歷史的理解。

新世紀(jì)以來(lái)，以抗戰(zhàn)為時(shí)代背景的大片有《南京！南京！》《東風(fēng)雨》《黃金大劫案》《1942》《金陵十三釵》，這些電影無(wú)一例外地出現(xiàn)了“教堂”這一空間，這本是基督徒舉行彌撒和禮拜的地方，而在這些影片中，教堂被賦予不同的功能。法國(guó)著名社會(huì)學(xué)家列菲伏爾指出“空間從來(lái)就不是空洞的，它往往蘊(yùn)涵著某種意義”③。列菲伏爾所論述的空間主要指社會(huì)空間，他認(rèn)為“社會(huì)空間總是社會(huì)的產(chǎn)物”④。他的理論同樣適用于電影中的影像空間，因?yàn)殡娪芭c社會(huì)密切相關(guān)，且受文化邏輯和商業(yè)邏輯的滲透和制約。據(jù)此我們認(rèn)為，影像中的空間也不是無(wú)緣無(wú)故的，而是受到多種因素的影響。本文將從抗戰(zhàn)大片中的“教堂”空間入手，著重探討這類電影中“教堂”空間的類型和表征、空間生產(chǎn)機(jī)制并表達(dá)相應(yīng)的隱憂和質(zhì)詢。

在切入正題之前，有必要對(duì)“空間”這一概念做點(diǎn)說(shuō)明：“空間”這個(gè)概念含義豐厚，本文所理解的空間是指電影中某個(gè)具體的場(chǎng)所或者場(chǎng)景，當(dāng)然本文并無(wú)意于純粹的地理學(xué)意義上的空間勘探，空間中附著的文化投射和資本增殖考量才是本文論述的重點(diǎn)。

一、類型與表征

筆者大致將教堂在這些電影中的功能分為兩類：第一類是避難所。教堂成為劇中人物逃避日軍屠戮或是隱匿真實(shí)身份或是渴求內(nèi)心寧?kù)o的庇護(hù)所。如《南京！南京！》一片中，城池陷落家園被毀，滿城平民盡遭屠戮，教堂成了老弱婦孺羸弱傷兵最后的避難所；《黃金大劫案》中“街溜子黨”小東北與一眾抗日義士因失手打死日本兵被一隊(duì)日軍追趕，情急之下躲進(jìn)教堂，實(shí)在找不到藏身之所的小東北只好裸露上身掛在十字架上，佯裝囹難的耶穌僥幸逃過(guò)一劫；《東風(fēng)雨》中藏身上海的中共諜報(bào)人員安明以在教堂擔(dān)任鋼琴師一職隱匿自己的真實(shí)身份；《1942》中，國(guó)家外遭日軍侵略，內(nèi)逢災(zāi)年饑荒，在槍林彈雨中堅(jiān)韌逃難的災(zāi)民遭受雙重的死亡威脅，無(wú)論是小安子這位平頭百姓還是時(shí)任國(guó)家元首的蔣介石都在教堂中借由神父或神像獲得內(nèi)心的片刻寧?kù)o。影片中，教堂成為劇中人物獲得靈魂安頓的避難所。

如果說(shuō)《南京！南京！》《東風(fēng)雨》《1942》將教堂視為避難所，那么張藝謀于2011年執(zhí)導(dǎo)的《金陵十三釵》將故事的主要場(chǎng)景設(shè)置在教堂并賦予教堂救贖者的意義，這就是本文要提到的教堂的另一種功能，教堂擔(dān)當(dāng)了幫助在戰(zhàn)爭(zhēng)災(zāi)難中瑟瑟發(fā)抖的民眾逃出生天的拯救者角色。

