吳 晗

（復(fù)旦大學(xué) 中國古代文學(xué)研究中心，上海200433）

在我國古代文學(xué)作品中，第一次有“穿越”含義的話語是《離騷》中的“上下而求索”，代表探尋其他時空的狀態(tài)。隨著文學(xué)作品的日漸繁榮，“穿越”情節(jié)不斷發(fā)展。就穿越題材的故事而言，因穿越情節(jié)包含了不同的時間和空間對比，因而具有更強(qiáng)的戲劇性。穿越構(gòu)成了多個平面（世界）的外部沖突和內(nèi)部沖突，而不同世界之間，由主人翁作為中介，又有了更為復(fù)雜的多個世界之間的外部沖突，以及主人翁因?yàn)榻?jīng)歷多個社會和自身蛻變的復(fù)雜內(nèi)心沖突?？梢哉f，穿越故事因?yàn)榇┰奖旧淼膽騽⌒砸约按┰桨莸臅r空多樣性，使得穿越故事中的矛盾沖突更為復(fù)雜和深刻，人物的心理沖突及與外部的矛盾沖突也更加多樣化。而“至情”意為極其真實(shí)的思想感情?！读w·文師》有言：“言語應(yīng)對者，情之飾也。言至情者，事之極也。今臣言至情不諱君，其惡之乎？”［1］《三國志·魏志·袁術(shù)傳》曰：“吾備舊知，故陳至情，雖逆于耳，骨肉之惠也?！保?］吳承恩《重刻〈金陀粹編〉序》：“雖出於私門赴愬迫切之至情，而人莫不以為大信大公者，蓋天理也?！保?］最為大眾所知的“至情”言論是明代湯顯祖戲曲中所表達(dá)出的超越生死的情感?！赌档ねぁゎ}辭》中有言：“情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生。生而不可與死、死而不可復(fù)生者，皆非情之至也?！保?］明確將“情”提升到一個無法企及的高度，有著超越生死的絕對自由。以“至情”為主旨的穿越故事最早為《幽明錄》中龐阿與石氏女的離魂故事，展現(xiàn)的是愛情超越時空的主旨。描寫因文本本身的局限，情感描寫較為粗糙。到了后世的《離魂記》以及元雜劇《倩女離魂》，明清傳奇《紫釵記》《牡丹亭》《長生殿》《臨川夢》，小說《紅樓夢》等，反映的是情與理的沖突、個人欲望與禮教的沖突與人性本能社會約束的沖突等等，其中對感情的推崇也從最開始的簡單描述轉(zhuǎn)變?yōu)樽顬橥怀鰪?qiáng)調(diào)的部分。這類穿越故事的矛盾沖突反映了人性的選擇，在發(fā)展過程中越來越細(xì)致地展現(xiàn)出人的內(nèi)心訴求，當(dāng)真愛和外部環(huán)境產(chǎn)生巨大沖突時，愛情戰(zhàn)勝各種力量，反映出對于“至情”的追求。從開始的簡單故事情節(jié)，到唐傳奇中人物為愛而靈肉分離、靈魂穿越到愛人身邊，到元雜劇中靈魂沖破家族的束縛追求真愛，到明清傳奇中為情生生死死的高度，整個發(fā)展體現(xiàn)人性的不斷自覺和人對于原始欲求的尊重、尊重自我、發(fā)掘人性這樣一個過程。這類題材的穿越故事演化成當(dāng)下最為流行的穿越小說和穿越影視作品，延續(xù)“至情”一脈，展現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)社會對于情感的訴求和對于人性的探討，故事中的矛盾沖突展現(xiàn)出特定時代人類的焦灼、人性的斗爭。本文重點(diǎn)從這條線路展示穿越故事的古今演變。而伴隨這條主線的一個重大特征是故事中人物對于情感的追求越來越熾烈，對于人性的自覺、對于個體生命意識的推崇在發(fā)展中越發(fā)強(qiáng)烈。

一、近世① 根據(jù)章培恒先生《中國文學(xué)史新著》（復(fù)旦大學(xué)出版社，2007年版）中所提出的觀點(diǎn)，將元明清三代定為中國文學(xué)的近世時代，因這一時段為人性自覺、主體意識強(qiáng)烈的階段。前：“至情”穿越故事的萌芽

