楚 琳

亳州師范高等?？茖W(xué)校中文與傳媒系，安徽亳州，236800

《黃金時(shí)代》的敘事裂隙

楚 琳

亳州師范高等?？茖W(xué)校中文與傳媒系，安徽亳州，236800

從小說敘事的角度分析了《黃金時(shí)代》采用的二重奏的多角度敘事視角以及從半知敘述模式突然轉(zhuǎn)向全知敘述模式，故意營造的敘事“破綻”。以小說文本為例，論述了回憶視角和經(jīng)驗(yàn)視角交替所形成的文本間的張力，使敘事話語有了自身的權(quán)力，體現(xiàn)了作家的主體意識(shí)；透過文本敘事的縫隙，陳清揚(yáng)企圖用自己的身體從荒謬時(shí)代和男權(quán)社會(huì)中突圍，尋求一個(gè)屬于自己的真實(shí)身份，而不是被設(shè)置的身份?！饵S金時(shí)代》獨(dú)特的敘事方式凸顯的是一種敘述的樂趣和文本之外的精神世界。

黃金時(shí)代;敘事視角;敘述裂隙；文本指涉

《黃金時(shí)代》講述了一個(gè)革命時(shí)期的愛情故事，它是王小波從20歲就開始寫作，到將近40歲時(shí)才完篇，其間很多次重寫的一部作品 。對(duì)作者來說，十幾年的精雕細(xì)刻，造就了一部近乎完美的作品。王小波說：“在我寫過的小說里，《黃金時(shí)代》是我最滿意的，但是還沒有達(dá)到我希望的水準(zhǔn)，所以還要繼續(xù)努力?！盵1]小說最初在臺(tái)灣《聯(lián)合報(bào)》上連載，結(jié)集出版時(shí)，王小波在《后記》中寫下了這樣一段話：“積極向上雖然是為人的準(zhǔn)則，也不該時(shí)時(shí)刻刻掛在嘴上，我以為自己的本分就是把小說寫得盡量好看，而不應(yīng)在作品里夾雜某些刻意說教。我的寫作態(tài)度是寫一些作品給讀小說的人看，而不是去教誨不良的青年?！盵2]新批評(píng)者們肯定樂于接受這種聲明，但文本真得可以成為一個(gè)自足體而旁無指涉嗎？

1 問題提出

《黃金時(shí)代》的敘事，從故事層面上來講，主要集中在知青王二與隊(duì)醫(yī)陳清揚(yáng)在云南插隊(duì)時(shí)搞破鞋的一段經(jīng)歷，與通常意義上有關(guān)“文革”小說迫害、恐怖的敘事模式不同，作品并沒有集中表現(xiàn)那些你死我活的斗爭場景，而是側(cè)重描寫了“我”(王二)和陳清楊的情愛、性愛經(jīng)歷。整個(gè)故事被敘述者刻意打扮成了一個(gè)社會(huì)言情小說文本，似乎作者有意逃離關(guān)于當(dāng)時(shí)政治/意識(shí)形態(tài)的“大敘事”，而是講述了個(gè)人的欲望與焦慮，但不斷交替的敘事視角和故意營造的敘事“破綻”，卻掩藏不住文體載道的指涉企圖。在故事的建構(gòu)中，王二的回憶視角盡可能地回避真情的流露，陳清揚(yáng)的提醒為小說涂抹了一層細(xì)膩的溫情，材料視角則將王二的內(nèi)心世界展現(xiàn)在讀者面前，多角度敘事的轉(zhuǎn)換和統(tǒng)一，構(gòu)成了文本的復(fù)調(diào)敘事特征。

2 二重奏的敘事視角

巴赫金在《陀思妥耶夫斯基詩學(xué)問題》中指出：“復(fù)調(diào)的實(shí)質(zhì)恰恰在于：不同聲音在這里仍保持各自的獨(dú)立，作為獨(dú)立的聲音結(jié)合在一個(gè)統(tǒng)一體中，這已是比單聲結(jié)構(gòu)高出一層的統(tǒng)一體。如果非說個(gè)人意志不可，那么復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)中恰恰是幾個(gè)人的意志結(jié)合起來，從原則上便超出了某一人意志的范圍。可以這么說，復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)的藝術(shù)意志，在于把眾多意志結(jié)合起來，在于形成事件?！盵3]