攝影師出身的張藝謀延續(xù)了他一貫以來(lái)追求視覺(jué)畫(huà)面美的風(fēng)格，用光影、場(chǎng)面調(diào)度、構(gòu)圖強(qiáng)化了教堂的救贖者身份。電影開(kāi)場(chǎng)不久，陷落的南京城橫尸遍野，零星而慘烈的巷戰(zhàn)，書(shū)娟和同伴逃過(guò)日本兵的追殺躲進(jìn)了教堂。驚魂未定中，她們?cè)诮烫脼樗廊サ男』锇槠矶\，一束強(qiáng)光透過(guò)教堂上方的彩色圓形玻璃照射進(jìn)來(lái)，書(shū)娟和幸存的伙伴沐浴在五彩斑斕的光束之下感受劫后余生的片刻安寧；殯葬師約翰身著神父的長(zhǎng)袍，站在二樓俯視玉墨，身后就是巨大的彩色圓形玻璃，室外的光線透過(guò)玻璃打在約翰身后，逆光下的約翰猶如救書(shū)娟和玉墨逃出死亡之城的天父；類似的場(chǎng)景在日本兵闖進(jìn)教堂追趕并蹂躪女學(xué)生的段落中再次出現(xiàn)，約翰站在高處，以神父的名義俯視并呵斥正在實(shí)施暴行的日本兵；日軍為了慶祝攻占南京，讓教會(huì)女學(xué)生前往參加慶功宴演出，明知是赴死之約，約翰卻無(wú)力阻止而陷入一籌莫展之中。在對(duì)這一場(chǎng)景進(jìn)行表現(xiàn)的時(shí)候，影片采用的是左右對(duì)稱的規(guī)則構(gòu)圖，約翰坐在臺(tái)階下，頭頂正上方是十字架和玫瑰花窗，從花窗傾瀉而下的光線再次落在約翰的身上以及隨后進(jìn)入畫(huà)面的玉墨身上，類似的能指，指涉著被導(dǎo)演反復(fù)強(qiáng)調(diào)的救贖意義。

電影開(kāi)場(chǎng)，教會(huì)女生和秦淮歌女為逃避屠戮躲進(jìn)教堂，日軍闖入教堂肆無(wú)忌憚地實(shí)施暴行并強(qiáng)令唱詩(shī)班女學(xué)生參加日軍慶功宴，此時(shí)，教堂庇護(hù)所的功能已經(jīng)被瓦解，但借由約翰這位牧師，使得教堂重被賦予拯救者的意義。

無(wú)論是避難所還是救贖者，教堂在新世紀(jì)中國(guó)電影人的鏡頭之下成為劇中人獲得心靈慰藉乃至獲得拯救、重獲新生、脫離殘酷的場(chǎng)所。

自從中國(guó)被卷入世界反法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)，以抗戰(zhàn)為背景或以抗戰(zhàn)為表現(xiàn)對(duì)象的電影一直貫穿中國(guó)電影發(fā)展史，20世紀(jì)30年代的抗戰(zhàn)電影側(cè)重普通老百姓的逐步覺(jué)醒和頑強(qiáng)自救；十七年時(shí)期的電影表現(xiàn)的多是中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的軍民保家衛(wèi)國(guó)、驅(qū)逐日寇的故事；80年代，抗日戰(zhàn)爭(zhēng)在第五代導(dǎo)演的創(chuàng)作視野中，成為他們張揚(yáng)藝術(shù)個(gè)性、反叛傳統(tǒng)的歷史底色；90年代在消費(fèi)主義的時(shí)代風(fēng)潮之下，抗戰(zhàn)題材電影的娛樂(lè)功能得以強(qiáng)化。不同的時(shí)期，抗戰(zhàn)題材電影表現(xiàn)的側(cè)重點(diǎn)有所不同，但在這些電影中，中國(guó)人民始終都是這場(chǎng)民族救亡斗爭(zhēng)運(yùn)動(dòng)的主體，無(wú)論是宏大敘事還是小視角切入，中國(guó)人民是抗日救亡運(yùn)動(dòng)的主體這一歷史邏輯基本得以堅(jiān)守。而在新世紀(jì)以來(lái)的抗戰(zhàn)敘事中，教堂成了中國(guó)民眾的避難所乃至拯救者，民眾淪為待西方拯救的懦弱者形象。

如前文所述，影像空間的構(gòu)成和意義的生產(chǎn)是復(fù)雜的，受多重因素的影響，在筆者看來(lái)，當(dāng)前“教堂”空間的生成受到文化邏輯和商業(yè)邏輯的雙重制約。