（一）上古到秦漢：“至情”穿越故事的“無意識”階段

雖然在《高唐賦》《神女賦》中寫到了巫山神女夢中相會的楚襄王故事，但主旨是圍繞創(chuàng)造世界這一問題展開的，就穿越情節(jié)本身而言，幾乎沒有矛盾沖突可言。在這一階段涉及穿越的內(nèi)容，從文體看，嚴(yán)格意義上并不屬于真正具有穿越故事情節(jié)和包含矛盾沖突的文本，且少有情感表現(xiàn)?！爸燎椤庇^念在這一階段并沒有多少呈現(xiàn)。這一時期的創(chuàng)作，作者是從“社會性”和“群體性”角度出發(fā)，沒有描寫個體情感特征，對于人物間情感的書寫也是從泛泛的群體角度入手。這類穿越故事，沒有從主觀意圖上使用穿越的情節(jié)吸引讀者的目光，對穿越情節(jié)的設(shè)置也很粗糙，同時沒有對人物情感進(jìn)行描寫，對于“至情”的書寫為空白。因而這一時段的穿越故事的矛盾沖突淹沒于創(chuàng)造世界、解救災(zāi)難等故事設(shè)置的矛盾中而沒有自己的特色。

（二）魏晉到唐宋：“至情”穿越故事的萌芽階段

穿越故事的建構(gòu)隨著時代、文學(xué)的潮流不斷發(fā)展而發(fā)展。穿越故事由原先的平面化矛盾交織、逃避世事的人與環(huán)境的矛盾沖突，轉(zhuǎn)化到人為追求愛情而開展的注重人的內(nèi)心糾葛等多種復(fù)雜的矛盾沖突。對于情感的描寫，在穿越故事中起到了更加重要的作用。穿越情節(jié)矛盾沖突的豐富、情感的強(qiáng)烈性，超越時空的限制，體現(xiàn)出人性的覺醒。

《幽明錄》中有夢魂穿越的原型、死而復(fù)生等等為情而生死的故事，是最早的情感與穿越結(jié)合的作品，其中的情節(jié)設(shè)置對后世有很深的影響。故事講述的是女子愛戀貌美男性、魂魄去向男子求愛的故事。“女曰：‘昔年龐阿來廳中，曾竊視之。自爾彷佛即夢詣阿，及入戶，即為妻所縛?！保?］最后，龐阿妻去世，兩人終成眷屬。穿越的故事情節(jié)簡單，矛盾沖突最后在神靈作用下順利解決，。在無意識中，魂魄穿越表達(dá)自己的真實(shí)訴求，對于情感的推崇也有一定展現(xiàn)，但內(nèi)容較為簡單。

在《唐傳奇》中，《離魂記》對情感的描繪進(jìn)一步深入?！爸燎椤敝黝}漸漸展現(xiàn)。一是倩娘已被其父許配他人，卻一心喜歡王宙，雖然她的喜歡未遭反對——“家人莫知其狀”，但父母之命和內(nèi)心的真實(shí)情感產(chǎn)生了沖突，因而“徒行跣足”與王宙“連夜遁去”。她的情感訴求戰(zhàn)勝了對父母之命的遵從，是情感戰(zhàn)勝禮教的表現(xiàn)，其對情感的追求得到體現(xiàn)。之后返家，也未曾遭遇家人反對：“室中女聞，喜而起，飾妝更衣，笑而不語，出與相迎，翕然而合為一體，其衣裳皆重?！保?］魂魄與身體合二為一，成為大團(tuán)圓結(jié)局。此篇的矛盾沖突重點(diǎn)放在情感訴求與父母之命的沖突上，比魏晉時期作品深刻。其對“至情”的表現(xiàn)也越發(fā)強(qiáng)烈和細(xì)密。而到了元代鄭光祖的雜劇《離魂記》中，通過穿越情節(jié)的設(shè)計，將這種人物與社會的沖突進(jìn)一步深入。這將在下文中具體分析。

二、近世：“至情”穿越故事的發(fā)展

元明清這一時段，通俗作品繁榮，人性自覺，個體對于情感的訴求和表達(dá)也更加明顯。穿越故事情節(jié)繼續(xù)發(fā)展，“至情”的追尋、人性的矛盾沖突占據(jù)了重要位置，并增加了內(nèi)心描繪，展現(xiàn)復(fù)雜的矛盾，人性、情節(jié)設(shè)置上復(fù)雜化。世情小說和戲曲利用穿越情節(jié)，表現(xiàn)出人性的復(fù)雜。穿越的作用有了很大拓展。人性的進(jìn)一步自覺，生生死死為至情的情感反映，使矛盾沖突更加激烈。

