李 健

論中國(guó)當(dāng)代大眾傳媒的視覺(jué)形象生產(chǎn)

李 健

大眾傳媒作為中國(guó)當(dāng)代社會(huì)最重要的文化生產(chǎn)場(chǎng)，與中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)構(gòu)成形態(tài)復(fù)雜的互文關(guān)系。其視覺(jué)形象生產(chǎn)過(guò)程在微觀、中觀及宏觀三個(gè)層面，則呈現(xiàn)出視覺(jué)性、技術(shù)性、日常性、跨界性、地方性、制度性以及跨文化、跨區(qū)域等多重特征。大眾傳媒的視覺(jué)形象生產(chǎn)因此不僅成為理解當(dāng)代社會(huì)轉(zhuǎn)型的重要問(wèn)題之一，而且為我們提供了審視藝術(shù)生產(chǎn)當(dāng)代性的一個(gè)特定視角。

大眾傳媒 視覺(jué)形象 藝術(shù)生產(chǎn) 當(dāng)代性

基于一個(gè)“文化轉(zhuǎn)向”的學(xué)術(shù)語(yǔ)境，斯圖亞特·霍爾曾對(duì)文化作如是觀：文化與其說(shuō)是一組事物（小說(shuō)與繪畫或電視節(jié)目與漫畫），不如說(shuō)是一個(gè)過(guò)程、一組實(shí)踐，它首先涉及一個(gè)社會(huì)或集團(tuán)的成員間的意義生產(chǎn)和交換，即“意義的給予和獲得”。文化因而取決于其參與者用大致相似的方式對(duì)他們周圍所發(fā)生的事作出富有意義的解釋，并“理解”世界。借助一種“文化的循環(huán)”讀解模式，文化的意義生產(chǎn)在若干不同的過(guò)程或?qū)嵺`場(chǎng)所中展開。這其中，文化意義尤其通過(guò)“種種不同的傳媒生產(chǎn)出來(lái)”，“通過(guò)復(fù)雜的技術(shù)，通過(guò)現(xiàn)代大眾傳媒這種全球通訊手段生產(chǎn)出來(lái)，這使得意義以歷史上從未有過(guò)的規(guī)模和速度在不同文化之間循環(huán)起來(lái)?！盵1]斯圖爾特·霍爾編：《表征——文化表象與意指實(shí)踐》，徐亮、陸興華譯，〔北京〕商務(wù)印書館2003年版，第2-3頁(yè)。一方面，眾所周知，伴隨著信息方式的技術(shù)更迭和大眾文化在全球范圍的盛行，大眾傳媒不僅成為我們認(rèn)識(shí)、接受、闡釋社會(huì)生活的最重要傳播平臺(tái)，而且它本身就是最具社會(huì)影響力的文化生產(chǎn)場(chǎng)。包括藝術(shù)在內(nèi)的任何文化產(chǎn)品的意義生產(chǎn)、傳播及其消費(fèi)，離開這一場(chǎng)域都是很難想象的。另一方面，大眾傳媒在文化意義生產(chǎn)的過(guò)程中，對(duì)視覺(jué)形象的依賴程度已經(jīng)到了無(wú)以復(fù)加的程度。具體到中國(guó)當(dāng)代大眾傳媒，我們大致可以從視覺(jué)形象生產(chǎn)的微觀、中觀和宏觀層面入手，梳理出中國(guó)當(dāng)代社會(huì)的文化生產(chǎn)邏輯。尤其值得注意的是，藝術(shù)在其中并非作為一個(gè)旁觀者而存在，它本身就是這一場(chǎng)域中的重要參與者，并與大眾傳媒形成形態(tài)復(fù)雜的互文關(guān)系。因此，這種梳理其實(shí)也為思考中國(guó)語(yǔ)境下藝術(shù)生產(chǎn)的當(dāng)代性提供了一個(gè)特定視角。