二、生產(chǎn)機(jī)制

新中國(guó)成立后，抗戰(zhàn)電影側(cè)重再現(xiàn)我軍將士的英勇善戰(zhàn)，重在凸顯崇高的愛(ài)國(guó)主義、革命英雄主義和革命樂(lè)觀主義精神，但由于政治意識(shí)形態(tài)的過(guò)度滲入，使得這類電影在獨(dú)特個(gè)性的表現(xiàn)、生活意義的揭示、人性深度的開(kāi)掘上存在不足?！斑M(jìn)入新時(shí)期，在當(dāng)時(shí)的新啟蒙或思想解放運(yùn)動(dòng)的背景之下，傳統(tǒng)的抗戰(zhàn)電影編碼方式被瓦解或者顛覆，一些思想概念，例如自我、個(gè)人、人性、無(wú)意識(shí)、自由、普遍性、愛(ài)”⑤等敘事范疇被組織進(jìn)各類電影包括抗戰(zhàn)電影中，并陸續(xù)出現(xiàn)了一批在主題開(kāi)掘和人物塑造上有所突破的電影，例如《晚鐘》《戰(zhàn)爭(zhēng)子午線》《一個(gè)和八個(gè)》等。到新世紀(jì)，隨著國(guó)際國(guó)內(nèi)環(huán)境的進(jìn)一步變化，戰(zhàn)爭(zhēng)電影已經(jīng)不再表現(xiàn)怒目金剛式的階級(jí)仇恨，敵我之間截然的二元對(duì)立，甚至表現(xiàn)出明顯的“去政治化”傾向，側(cè)重于表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)中人的生命體驗(yàn)和生存狀態(tài)，如恐懼、無(wú)奈、身不由己，并試圖將之升華為人類普遍的永恒的生命體驗(yàn)，從而實(shí)現(xiàn)電影的跨國(guó)界之旅，試圖以此來(lái)化解長(zhǎng)期以來(lái)中國(guó)與世界，尤其中美之間單向文化輸出的尷尬局面。

因此，我們看到電影在表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)殘酷血腥的一面的同時(shí)，注意從人性、人道乃至人類的普遍體驗(yàn)角度表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)。例如電影《東風(fēng)雨》，安明是我黨特工人員，但影片沒(méi)有特意強(qiáng)調(diào)他這一帶有強(qiáng)烈政治意味的身份，反而渲染了他的掩護(hù)身份——鋼琴師。電影中有這樣一個(gè)場(chǎng)景：安明在教堂正準(zhǔn)備為唱詩(shī)班演奏，這時(shí)日本憲兵隊(duì)闖入，搜出了藏匿于此的英國(guó)諜報(bào)人員，并帶走了有反日傾向的神父。靜謐安寧神圣的氛圍被打破，教堂氣氛驟然緊張，這時(shí)神職人員唱起安魂曲，電影用升格表現(xiàn)身著白色圣衣的“小天使”起身輕聲附和，歌聲悠揚(yáng)而安寧，安明沉靜伴奏，鏡頭慢慢搖起。在業(yè)已淪陷的上海，主人公安明逐漸與組織失去聯(lián)系，且身邊戰(zhàn)友逐一被抓，孤軍奮戰(zhàn)，而危險(xiǎn)隨時(shí)來(lái)襲。雖然內(nèi)心有強(qiáng)大的信仰，但對(duì)死亡的本能恐懼、只身戰(zhàn)斗在虎穴的孤寂、身不由己的無(wú)奈難免如影隨形。在創(chuàng)作者看來(lái)，表達(dá)出這種情感，能使人物更加真實(shí)可信，深入人心，還希冀能借此激起快節(jié)奏、高壓力之下的現(xiàn)代觀眾的情感共鳴。電影中白色的圣衣、悠揚(yáng)的圣歌、肅穆的教堂為主人公提供了心靈的庇護(hù)所，又何曾不安撫著銀幕外的觀眾？就算攜帶著信仰在刀尖上行走，但肉體凡胎也有著對(duì)死亡的恐懼和震顫，與其說(shuō)教堂為安明提供了一個(gè)安全的身份，不如說(shuō)教堂為安明提供了安頓靈魂的去處。