元曲中有很多夢魂穿越的故事，代表作是鄭光祖的《迷青瑣倩女離魂》。從《幽明錄》龐阿的故事到《離魂記》再到《倩女離魂》，雖然穿越情節(jié)大致相同——女子靈魂與心上人共同生活、身體生病，但穿越過程和因果描述則更加細(xì)致。如果說魏晉到唐展現(xiàn)的是主人翁人性自覺的萌芽，元代以來的主人翁，特別是女性展現(xiàn)出大膽追求愛情的一面，與各方勢力作斗爭。在鄭光祖的作品中，張倩女的家長對王文舉不喜歡并反對兩人的婚姻。商業(yè)文化發(fā)展到一定程度，人性追逐金錢與權(quán)勢的欲望更加明顯。在唐代作品中，王宙盡管潦倒貧困，倩女之父張鎰依舊禮遇有加；而到了元代，張倩女之母“三輩兒不招白衣秀士”的門第觀念，一開始就成為張倩女和王文舉愛情的障礙，兩人的愛情明顯受到阻撓。在唐傳奇中，王張二人能夠較為自由的抒發(fā)情感，而到了元曲中，兩人受到張母強(qiáng)烈反對。矛盾沖突較之之前更加尖銳化。作者在設(shè)置情節(jié)的時候，特別強(qiáng)調(diào)父親亡化，突出張母對倩女的重要性和禮教壓力，情與理的矛盾沖突更加尖銳和不可協(xié)調(diào)，為展現(xiàn)情感力量埋下伏筆。最后，倩女沖破阻礙，靈魂穿越與王文舉一同考試?！耙仓粸檫@癥候因他上得。一會家縹緲呵忘了魂靈，一會家精細(xì)呵使著軀殼，一會家混沌呵不知天地?！保ǖ谒恼郏?］由上可見，追逐真情和對情感的不確定性構(gòu)成一對矛盾，反映出女性主人公復(fù)雜的心態(tài)。在元雜劇中，矛盾沖突不但更加深入，也更加復(fù)雜。女性自身的沖突以及與外部環(huán)境沖突的焦灼狀態(tài)成為元雜劇穿越故事中的亮點(diǎn)?！爸燎椤边@一主題在元雜劇中得到了充分展現(xiàn)。

到了明代傳奇，穿越故事則進(jìn)一步描繪為超越生死的情感，將“至情”這一因素進(jìn)行了更加夸張而細(xì)致的描繪，外部的矛盾沖突設(shè)置更加復(fù)雜。王驥德在《曲律》中推崇“四夢”，曰：“其掇拾本色，參錯麗語，境往神來，巧湊妙合，又視元人別一蹊徑。技出天縱，匪由人造?！保?］《牡丹亭》的主旨明確提出追求“生者可以死，死者可以生”的“至情”，情感的超越性借由穿越手法得到體現(xiàn)。穿越中的人與外部環(huán)境矛盾、內(nèi)心情感矛盾展現(xiàn)出多層次的復(fù)雜矛盾沖突。矛盾沖突通過穿越也有了多層次表達(dá)。

在《驚夢》中，“夢為人提供了另一個時空，在這個神秘的世界里，人的靈魂可以和神靈、鬼魂‘生活’在一起。也正因此，夢具有更強(qiáng)烈的‘真實(shí)性’和‘戲劇性’”［9］?！赌档ねぁ分械?“游園驚夢”，借劇中人物麗娘之夢表達(dá)出強(qiáng)烈的主觀情感。麗娘之情在穿越之前可見端倪，在進(jìn)入夢中時達(dá)到高潮。她與初次見面的書生柳夢梅在梅花樹下幽會，并且感情十分強(qiáng)烈，一直延續(xù)到夢外，為情死，為情生。杜麗娘本身具有一定的反抗精神，她明白人的欲求，強(qiáng)調(diào)真情的重要性。但這種情感在她自己本身的不確定性中消磨：“觀之不足由他繾，便賞遍了十二亭臺是枉然；到不如興盡回家閑過遣?！保?］31這種無法消除的愁緒本身和追求情感的純粹崇高，產(chǎn)生一定的不協(xié)調(diào)和沖突。之后，杜麗娘夢中穿越至花園，碰到同樣夢中穿越而至的柳夢梅。在兩人幽會中，女性的羞怯在夢境中半推半就，達(dá)到靈魂的解放。然而身體卻無法得到解脫，因此郁郁而終。這是靈魂與肉體不能同時沖破束縛的矛盾，這正是靈與肉沖突的反映。杜麗娘死后，魂魄打破時空限制，穿越到柳夢梅之所，兩人纏綿。柳夢梅與守墓人陳最良和石道姑關(guān)于掘墳的沖突，這種外部沖突反映了情與理的沖突；柳夢梅攜杜麗娘探親，杜寶和柳夢梅、杜麗娘之間的沖突，是封建禮教和自由愛情最直接的沖突。在故事中，情感最終戰(zhàn)勝了禮教。經(jīng)歷了這場夢中相會，真正意義上完成了人性自覺的突破，反映出情感的至上意義。之后兩人相遇由死變生的情況，表達(dá)了“至情”為愛而生。湯顯祖的戲曲在細(xì)節(jié)處下功夫，細(xì)致描寫人物內(nèi)心沖突，復(fù)雜的人性矛盾得到凸顯。