一

我們知道，大眾傳媒作為一個(gè)總體概念，既可以將報(bào)刊雜志、電影電視、互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)直至手機(jī)信息終端等新興媒體形態(tài)一并涵蓋在內(nèi)，也幾乎與我們的日常生活處于一種無(wú)縫對(duì)接的狀況之中。如斯科特·拉什所言，“大眾傳媒與藝術(shù)不同，它不受到某一獨(dú)立的空間（如博物館、影院甚至大學(xué)）的限制，它無(wú)處不在。這一點(diǎn)說(shuō)明大眾傳媒已成為物。它比繪畫、雕塑等媒介更貼近我們?！盵2]斯科特·拉什、西莉亞·盧瑞：《全球文化工業(yè)——物的媒介化》，要新樂(lè)譯，〔北京〕社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社2010年版，第11-12頁(yè)。對(duì)其視覺(jué)形象生產(chǎn)進(jìn)行微觀考察，必然會(huì)面對(duì)形態(tài)各異的大眾傳媒本身的復(fù)雜特性。同時(shí)，作為一種面向大眾的文化實(shí)踐平臺(tái)，它又具有內(nèi)在的總體性特征。其最核心的運(yùn)行邏輯，無(wú)疑是由當(dāng)代大眾文化——或者用一種更為激進(jìn)的表述方式，全球化的文化工業(yè)——所提供的。大眾文化這一最具產(chǎn)業(yè)性和娛樂(lè)性的當(dāng)代文化形態(tài)，已廣泛介入中國(guó)尋常百姓的日常生活之中。從攝影、電影、電視、卡通、雜志，到設(shè)計(jì)、時(shí)尚、廣告、電子游戲等等，其最顯見(jiàn)的文化特征則是視覺(jué)性或視覺(jué)生產(chǎn)性。作為一種規(guī)模化的文化產(chǎn)業(yè)，它為我們提供源源不斷的視覺(jué)享樂(lè)的產(chǎn)品；作為一種主導(dǎo)形態(tài)的文化，它則為我們提供了以視覺(jué)方式把握這個(gè)世界的基本法則。大眾傳媒不僅全程參與其中，而且在其中扮演了關(guān)鍵性的角色。甚至可以說(shuō)，大眾文化視覺(jué)產(chǎn)品及其形象的生產(chǎn)、傳播以及消費(fèi)的整個(gè)過(guò)程，都是圍繞傳媒來(lái)進(jìn)行的。在微觀層面，具體文化產(chǎn)品的視覺(jué)形象借助大眾傳媒進(jìn)行意義生產(chǎn)的諸多影響因素，無(wú)疑需要予以重點(diǎn)關(guān)注。

首先，歷時(shí)性的維度來(lái)看，大眾傳媒的形象生產(chǎn)及其消費(fèi)方式與傳媒技術(shù)的變遷有著密不可分的關(guān)聯(lián)。依據(jù)諾埃爾·卡洛爾關(guān)于大眾藝術(shù)的分析，我們不難發(fā)現(xiàn)這一最能代表大眾傳媒主導(dǎo)下的藝術(shù)形態(tài)——“利用大眾技術(shù)生產(chǎn)和傳播的流行藝術(shù)”，總是隨著技術(shù)手段的發(fā)展而不斷改變、擴(kuò)展自己的形象生產(chǎn)方式。如其所言：

19世紀(jì)和20世紀(jì)初期以來(lái)，伴隨工業(yè)革命的步伐，發(fā)明了攝影、膠片、無(wú)線電、錄音和電視這樣的信息技術(shù)，從而以重要方式擴(kuò)展了以批量方式生產(chǎn)和傳播藝術(shù)的手段。另外，越來(lái)越多的生產(chǎn)和傳播大眾藝術(shù)的技術(shù)即將出現(xiàn)，包括電腦、激光影碟以及我們不知道的其他東西。所以，我們可以預(yù)測(cè)，在可以想象的未來(lái)，大眾藝術(shù)的產(chǎn)品將會(huì)越來(lái)越多，而不是越來(lái)越少。[3]諾埃爾·卡洛爾：《大眾藝術(shù)哲學(xué)論綱》，嚴(yán)忠志譯，〔北京〕商務(wù)印書館2010年版，第3頁(yè)。