《黃金時(shí)代》的敘事有著典型的復(fù)調(diào)特征，通篇采用了二重奏的多角度敘事視角，以第一人稱為主，穿插著第三人稱陳清揚(yáng)的敘事，小說沒有記述“文革”前后的經(jīng)過，只是抽取了主要敘述人“王二”的一些記憶中的片段場景：陳清揚(yáng)上山找王二證明她不是破鞋，王二卻在這種情況下用不合邏輯的荒謬?yán)碚摗耙T”了陳清揚(yáng)；王二與陳清揚(yáng)之間不正當(dāng)?shù)哪信P(guān)系宣之于眾之后，兩人被揪出來批斗，隨后又在人保組寫交待材料；“文革”發(fā)展到一個(gè)新的階段，不準(zhǔn)斗破鞋；王二與陳清揚(yáng)回到原來的城市，兩人在北京街頭相遇，共同回憶那段知青時(shí)代的生活。小說并沒有明確告訴讀者男女主人公最終的結(jié)局，但讀者可以感受到他們對(duì)那段插隊(duì)的生活充滿懷念，他們不約而同地把那段日子稱為“黃金時(shí)代”(這可能也是小說被命名為《黃金時(shí)代》的原因)?！饵S金時(shí)代》沒有像傳統(tǒng)小說那樣，按照故事情節(jié)發(fā)展的順序和故事線索按部就班地?cái)⑹觯怯幸獍压适氯看騺y，然后把所有的碎片重新拼接，因此，呈現(xiàn)在小說文本中的是前后不一、難以捉摸的敘事時(shí)間和空間。小說文本也因此具有了極大的張力，就像一個(gè)關(guān)于故事的迷宮，讀者在其中繞得暈頭轉(zhuǎn)向，卻始終找不到故事的出口，而在這轉(zhuǎn)來轉(zhuǎn)去的尋覓之中，文本的趣味和閱讀的樂趣油然而生。

文本的復(fù)調(diào)敘事特征，在“王二”和“陳清揚(yáng)”的兩種話語體系之間，經(jīng)由時(shí)間和空間的自由轉(zhuǎn)換，交織而成。小說的敘述結(jié)構(gòu)采用了過去與現(xiàn)在時(shí)空自由穿梭的模式，文中回憶視角和經(jīng)驗(yàn)視角也不斷交替，第一人稱“王二”和第三人稱“陳清揚(yáng)”都聲稱“那是我的黃金時(shí)代”；“那一天我二十一歲。在我一生的黃金時(shí)代，我有好多奢望”；“為了偉大友誼，我還能光著屁股上街跑三圈。我這個(gè)人，一向不大知道要臉。不管怎么說，那是我的黃金時(shí)代”；“陳清揚(yáng)說，那也是她的黃金時(shí)代。雖然被人稱作破鞋，但是她清白無辜。她到現(xiàn)在還是無辜的?！眱蓚€(gè)人回憶了那個(gè)黃金時(shí)代里相識(shí)、相知、相愛的甜蜜生活，似乎作者要以通俗文學(xué)作品的故事情節(jié)安排去純粹娛樂受眾，但故事的敘事視角卻掩藏不住文體載道的指涉企圖。小說中同時(shí)存在著兩個(gè)自我：敘述自我與經(jīng)驗(yàn)自我，二者經(jīng)常交織在一起，“現(xiàn)在”視域的敘述自我與“過去”視域的經(jīng)驗(yàn)自我合二為一?！饵S金時(shí)代》中敘述自我的出場隨處可見，如小說的開頭和結(jié)尾：

我二十一歲時(shí)，正在云南插隊(duì)。陳清揚(yáng)當(dāng)時(shí)二十六歲，就在我插隊(duì)的地方當(dāng)醫(yī)生。我在山下十四隊(duì)，她在山上十五隊(duì)……