清代的《長生殿》與《牡丹亭》有著異曲同工之妙。湯顯祖的《牡丹亭》和洪昇的《長生殿》是明清時期表現(xiàn)“至情”主題的兩部代表性傳奇作品，“相似的情節(jié)模式：愛情理想在現(xiàn)實(shí)社會中破滅，在超現(xiàn)實(shí)中重生”［10］。清人梁清標(biāo)稱《長生殿》是“一部鬧熱的《牡丹亭》”［11］。就創(chuàng)作主旨來說，《長生殿》立足寫“至情”與 《牡丹亭》相通?！罢f其為‘鬧熱’，則是指洪昇將原本閨中才有的兒女私情，放置于偌大一個歷史情境中來鋪陳，卻又不令人感到支離，只覺得更為熱鬧。就劇作家的‘至情’思想而言，雖然二劇都是將‘情’作為人生的終極目標(biāo)，有著人文思想和文化精神上的傳承關(guān)系；但是，由于身處于清代古典主義盛行的文化氛圍之中，洪昇在《長生殿》里所傳達(dá)的至情觀又迥異于《牡丹亭》反映出清代特有的時代氣息及文化的理性省思色彩。就‘至情’表現(xiàn)形式而言，湯顯祖采用的是‘肯綮于生死之際’的超越現(xiàn)實(shí)手法，而洪昇力圖尋求佛教對倫理異化的拯救，宗教意味較為濃重?！保?2］杜麗娘是無所求發(fā)自內(nèi)心對人性和情感的追求，楊貴妃則有著世俗的欲求；杜麗娘有著為情而犧牲一切的主觀性動力，在矛盾沖突表現(xiàn)中以真情為首，情感超越一切，而楊玉環(huán)則有著不由自主的功利性目的。兩者對于至情的理解并不一樣，在矛盾設(shè)置上也是有區(qū)別的。前者重點(diǎn)是情與他者的沖突，后者則體現(xiàn)更為復(fù)雜的社會性矛盾。

《長生殿》運(yùn)用夢境的方法穿越，完成不可能實(shí)現(xiàn)的心愿，從而達(dá)到表現(xiàn)“至情”的效果。這部作品穿越的故事情節(jié)設(shè)置在最后，因?yàn)樵谌碎g無法達(dá)成的愿望借助穿越到天庭完成夢想。文本的主旨落在了穿越前的人物矛盾、人物內(nèi)心與外部的矛盾沖突上。當(dāng)時整個社會思潮和文學(xué)風(fēng)氣偏向保守，盡管洪昇有著相對自由的創(chuàng)作態(tài)度，但在文本中，他借歷史事件抒發(fā)對情的思索和歷史興亡之感，帶有一定的功利性追求，因而穿越這種荒誕的情節(jié)只是作為最后的收束。但因?yàn)樽詈笮麚P(yáng)的“至情”觀念與之前宣揚(yáng)的六經(jīng)等內(nèi)容不協(xié)調(diào)，才不得不使用穿越場景，以此表現(xiàn)他的“至情”思想。穿越成為了達(dá)成圓滿結(jié)局的方式，發(fā)揮了作者的主觀能動性。之前的李楊故事是借由夢境穿越，夢醒后一場空。而在洪昇的劇本中，作者改編成身體的穿越，將情感的圓滿性展現(xiàn)出來，凸顯出“至情”的力量和超越性，戰(zhàn)勝了多重阻力。

洪昇看中唐明皇李隆基和貴妃楊玉環(huán)故事，是因?yàn)樗J(rèn)為這一題材最足以表達(dá)他心目中理想化的“至情”及其演進(jìn)途徑?！巴瑴@祖《牡丹亭》傳奇所體現(xiàn)的‘至情’觀迥然不同，洪昇的‘至情’觀秉承孔子不刪《鄭》、《衛(wèi)》之‘義’，涵蘊(yùn)著深沉的道德理性精神……所謳歌的‘至情’，不是浸透感性欲望的少男少女之情，而是‘但果有精誠不散，終成連理’的夫妻倫理之情。這不正是他的至情可以和‘臣忠子孝’互相溝通的內(nèi)在契機(jī)嗎……以藝術(shù)之筆把李隆基和楊玉環(huán)的‘釵合情緣’理想化了，使之凈化、升華而成為‘真心到底’的不朽至情?！保?0］454