當(dāng)然，眾所周知，有關(guān)技術(shù)手段之于藝術(shù)生產(chǎn)——尤其是視覺(jué)生產(chǎn)方式的開創(chuàng)性說(shuō)明，主要還是在本雅明那里展開的。在他看來(lái)，大眾傳媒的可技術(shù)復(fù)制手段在藝術(shù)領(lǐng)域的普遍運(yùn)用，不僅意味著現(xiàn)代與傳統(tǒng)以一種激進(jìn)的方式?jīng)Q裂，而且意味著新的視覺(jué)表征對(duì)傳統(tǒng)視覺(jué)藝術(shù)的勝利?？梢哉f(shuō)，“從人們是否在新的交通工具中相互觀看，到報(bào)紙印刷的視覺(jué)安排，本雅明最有影響的著作集中論述的是技術(shù)與文化再生產(chǎn)之間的關(guān)系”，“因此，有價(jià)值的與其說(shuō)是本雅明尋求的某一特殊視角，毋寧說(shuō)是那個(gè)視角所喚起的對(duì)視覺(jué)無(wú)意識(shí)的理解?！盵1]邁克爾·基思：《瓦爾特·本雅明：都市研究與城市生活的敘事》，汪民安等主編《城市文化讀本》，北京大學(xué)出版社2008年版，第65頁(yè)。借用蘇珊·桑塔格的話說(shuō)：新的視覺(jué)表征為我們提供了新的視覺(jué)模式，同時(shí)也在改變和擴(kuò)大我們既有的觀念，為我們提供了一套“看”的語(yǔ)法和“看”的倫理[2]蘇珊·桑塔格：《論攝影》，黃燦然譯，上海譯文出版社2008年版，第1頁(yè)。。由這樣一個(gè)媒介技術(shù)變遷的歷時(shí)性維度入手，本雅明關(guān)于膜拜價(jià)值向展示價(jià)值過(guò)渡的藝術(shù)史描述才更具有啟示意義。大眾傳媒的視覺(jué)形象生產(chǎn)過(guò)程，以一種絕對(duì)推崇可展示性的塑造方式，改變了我們關(guān)于藝術(shù)生產(chǎn)及其接受的傳統(tǒng)模式。

以此為依據(jù)，以下兩點(diǎn)值得注意：其一，媒介技術(shù)的變遷及其發(fā)展軌跡，并不單純是一個(gè)技術(shù)手段的問(wèn)題，大眾傳媒也不能只作為傳播中介來(lái)理解，因?yàn)槠浔旧砭褪俏幕a(chǎn)場(chǎng)的有機(jī)構(gòu)成因素。其二，就藝術(shù)生產(chǎn)而言，大眾傳媒已然成為當(dāng)代藝術(shù)展示自身的核心場(chǎng)域之一，視覺(jué)性、技術(shù)性在此是可以作為體現(xiàn)其當(dāng)代性的重要特征被我們理解的。僅以技術(shù)來(lái)說(shuō)，確如本雅明所言：

藝術(shù)的最重要的任務(wù)之一歷來(lái)就是產(chǎn)生需求——尚未完全被滿足的需求。每一種藝術(shù)形式的發(fā)展史都有危機(jī)時(shí)期，在這樣的時(shí)期，該形式所迫切追求的效果只能隨著技術(shù)水準(zhǔn)的變化，即在新的藝術(shù)形式中，才能自然產(chǎn)生。[3]瓦爾特·本雅明：《可技術(shù)復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》，見(jiàn)《經(jīng)驗(yàn)與貧乏》，王炳鈞、楊勁譯，〔天津〕百花文藝出版社1999年版，第285頁(yè)。