陳清揚(yáng)告訴我這件事以后，火車就開走了，以后我再也沒有見過她。

這兩段是明顯的敘述自我的聚焦和敘述，又比如第一節(jié)里：

倒退二十年，想象我和陳清揚(yáng)討論破鞋問題的情景。

我記得那些日子里，除了上山放牛和在家里躺著，似乎什么也沒做。

這些都是敘述自我的干預(yù)，這種干預(yù)使過去和現(xiàn)在交相融合，敘述自我和經(jīng)驗(yàn)自我彼此交織、混融，自然而然地形成了文本間的張力，使讀者能夠站在今天的立場上，與過去的故事拉開一段距離，以審美的眼光去看待，在時(shí)空的修飾下，往日看來最荒誕的故事也能化腐朽為神奇、變荒誕為美麗。話語，成了人們的閱讀對(duì)象；而故事，卻退居到了幕后。敘事話語具有了自身的權(quán)力，王小波在《黃金時(shí)代》文本敘事上的努力脫離了形式主義的軀殼，而具有思想層面上的意義：對(duì)照和批判現(xiàn)實(shí)的荒誕。正如馬爾庫塞在《美學(xué)方面》一文中所指出的：“藝術(shù)的批判功能，它對(duì)解放斗爭的貢獻(xiàn)，寓于美學(xué)形式之中。一件藝術(shù)品真實(shí)是否，不看它的內(nèi)容(即社會(huì)條件的‘正確’表現(xiàn))，也不看它的‘純形式’，而要看內(nèi)容是否已形成了形式?！盵4]

3 故意營造的敘事“破綻”

從敘事學(xué)角度看,敘述內(nèi)容的基本成分是故事,而內(nèi)容的存在形態(tài)則是結(jié)構(gòu)。敘事作品的結(jié)構(gòu)正是作品中各個(gè)成分或單元之間關(guān)系的整體形態(tài)[5]?，F(xiàn)代小說的主要特征之一就是敘述者脫離作者的嚴(yán)格控制，擁有一定的自主性，王小波在《黃金時(shí)代》中卻刻意地插入了一個(gè)隱含敘述者，用以體現(xiàn)作者的主體意識(shí)和深刻的悖論思維。

等到羅小四離開，陳清揚(yáng)就開始糊涂了，看來有很多人說，王二不存在。這件事叫人困惑的原因就在這里。大家都說存在的卻不一定存在，這是因?yàn)檠矍暗囊磺卸际球_局，大家都說不存在的卻一定存在，比如王二，假如他不存在，這個(gè)名字是從哪里來的？陳清揚(yáng)按捺不住好奇心，終于扔下一切，上山找我來了。

這段話的敘述出現(xiàn)了兩個(gè)裂隙：其一，全篇敘述不論第一人稱還是第三人稱，皆是半知敘述模式，為什么到這一段要自問自答，問“王二不存在這件事叫人困惑”，答“因?yàn)檠矍暗囊磺卸际球_局”，一變而成為全知敘述模式？其二，這里的視角越界了，既不是王二的視角，又不是陳清揚(yáng)的視角，變成了故事外的敘述者的視角。

讀者讀到此處不禁要問，敘述者通篇信誓旦旦“我記得那些日子里”“這件事的原委是這樣”“我寫的文體材料里說”，這些文字都刻意營造一個(gè)完全真實(shí)的事實(shí)，正如作者在原記里聲稱：“正如我們的生活不應(yīng)該是這樣子，但實(shí)際上，事實(shí)上它正是我寫的這個(gè)樣子?！笨蔀槭裁匆谶@里使用全知敘事模式？作者不可能不知道現(xiàn)在讀者已不再相信上帝般居高臨下的敘述口吻。申丹在《敘述學(xué)與文體學(xué)研究》中論述了全知敘述的兩大特點(diǎn)：“一是在敘述手法上所享有的極大自由度；二是上帝般的敘述中介破壞了作者的逼真性和自然感?！盵6]王小波在這里故意破壞這種真實(shí)感意欲何為呢？通篇流暢的敘述突然生硬地出現(xiàn)一個(gè)故事外的敘述者視角是否屬敗筆？

這時(shí)，讀者已不能完全對(duì)這段話進(jìn)行純形式的解讀，這種制造障礙的手法逼迫讀者從內(nèi)容上去尋找答案，隱含的作者在這里是要討論一個(gè)沉重的話題：存在，還是不存在？這是一個(gè)問題。這個(gè)問題是對(duì)語境的追問：存在還是虛無？正是這一追問，揭開了社會(huì)言情小說的面紗，凸顯出小說的嚴(yán)肅性，讀者也會(huì)跟隨隱含的作者一起思考：什么樣的語境能讓存在化為虛無？這一追問與思索正是作者隱含的意圖之所在。因此，這里的“破綻”正是高手故意賣的，敘述者在這里有意營造了縫隙，并在縫隙里播種了一粒種子，期待它的萌芽。