“為了使至情理想擺脫令人窘困的現(xiàn)實(shí)處境，‘要使情留萬古無窮’（第五十出），洪昇在下半部刻意設(shè)置了一個超越現(xiàn)實(shí)的天堂境界。而讓至情理想得以超生天堂、圓滿實(shí)現(xiàn)的轉(zhuǎn)變契機(jī)，是李、楊二人的‘情悔’：楊玉環(huán)后悔自己過分希恩固寵，導(dǎo)致江采萍慘死于內(nèi)，楊國忠專權(quán)于外；李隆基懊悔自己移情別戀，用情不專，蠹蝕朝政——‘這一悔能教萬孽清’（第三十出）……由于李隆基和楊玉環(huán)‘精誠不散’，他們終究在理想的境界里‘終成連理’。”［10］458

在表現(xiàn)為追求“至情”而產(chǎn)生的矛盾沖突時，現(xiàn)實(shí)與夢境相互交錯，呈現(xiàn)亦幻亦真色彩，多個時空間的穿梭，使戲里戲外的人物和事件矛盾交織在一起。在抒情的作品中，穿越的作用很大。這種穿越的情節(jié)模式，反映出情感至上的理念。

三、現(xiàn)代：“至情”穿越故事的演變

現(xiàn)當(dāng)代小說中以穿越作為一種母題，講述“至情”的創(chuàng)作成為一種潮流。從近世文學(xué)中汲取“至情”涵養(yǎng)的現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)，在穿越故事這一領(lǐng)域中越走越遠(yuǎn)。這些現(xiàn)代穿越故事沿用了古代的一些方式，如《胭脂扣》有《牡丹亭》的影子：為情而死，化為鬼魂，尋找戀人，是“離魂型”穿越題材的一種新的闡釋方式，對“情”的追尋，一以貫之，人物內(nèi)心的心理沖突有了更多的描寫……如此不一而足，大抵融合了古代穿越故事的主要情節(jié)方式和矛盾沖突而進(jìn)一步深入，同時增加了當(dāng)下生活的一些矛盾描寫和心理刻畫。進(jìn)步之處在于其書寫更加貼近生活，從不同角度反映社會生活，“至情＋穿越”的主題故事書寫成為一種模式。上個世紀(jì)八十年代以來，從李碧華到現(xiàn)今大量的網(wǎng)絡(luò)寫手，構(gòu)思的穿越故事情節(jié)更加多樣，矛盾沖突更加復(fù)雜。以追求真情為主題的穿越題材小說、戲劇、影視文學(xué)層出不窮。這種借由穿越而進(jìn)行無限想象、天馬行空式的創(chuàng)作，極大發(fā)揮了作者的主觀能動性，將文本本身塑造得更為奇特和新穎。特別是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)這種新式文化產(chǎn)物，其文化傳播方式靈活，針對受眾的不同，穿越故事的情節(jié)和矛盾沖突更加多樣，同時注重內(nèi)心沖突的挖掘和探索。另外，在西方文化影響下，中西文化沖突在文本中也有所反映。

以李碧華的創(chuàng)作為例，其作品《胭脂扣》《秦俑》等是對“至情＋穿越”主題小說的最好展現(xiàn)?！白髌返纳羁讨?，是從一個女鬼的愛情中確立了一種地老天荒也不能拋棄的價值觀。它們是永恒的，以此來對應(yīng)當(dāng)代社會易碎的人倫關(guān)系。在小說中，有這么一段話‘我們都不懂得愛情，有時，世人且以為這是一種‘風(fēng)俗’?！保?3］這句話把作品的浪漫性與社會因素結(jié)合在一起?！峨僦邸贩从车氖亲髡邔κ欠翊嬖谡媲榈慕^望，展現(xiàn)出情感在與現(xiàn)實(shí)矛盾中敗下陣來。在情感與理智的矛盾糾葛中，是平庸的生活戰(zhàn)勝了愛情。在《秦俑》中，她著力表現(xiàn)情感戰(zhàn)勝一切。忠誠、理智、社會、國家、君王與愛情都有著矛盾。情感在現(xiàn)代社會的重壓下似乎畸形了，但主人公依舊沖破重重障礙為情而死，義無反顧。這與《牡丹亭》的“至情”主題一脈相承。穿越情節(jié)在文本的構(gòu)成中作為一面鏡子，顯示出情感的力量。其重視情感的描繪，通過穿越的情節(jié)打破時空限制，展現(xiàn)真情超越時空的力量。她筆下的情充滿了浪漫、激越、凄艷的色調(diào)，蒙天放對冬兒的愛情三生不渝、千年不變，揭示了人物復(fù)雜豐富的心靈世界，表達(dá)了作者對情的執(zhí)著追求，并融入歷史的、社會的、美學(xué)的、哲學(xué)的意蘊(yùn)，“作家對人性的洞微燭隱，也會意識到對自我對人性的陌生。李碧華的纖纖細(xì)筆像一束細(xì)碎的光亮，照亮我們不易覺察到的那些體驗(yàn)與感覺，抹去心智的塵沙”［14］。