其次，共時(shí)性的維度來(lái)看，大眾傳媒的視覺(jué)形象生產(chǎn)過(guò)程越來(lái)越依賴于媒介的跨界融合；這種媒介融合背后，則是大眾文化對(duì)視覺(jué)形象在日常生活中的植入式存在方式的訴求。正如道格拉斯·凱爾納在《媒體文化》中所描述的那樣：“一種媒體文化已然出現(xiàn)，而其中的圖像、音響和宏大的場(chǎng)面通過(guò)主宰休閑時(shí)間、塑造政治觀念和社會(huì)行為，同時(shí)提供人們用以鑄造自身身份的材料等，促進(jìn)了日常生活結(jié)構(gòu)的形成?！弊鳛橐环N圖像文化和諸種系統(tǒng)的組合，媒體文化涵蓋范圍涉及電臺(tái)和聲音的復(fù)制、電影及其放送模式、包括報(bào)紙和雜志在內(nèi)的印刷媒體，以及位于媒體文化中心的電視等等[4][5]道格拉斯·凱爾納：《媒體文化——介于現(xiàn)代與后現(xiàn)代之間的文化研究、認(rèn)同性與政治》，丁寧譯，〔北京〕商務(wù)印書館2004年版，第9頁(yè)，第12頁(yè)。。從這一描述中，我們不難理解如下兩點(diǎn)：一方面，大眾傳媒的視覺(jué)形象生產(chǎn)是以大眾的日常生活為立足點(diǎn)的。傳媒通過(guò)視覺(jué)形象的文化意義生產(chǎn)過(guò)程，將普通大眾最大限度地吸引到大眾文化的各種表現(xiàn)形式當(dāng)中來(lái)，并由此“主宰了日常生活，成為我們的注意力和活動(dòng)中的一種無(wú)所不在的背景”[5]。在這一背景中，即便是那些最具先鋒意味的“高雅藝術(shù)”，也與大眾傳媒息息相關(guān)，并存在于日常生活之間：“將藝術(shù)與日常生活割裂的觀點(diǎn)阻礙了我們看到所謂的‘高雅藝術(shù)’的一個(gè)非常重要的特征：即那些被稱為‘藝術(shù)品’的東西，在日常生活里如何被制造、出售、分銷、展示及演示的。正如所謂的‘通俗文化’一般，藝術(shù)世界也是由生產(chǎn)、銷售和消費(fèi)網(wǎng)絡(luò)所組成的?！盵6]戴維·英格利斯：《文化與日常生活》，張秋月、周雷亞譯，〔北京〕中央編譯出版社2010年版，第118頁(yè)。事實(shí)上，在一個(gè)后現(xiàn)代語(yǔ)境下，當(dāng)代藝術(shù)與日常生活之間的復(fù)雜關(guān)系已為我們所熟知。僅就大眾傳媒而言，斯科特·拉什的概括同樣極具啟發(fā)性：“當(dāng)代藝術(shù)與其說(shuō)是觀念藝術(shù)，不如說(shuō)是媒介藝術(shù)?！罴训那闆r下，這種藝術(shù)參與當(dāng)代傳播的狂喜之中。最壞情況下，它帶給我們一系列無(wú)價(jià)值的指稱——一系列確定的跨媒介話語(yǔ)?！盵7]斯科特·拉什、西莉亞·盧瑞：《全球文化工業(yè)——物的媒介化》，要新樂(lè)譯，〔北京〕社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社2010年版，第113頁(yè)。