“教堂”空間在電影中的植入，從場(chǎng)面和細(xì)節(jié)上表現(xiàn)了人在特定環(huán)境下的情感和體驗(yàn)，從人性和人道的角度對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)中的人真實(shí)隱秘的精神世界進(jìn)行觀照，而避難和拯救功能是這種觀照之下的衍生產(chǎn)品。從這個(gè)意義上說(shuō)，創(chuàng)作者旨在從戰(zhàn)爭(zhēng)中提煉出人類共有的情感體驗(yàn)，使電影升華出更普遍的意義，試圖以此實(shí)現(xiàn)中國(guó)電影與世界的對(duì)話。為了實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo)，除了謹(jǐn)遵人性人道的文化邏輯，商業(yè)邏輯也是創(chuàng)作者們必須遵守的另一規(guī)則。

大片往往耗資巨大，市場(chǎng)回報(bào)壓力也比較大，因此除了對(duì)國(guó)內(nèi)電影市場(chǎng)有較高期待，電影人對(duì)國(guó)外電影市場(chǎng)也有所覬覦。好萊塢大片在中國(guó)的市場(chǎng)上攻城略地，抗戰(zhàn)大片也肩負(fù)著在海外市場(chǎng)分一杯羹的使命。迎合西方觀眾的心理，成為這類影片的不二選擇，在電影中為國(guó)人提供庇佑的“教堂”無(wú)疑象征了“更加成熟的西方文明和秩序，反襯了戰(zhàn)亂中國(guó)的黑暗無(wú)序”⑥。以《金陵十三釵》為例，日軍占領(lǐng)金陵，南京淪為死亡之城，城內(nèi)橫尸遍野，斷壁殘?jiān)埱彝瞪娜藗儽浑S時(shí)降臨的死亡威脅著，一群金陵女性躲進(jìn)教堂，西人約翰以神父的名義的竭力營(yíng)救這群在生死邊緣掙扎的東方女性。借助這個(gè)人物，西方人的勇敢、智慧、擔(dān)當(dāng)淋漓盡致地展現(xiàn)出來(lái)，而觀眾從待救的女性乃至日本兵身上看到的則是東方人的懦弱、愚昧、野蠻、自私。創(chuàng)作者在認(rèn)同西方的同時(shí)，將“自身指認(rèn)為落后的、弱小的、愚昧的等待西方施以援手拯救的形象”⑦。

三、隱憂和質(zhì)詢

抗戰(zhàn)敘事植入人性邏輯一方面能使電影升華出人類普遍情感便于中西交流，另一方面也豐富了本土抗戰(zhàn)敘事的維度。一直以來(lái)，我們與西方文化在交流的過(guò)程中處于單向倒灌的位置，通過(guò)對(duì)人類普遍共有情感的表現(xiàn)讓中國(guó)電影與世界的交流更順暢未有不可。耗資巨大的的抗戰(zhàn)大片有票房上的考量也無(wú)可厚非，但如果以人性邏輯和商業(yè)邏輯替代歷史邏輯，我們將為國(guó)人和世界勾勒什么樣的民族形象，如果缺乏對(duì)歷史邏輯的基本堅(jiān)守，那么歷史敘事的意義何在？

注釋：

①② [法]馬克·費(fèi)羅著：《電影歷史》，彭姝祎譯，北京大學(xué)出版社，2008年版。

③ 轉(zhuǎn)引自[法]亨利·列斐伏爾：《空間的生產(chǎn)》，見(jiàn)侯斌英：《空間理論與文學(xué)批評(píng)——當(dāng)代西方馬克思主義空間理論》，四川文藝出版社，2010年版。

④ 包亞明主編：《現(xiàn)代性與空間生產(chǎn)》，上海教育出版社，2003年版。

⑤ 賴大仁：《當(dāng)前文藝與理論批評(píng)中的審美價(jià)值觀》，《中州學(xué)刊》，2007年第4期。

⑥ 陸嘉寧：《另一種歷史敘事：評(píng)〈一九四二〉》，《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》，2013年第1期。

⑦ 張慧瑜等：《金陵十三釵：從小說(shuō)到電影》，《文藝?yán)碚撆c批評(píng)》，2012年第2期。

[作者簡(jiǎn)介] 聶芳（1978—），女，湖北黃石人，武漢大學(xué)藝術(shù)學(xué)系2012級(jí)在讀博士研究生，廣西大學(xué)文學(xué)院講師。主要研究方向：電影理論。