通過舊與今的矛盾沖突，情感與社會百態(tài)的復(fù)雜矛盾凸顯，表現(xiàn)出作者對于尋找純粹愛情的意愿和強(qiáng)烈期許。同時與時代相結(jié)合，反映當(dāng)下生活中，人們對于“至情”的思考。“生死輪回，緣訂三生等傳說的介入，成為慣常情節(jié)構(gòu)架，巧妙地跋涉于時間的長河，又把人物的情懷，矛盾沖突推向極致，加上被審美化了的情欲，讓作品蘊(yùn)含著濃郁的詩意。古典的愛情模式，在她筆下得到傳承?！保?5］《胭脂扣》里的如花死后還魂尋找愛人，這與《牡丹亭》相似；《秦俑》中冬兒投胎依舊對蒙天放飽含情感，與《聊齋異志·小謝》中小謝投胎重生與陶生重結(jié)姻緣的故事亦有相似。李碧華用帶著傳說甚或是寓言色彩的故事，表達(dá)了自己對于情感矛盾的獨(dú)特體驗(yàn)。她從情感的崇高性和穿越情節(jié)的離奇性等多重角度出發(fā)，展現(xiàn)的是更為廣闊的背景，反映出整個區(qū)域、整個社會的內(nèi)心沖突與困惑。

與這種古典式描寫相對應(yīng)，在現(xiàn)代科技生活作用下的另一種審美傾向指導(dǎo)下的“穿越＋至情”模式的小說，則是香港作家黃易創(chuàng)作的《尋秦記》。這一故事將“至情”主題的穿越故事從另一角度進(jìn)行闡釋?！肚刭浮肺谋臼且环N女性視角，借由穿越情節(jié)宣告真情的堅貞，用細(xì)膩的細(xì)節(jié)刻畫來展現(xiàn)情與理的社會變遷、矛盾沖突；而《尋秦記》的特點(diǎn)是從純男性的視角講述一個現(xiàn)代人的成功史，將歷史作為背景，借以表現(xiàn)主人公的主觀能動性和現(xiàn)代知識的力量，對于“至情”描寫有一定弱化。因?yàn)槊鎸Φ淖x者群主要是男性，文本的創(chuàng)作目的是娛樂，作為一種幻想以彌補(bǔ)現(xiàn)實(shí)的缺失，因而情節(jié)設(shè)置和矛盾沖突設(shè)置略顯單一，情不是作為最重要的主旨，穿越的目的在于凸顯主人翁的優(yōu)勢地位而非展現(xiàn)情感，一定程度上消解了至情對于故事的影響。從某種意義上說，這對于情感的訴求和穿越情節(jié)的表達(dá)有了多重審美價值。

李健吾評價社會主義話劇時說道：“它們有鮮明的節(jié)奏，容易促成觀眾對假象長生強(qiáng)烈又美好的感受。社會生活在這里早已取得精煉的理想的藝術(shù)存在方式?！保?6］“能接近生活樣式，能表現(xiàn)內(nèi)心活動，能暗示精神世界的開展，就受歡迎，要達(dá)到這些要求，就不得不重視綜合關(guān)系的創(chuàng)造性能?！保?6］8“只有在某一藝術(shù)部門以其獨(dú)特的技術(shù)條件形成表現(xiàn)上的絕對手段的時候，特殊的戲劇種類才能出現(xiàn)?！保?6］8

正如李先生所言，這些故事情節(jié)因?yàn)橛辛爽F(xiàn)代社會生活的影子，而有了更強(qiáng)的節(jié)奏性，有著適應(yīng)這一時間段的故事轉(zhuǎn)變。同時，為了迎合大眾欣賞的需要，更加與社會活動相接近，因而注重對現(xiàn)代生活的描繪和刻畫。這是對古代“至情”穿越故事現(xiàn)代化的延續(xù)和拓展，其內(nèi)容和矛盾沖突都有所拓展。