另一方面，跨媒介生產(chǎn)、傳播及消費(fèi)已經(jīng)成為當(dāng)代大眾傳媒視覺(jué)形象意義生產(chǎn)的基本途徑。這意味著，大眾文化的視覺(jué)生產(chǎn)、傳播和接受不再局限于單一媒體，而成為不同媒體之間的動(dòng)態(tài)交互過(guò)程?？梢哉f(shuō)，跨媒體和全媒體的多元鏈接和相互轉(zhuǎn)換，徹底改變了視覺(jué)形象生產(chǎn)與傳播的形態(tài)，使得視覺(jué)形象的影響力超越了以往任何時(shí)代，并由此形成一種獨(dú)特的跨媒體和全媒體的接受經(jīng)驗(yàn)。因此，跨媒體和全媒體對(duì)于視覺(jué)生產(chǎn)與傳播而言，不啻為一場(chǎng)形態(tài)革命，它不但改變了視覺(jué)文化的系統(tǒng)，而且改變了人對(duì)視覺(jué)性的感知和體驗(yàn)。尤其重要的是，當(dāng)代藝術(shù)的生產(chǎn)方式也在此汲取了充分的資源，并逐漸參與到大眾傳媒這一文化意義的生產(chǎn)過(guò)程之中。因此，由共時(shí)性維度出發(fā)，我們還應(yīng)該充分意識(shí)到藝術(shù)生產(chǎn)的當(dāng)代性所包含的日常性和跨媒介特征。這當(dāng)然也是理解大眾傳媒在當(dāng)代社會(huì)生活中的視覺(jué)形象生產(chǎn)如何展開的關(guān)鍵特征之一。

二

對(duì)大眾傳媒的視覺(jué)形象生產(chǎn)進(jìn)行中觀層面的考察，至少涉及兩個(gè)方面的問(wèn)題。其一，與微觀層面所揭示的技術(shù)環(huán)境因素不同，該層面關(guān)注的是視覺(jué)形象文化意義生產(chǎn)過(guò)程中更具有文化概括意味的因素。這其中，視覺(jué)形象生產(chǎn)的核心文化資源——作為一種“地方性知識(shí)”的本土文化符號(hào)、觀念、習(xí)俗等，是首先需要探討的問(wèn)題；其次，與基于文化產(chǎn)品本身的微觀分析不同，這一層面還有一個(gè)至關(guān)重要的問(wèn)題需要深入剖析，這就是大眾傳媒視覺(jué)形象生產(chǎn)過(guò)程中所涉及的多重制度性因素。