這一粒種子到底孕育了什么？透過文本敘事的縫隙，在王二和陳清揚(yáng)和諧的性愛場景背后，讀者會(huì)發(fā)現(xiàn)：陳清揚(yáng)并不熱衷于性愛，“她所討厭的是使她成為破鞋那件事本身”，她耿耿于懷的是“被稱為破鞋”，她并不認(rèn)為破鞋有什么不好，而是不愿意虛擔(dān)著這個(gè)稱號(hào)，所以她寧愿成為真正的破鞋，被人抓去出斗爭差。“每次出過斗爭差，陳清揚(yáng)都性欲勃發(fā)”，因?yàn)榇藭r(shí)的性愛使她“終于解脫了一切煩惱，用不著再去想自己為什么是破鞋，到底什么是破鞋，以及其他費(fèi)解的東西：我們?yōu)槭裁吹竭@個(gè)地方來，來干什么等等”。讀者在陳清揚(yáng)身上看到了她對(duì)于自己身體認(rèn)識(shí)的雙重性：意識(shí)上的理性清醒與身體上的模糊偏執(zhí)。陳清揚(yáng)與王二在荒謬的現(xiàn)實(shí)生活中，將性愛當(dāng)成了一種反抗的武器，借此來暫時(shí)擺脫深重的荒謬感和無所適從的茫然：王二一開始試著向別人證明自己的存在，在經(jīng)歷了一系列排斥打擊后，又“真想證明我不存在”。只有與陳清揚(yáng)做愛，“在這種時(shí)候，我又覺得用不著去證明自己是存在的”。關(guān)于“存在”的思考是一個(gè)古老的哲學(xué)命題，但在那樣一個(gè)荒謬的環(huán)境中，存在與否，都無法指向任何美好，王二和陳清揚(yáng)借助性愛逃避荒誕的現(xiàn)實(shí)，在他們當(dāng)時(shí)看來，這也許是唯一的出路。一旦失去了這種既定的環(huán)境，性愛也就沒有了其必要性。透過文本敘事的裂隙，陳清揚(yáng)的身體站在道德法庭上大聲疾呼：我不想被叫作破鞋！也不想搞破鞋！透過這一罅隙，陳清揚(yáng)被規(guī)訓(xùn)了的身體意識(shí)在文本世界閃爍著——追尋道德價(jià)值的認(rèn)同。陳清揚(yáng)一直在努力尋找一個(gè)真實(shí)的身份，即使是被判決為罪惡的身份，也遠(yuǎn)勝于被“設(shè)置”為某種身份。

我走進(jìn)荒山，陳清揚(yáng)沒有去看我。旱季里浩浩蕩蕩的風(fēng)刮個(gè)不停，整個(gè)草房都在晃動(dòng)。陳清揚(yáng)坐在椅子上聽著風(fēng)聲，回想起以往發(fā)生的事情，對(duì)一切都起了懷疑。她很難相信自己會(huì)莫名其妙地來到這極荒涼的地方，又無端地被人稱作破鞋，然后就真得搞起了破鞋。這件事真叫人難以置信。

以前人家說她是破鞋，說我是她的野漢子時(shí)，她每天都來找我。那時(shí)好像有必要，自從她當(dāng)眾暴露了她是破鞋，我是她的野漢子后，再?zèng)]人說她是破鞋，更沒人在她面前提到王二(除了羅小四)。大家對(duì)這種明火執(zhí)杖的破鞋行徑是如此的害怕，以致連說都不敢啦。

女性只能用身體證明自己的清白，這本身就是女性在男權(quán)社會(huì)中企圖突圍的一次詭異的嘗試?！霸谀行砸暯侵校瑐鹘y(tǒng)女性的存在主要是一種身體的物性存在，女性自身的體驗(yàn)處于被抹殺、被壓抑的狀態(tài)，儒家的傳統(tǒng)道德觀念雖認(rèn)為‘飲食男女，人之大欲’，但釋放的只是男性的欲望，女性卻被套上了‘貞節(jié)’的鎖鏈，并以種種倫理道德觀念壓制女性的欲望，在男性話語中，女性的‘性’只能意味著延續(xù)后代，侍奉丈夫，而以自身的需要為恥?！盵7]