隨著傳播方式和文體的變化，穿越故事得到廣泛傳播，特別是近些年來的網(wǎng)絡(luò)小說、穿越電視劇、電影等，將穿越故事的矛盾沖突結(jié)合社會生活，“至情＋穿越”的故事結(jié)構(gòu)有了創(chuàng)新。

故事題材的包容性、獨(dú)特的時空身份錯位帶來的戲劇張力、沉浸式的審美快感、充滿青春氣息的審美趣味……網(wǎng)絡(luò)穿越小說具有鮮明的網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)特性，而這樣的網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)特性使穿越小說擁有了全新的創(chuàng)作理念、生成方式、呈現(xiàn)方式和傳播模式，使傳統(tǒng)的小說文本發(fā)生了巨大的變化，在文學(xué)的層面上呈現(xiàn)出新的意義與價值……傳統(tǒng)文化空間中的精英書寫因此轉(zhuǎn)化為大眾書寫，文學(xué)拋卻了現(xiàn)實(shí)社會經(jīng)典文學(xué)話語系統(tǒng)所賦予的宏大敘事、使命感、責(zé)任感等沉重枷鎖，重新回歸民間，呈現(xiàn)出新的生機(jī)和活力，也表現(xiàn)出了新的特質(zhì)［17］。

這些網(wǎng)絡(luò)作品展現(xiàn)的故事，表現(xiàn)出審美的和藝術(shù)欣賞的平民化，穿越方式出乎意料的多樣化和詭異化?，F(xiàn)代穿越故事將傳統(tǒng)的方式融合，舊瓶裝新酒，產(chǎn)生不一樣的閱讀效果和審美體驗(yàn)，大大拓展了“至情”的表現(xiàn)方式，以展現(xiàn)現(xiàn)代人對于情感的新體悟。以《步步驚心》為例。故事情節(jié)的設(shè)置與古典的“夢魂穿越”模式相似，卻是對歷史的一種顛覆。作品運(yùn)用后現(xiàn)代表現(xiàn)方式去反思?xì)v史，充分發(fā)揮作者的主觀能動性，創(chuàng)造性地去構(gòu)建一個大型的基于作者主體情感傾向的歷史題材與言情相交織的故事。以“清穿”為母題的穿越作品，有一種“預(yù)見性”。當(dāng)歷史擺在面前，改變或不改變的抉擇，以及知道無法改變后的內(nèi)心沖突，都使文本有了更多可能性。而這種預(yù)見性和歷史的不可改變性，恰恰形成了一對矛盾沖突。它將獨(dú)具風(fēng)格的歷史演義和凄美絕倫的愛情架構(gòu)結(jié)合得天衣無縫，從而擺脫一般言情小說的窠臼，更像一部傳奇。作者以獨(dú)特的女性視角和人性關(guān)注投射到作品中，設(shè)置的矛盾沖突是細(xì)膩的，從女性角度書寫了一段宏觀的歷史場面。作者拋棄宏大敘事立場，從生活出發(fā)，描寫出情與理的沖突，人性的斗爭以及愛情與友情、親情之間的矛盾，突出了主人翁對于純粹情感的追求和對于“至情”的向往。作者在書中的結(jié)尾處將次要人物作為單個章節(jié)的主角，對他們的心理進(jìn)行深入刻畫，使文本的表現(xiàn)更加多樣化，對復(fù)雜矛盾沖突也是從多個角度進(jìn)行描繪，而這樣的敘述同樣是在情感表達(dá)基礎(chǔ)上進(jìn)行的。對于“至情”的表達(dá)，為了愛情而犧牲生命的描述令人動容。作者把握了現(xiàn)代讀者，特別是把握了廣大女性讀者的心理，在刻畫人物時將人物的情感矛盾、沖突放大來寫，將政治矛盾作為背景，烘托情感的激變和發(fā)展，強(qiáng)調(diào)人物為情感犧牲一切的勇氣。故事涉及到的矛盾沖突不再局限于一個時代人與自我的斗爭、人與人之間的沖突以及人與社會的矛盾，而是反映多層次、多角度的矛盾對立。其多角度矛盾集中反映的是對“至情”的追逐、權(quán)利對“至情”的讓步，強(qiáng)調(diào)情感獨(dú)一無二的地位。