首先，毋庸置疑，大眾傳媒的視覺(jué)形象生產(chǎn)過(guò)程必然是在一個(gè)特定的文化區(qū)域中進(jìn)行的。一方面，以“西方”這一強(qiáng)勢(shì)文化為依據(jù)，中國(guó)當(dāng)代大眾文化無(wú)疑具有文化上的同質(zhì)性。其視覺(jué)形象的生產(chǎn)方式乃至資源選擇都明顯對(duì)西方文化有某種依賴性。尼爾·波茲曼在《娛樂(lè)至死》中所描述的關(guān)于奧威爾和赫胥黎的文化隱喻[1]尼爾·波茲曼：《娛樂(lè)至死》，章艷、吳燕莛譯，〔桂林〕廣西師范大學(xué)出版社2009年版，第132-138頁(yè)。，如今亦在當(dāng)代中國(guó)以相似的方式在演繹。法蘭克福第一代理論家關(guān)于文化工業(yè)的批判性觀念，在某種程度上同樣可以用來(lái)反思我們這個(gè)時(shí)代的文化。恰如阿多諾所警醒的那樣，“文化工業(yè)的編造物既不是幸福生活的向?qū)?，也不是富于道德?zé)任感的新藝術(shù)，而毋寧說(shuō)是聽從命令的勸告，在它身后站著的則是最具威力的利益?！盵2]Th.W.Adorno,The Culture Industry:Selected Essays on Mass Culture,ed.J.M.Bernstein，London and New York: Routledge,1991,p.105.當(dāng)然，站在一個(gè)遠(yuǎn)為樂(lè)觀的學(xué)術(shù)立場(chǎng)上，我們也可以在其中看到更多積極的因素，并據(jù)此相信費(fèi)斯克的斷言：“對(duì)那些以不同方式判斷大眾文化為否定性的社會(huì)影響力的諸多觀點(diǎn)，我確實(shí)希望提出挑戰(zhàn)，因?yàn)椋易罱K相信，在我們的社會(huì)中，大眾力量具有積極的影響?！盵3]約翰·費(fèi)斯克：《理解大眾文化》，王曉玨、宋偉杰譯，〔北京〕中央編譯出版社2001年版，第227頁(yè)。另一方面，相對(duì)于西方世界，當(dāng)代中國(guó)作為“他者”，其文化生態(tài)中亦有無(wú)從遮蔽的本土性。對(duì)于大眾傳媒的視覺(jué)形象生產(chǎn)而言，恰恰是這種本土性構(gòu)成了中國(guó)當(dāng)代大眾傳媒最具核心意味的視覺(jué)因素。依據(jù)闡釋人類學(xué)的研究路徑，這種本土性由各種文化符號(hào)、觀念、習(xí)俗以及制度環(huán)境等等因素構(gòu)成。作為一種“地方性知識(shí)”，它是對(duì)人類知識(shí)形態(tài)的多元化存在的揭示，也是對(duì)帶有明顯“西方中心主義”的“一般性理論”的反駁[4]克利福德·吉爾茲：《地方性知識(shí)——闡釋人類學(xué)論文集》，王海龍、張家瑫譯，〔北京〕中央編譯出版社2000年版，第2頁(yè)。。由此出發(fā)，我們的視覺(jué)形象生產(chǎn)無(wú)疑需要自覺(jué)避免面朝西方的非此即彼的文化認(rèn)同。此外，在對(duì)待本土文化資源方面，我們也需要采取一種審慎且積極的態(tài)度。比如對(duì)于文化傳統(tǒng)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換，應(yīng)力圖避免因特定的利益驅(qū)動(dòng)而對(duì)傳統(tǒng)肆意進(jìn)行“選擇性發(fā)明”的現(xiàn)象。與霍布斯鮑姆關(guān)于“傳統(tǒng)的發(fā)明”問(wèn)題的闡釋不同[5]參見(jiàn)霍布斯鮑姆、蘭格：《傳統(tǒng)的發(fā)明》，顧杭、龐冠群譯，〔南京〕譯林出版社2004年版，第1-17頁(yè)。，這種肆意改造傳統(tǒng)的文化再生產(chǎn)過(guò)程，往往是以本土文化資源的“透支性”消耗為代價(jià)的[6]參見(jiàn)周憲、劉康主編：《中國(guó)當(dāng)代傳媒文化研究》，北京大學(xué)出版社2011年版。。