陳清揚(yáng)卻固執(zhí)地用自己的身體證明著，在肉體欲望中顛覆權(quán)利話語的存在和束縛。在與王二的一次次酣暢淋漓的性愛中，陳清揚(yáng)逐漸克服了對(duì)革命宏大話語的恐懼，她以無所畏懼的勇氣和無限的生命激情和王二“敦偉大友誼”。他們?cè)谂窌?huì)后做愛，在逃亡的路上做愛。在權(quán)力試圖羞辱他們的性愛時(shí)，陳清揚(yáng)甚至挺身而出，把性愛的細(xì)節(jié)永遠(yuǎn)地留在了個(gè)人檔案里。在這里，陳清揚(yáng)不再是王二等男性的欲望化對(duì)象，而成了欲望的主體，是有著強(qiáng)烈女性自主意識(shí)的存在，欲望的滿足不僅是女性權(quán)利的一部分，也是個(gè)人主義反抗的歷史痕跡。陳清揚(yáng)張揚(yáng)的欲望，釋放了女性長久以來被壓抑的全部生命本能，同時(shí)也對(duì)男性霸權(quán)論調(diào)提出了挑戰(zhàn)。

4 結(jié)束語

在任何敘事文學(xué)中，時(shí)間和空間都是必不可少的因素。無論是小說的外部形式還是內(nèi)在體驗(yàn)，都離不開時(shí)間和空間[8]。建構(gòu)一個(gè)獨(dú)特的小說敘事時(shí)空，既是作家對(duì)于身處的文化時(shí)空的深刻認(rèn)識(shí)，也是其獨(dú)特的藝術(shù)特色形成的標(biāo)志?？梢哉f，每一個(gè)偉大作家的筆下都有一個(gè)獨(dú)特的文化時(shí)空，王小波用文字建構(gòu)了一個(gè)關(guān)于“自由、智慧、性”的游戲時(shí)空，來消解權(quán)威話語，確立一種新的主體性精神。《黃金時(shí)代》故意營造的敘事破綻，使陳清揚(yáng)得以克服對(duì)宏大話語的恐懼，用自己的身體去尋求道德價(jià)值的認(rèn)同，借此來擺脫現(xiàn)實(shí)的荒謬和無所適從，它不僅建構(gòu)了王小波小說的思想內(nèi)容、敘事方式、時(shí)空觀念，還體現(xiàn)著它獨(dú)特的精神價(jià)值追求。《黃金時(shí)代》獨(dú)特的敘事方式凸顯的是一種敘述的樂趣，不斷穿插的敘事時(shí)空，故意營造的敘事裂隙，在敘述文本之外，建構(gòu)了一個(gè)深邃的精神世界。

[1]王小波.我對(duì)小說的看法：思維的樂趣[M].太原：北岳文藝出版社，1996：152

[2]王小波.黃金時(shí)代后記[M].廣州：花城出版社，1997:365

[3]巴赫金.陀思妥耶夫斯基詩學(xué)問題[M].劉虎，譯.北京：中央編譯出版社，2010:38

[4]陳炎.積淀與突破[M].桂林:廣西師范大學(xué)出版社，1997：382

[5]王青.性別與敘事:凌叔華小說創(chuàng)作論[J].海南師范學(xué)院學(xué)報(bào)：社會(huì)科學(xué)版，2005，18(6):74-78

[6]申丹.敘述學(xué)與文體學(xué)研究[M].北京:北京大學(xué)出版社，1998：179

[7]楚琳.凡俗人世的女性私語:蘇青作品創(chuàng)作視角論[D].蘇州:蘇州大學(xué)文學(xué)院，2009：16

[8]趙晶輝.小說敘事的空間轉(zhuǎn)向:兼評(píng)多麗絲·萊辛小說敘事的轉(zhuǎn)換與智慧[J].外語教學(xué),2011,32(5):74-78

(責(zé)任編輯：李力)

2014-06-10

楚琳(1978-)，女，安徽蒙城人，碩士，講師，主要研究方向：現(xiàn)當(dāng)代作家作品和地方文化研究。

10.3969/j.issn.1673-2006.2014.09.016

I207.42

A

1673-2006(2014)09-0056-04