與這一作品類似，表現(xiàn)現(xiàn)代人的“至情”觀和對于穿越情節(jié)構(gòu)建的作品包括近些年來的一些電影，從《大話西游》到《超時空要愛》《星愿》《越光寶盒》《畫皮2》等作品，從穿越角度入手，尋找愛情的真諦。以《畫皮2》為例，其延續(xù)的是古代作品中的穿越方式，通過“三惑五劫”——命惑、情惑、心惑、情劫、色劫、心劫、生劫、死劫的主題闡述，描寫為追求愛情的各種矛盾斗爭、人與外部環(huán)境的矛盾、情感與外部環(huán)境的矛盾、情感與個體欲望的矛盾、靈與肉的沖突。這反映出當(dāng)下社會中人性中本能的欲求和純粹感情追求之間的矛盾，深刻反映出人內(nèi)心深處對于至情的復(fù)雜態(tài)度。故事借由穿越的契機(jī)，將人內(nèi)心中的矛盾斗爭展開來寫，通過對至情的努力追逐而無法實(shí)現(xiàn)的痛苦展現(xiàn)，表述了一種無法協(xié)調(diào)的沖突。影片最后通過小唯和靖公主的合體達(dá)到了靈與肉的結(jié)合，從而將故事完滿結(jié)束，但靖公主內(nèi)心仍舊有對于皮相和心相之間孰優(yōu)孰劣的困惑，這恰恰反映了矛盾的不可協(xié)調(diào)。對于情感的至上地位和對于個性意識的反映，也成為其表現(xiàn)的重點(diǎn)。這一故事將當(dāng)代生活中各種矛盾沖突表現(xiàn)出來，深刻反映出當(dāng)下人們關(guān)注的情感問題，對于“至情”的追尋一以貫之延續(xù)下來，表現(xiàn)的矛盾沖突也更加復(fù)雜和不可調(diào)和。

穿越小說通過交錯的時空展現(xiàn)古代與現(xiàn)代智慧的碰撞和摩擦、古代思想同現(xiàn)代思想的并立與對立，書寫現(xiàn)代社會與古代傳統(tǒng)、價值觀的矛盾，思維方式和處事方式的不同，特別是人物內(nèi)心的情感糾葛等話題，使穿越小說擁有了多層次的比照面；人物的性格、個體生命意識以及對于情感的各種思考也因?yàn)榇┰降惹楣?jié)和情感沖突的表現(xiàn)更為多樣化。

劇作家、還有演員與導(dǎo)演，面對觀眾的存在，必須嚴(yán)肅考慮這種實(shí)際影響……必須在一個時間內(nèi)滿足全體觀眾。這種客觀情況迫使演出，在一定的時間內(nèi)，應(yīng)當(dāng)盡可能豐富、盡可能集中。有一個角色一唱到底的元曲，先就在演出方面限制住了自己的長度。傳奇可以放長，因?yàn)檠輪T輪流在各折負(fù)擔(dān)主唱的任務(wù)……不進(jìn)舞臺和觀眾的存在迫使戲劇集中，而且就劇團(tuán)的財力和人力來說，就演員本身來說，尤其是行動規(guī)律和主題思想來說，都促成戲劇在整體化過程中非集中不可的趨勢。［16］11－12

……

一出好戲一直是在結(jié)構(gòu)上和口語上揭示主要人物的內(nèi)心活動的。這樣做，行動就不再是空洞的、形式的。觀眾愛的是飽滿的行動、那種當(dāng)場顯示主要人物的性格和靈魂的行動 ……“戲劇性”的感人的力量是和人物的精神的顯示相成相長的。［16］12

如上所說，“穿越”很好地將人物、故事集中起來進(jìn)行講述，符合“三一律”，同時人物身上又帶有本身特色。穿越的包容性，廣泛的人物設(shè)置，將完全不同世界中的人放置到一個場景中，自然而然沖突。同時，這種荒誕感給觀眾耳目一新的感覺，沖突也有了多種表現(xiàn)方式和可能性。因此，在現(xiàn)代社會中，“穿越”這種敘事方式也被人們接受，同時進(jìn)一步發(fā)展。穿越故事題材因?yàn)槠湓絹碓骄哂邪菪院头犀F(xiàn)代人審美情感特征而得到長足發(fā)展，其中對于“至情”的描繪也隨著故事的展開日益深入人心，由古代的普通情節(jié)發(fā)展到當(dāng)今的小說和電視劇、電影、歌曲題材。“至情＋穿越”的故事架構(gòu)反映了當(dāng)下生活中的種種問題，特別是人們對感情的極大期待?！按┰健笔菑墓胖两窳鱾飨聛淼囊环N獨(dú)特性文學(xué)樣式，印證著文學(xué)的不斷發(fā)展和壯大。

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