其次，大眾傳媒的視覺(jué)形象生產(chǎn)過(guò)程中所涉及的多重制度性因素，更是中觀層面需要考察的一個(gè)關(guān)鍵性的問(wèn)題。大眾傳媒任何形式的視覺(jué)形象生產(chǎn)都是在一定的制度環(huán)境中進(jìn)行的。就其運(yùn)行機(jī)制來(lái)看，這些制度性因素至少包括兩個(gè)基本面。一是由市場(chǎng)主導(dǎo)的經(jīng)濟(jì)運(yùn)行機(jī)制。當(dāng)代中國(guó)經(jīng)過(guò)多年的經(jīng)濟(jì)體制改革，已經(jīng)在文化產(chǎn)業(yè)方面形成一整套經(jīng)濟(jì)運(yùn)行機(jī)制。作為一種充滿競(jìng)爭(zhēng)的市場(chǎng)活動(dòng)，大眾傳媒的視覺(jué)形象生產(chǎn)就是爭(zhēng)奪受眾視覺(jué)注意力的戰(zhàn)斗?！把矍蚪?jīng)濟(jì)”由此成為大眾文化最重要的文化生產(chǎn)法則，其視覺(jué)形象的生產(chǎn)與消費(fèi)，皆與此關(guān)系密切。二是由政府主導(dǎo)的意識(shí)形態(tài)機(jī)制。這一機(jī)制，包括各種政府文化管理機(jī)構(gòu)、職能部門。它們或作為過(guò)濾機(jī)制，或作為培育機(jī)制共同對(duì)大眾傳媒的運(yùn)轉(zhuǎn)起到監(jiān)管作用。同時(shí)，這一制度環(huán)境中還存在介于兩者之間的社會(huì)機(jī)構(gòu)不斷發(fā)揮作用，比如學(xué)校、行業(yè)協(xié)會(huì)等等。所有這些方面都是需要認(rèn)真考察的對(duì)象。就中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)而言，其制度環(huán)境既與喬治·迪基所闡釋的“藝術(shù)界”相契合，又具有更復(fù)雜的中國(guó)社會(huì)政治和經(jīng)濟(jì)背景。大眾傳媒則因此以多重面目參與其中，并在藝術(shù)生產(chǎn)的各個(gè)環(huán)節(jié)發(fā)揮至關(guān)重要的作用。尤其是在一個(gè)市場(chǎng)機(jī)制日益發(fā)展的時(shí)代狀況下，包括藝術(shù)家、藝術(shù)批評(píng)家、策展人、贊助商以及各類官方及民間文化機(jī)構(gòu)等等在內(nèi)的權(quán)力話語(yǔ)形態(tài)，越來(lái)越將大眾傳媒作為一個(gè)關(guān)鍵性的“文化資本”經(jīng)營(yíng)平臺(tái)?？梢哉f(shuō)，脫離大眾傳媒身處的制度環(huán)境及其背后權(quán)力結(jié)構(gòu)的整體狀況，我們注定是難以準(zhǔn)確把握中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)生產(chǎn)的完整過(guò)程的。

總之，誠(chéng)如凱爾納所言，“社會(huì)與文化都是充滿競(jìng)爭(zhēng)的領(lǐng)域，而文化產(chǎn)品則是在確定的語(yǔ)境下制作出來(lái)并發(fā)揮其效應(yīng)的”，“將媒體文化置于其產(chǎn)生和接受的原初環(huán)境中進(jìn)行分析，有助于闡明文化的產(chǎn)品、其潛在的效應(yīng)和作用及其在更為廣泛的社會(huì)—政治情境下的概貌和潮流?！盵1]道格拉斯·凱爾納：《媒體文化——介于現(xiàn)代與后現(xiàn)代之間的文化研究、認(rèn)同性與政治》，丁寧譯，〔北京〕商務(wù)印書館2004年版，第15頁(yè)。無(wú)論是作為地方性知識(shí)的本土文化資源，還是作為制度性因素的各種政治、經(jīng)濟(jì)機(jī)制，都是構(gòu)成這種原初環(huán)境的核心內(nèi)容。要想總體把握視覺(jué)形象在大眾傳媒中的生產(chǎn)機(jī)制，就必須對(duì)此有所認(rèn)識(shí)。

三

從宏觀層面來(lái)看，大眾傳媒的視覺(jué)形象生產(chǎn)，最終必然在地方性和制度性因素的基礎(chǔ)上進(jìn)入更具抽象意義的宏觀文化語(yǔ)境。在這一層面，我們實(shí)際上是在一個(gè)更自覺(jué)的跨文化、跨區(qū)域視野中面對(duì)中國(guó)當(dāng)代文化自我視覺(jué)形象的建構(gòu)問(wèn)題。對(duì)此，我們不妨以全球語(yǔ)境下的國(guó)家形象問(wèn)題為著眼點(diǎn)，做一點(diǎn)簡(jiǎn)要的分析。我們知道，國(guó)家形象作為一個(gè)綜合體，可以區(qū)分為多個(gè)層次。其中既有代表一個(gè)國(guó)家實(shí)際綜合國(guó)力的實(shí)體形象，也有來(lái)自國(guó)內(nèi)外不同公眾的認(rèn)知形象，還包括通過(guò)傳媒的形象生產(chǎn)而獲得的虛擬形象。當(dāng)然，我們還可以根據(jù)不同的社會(huì)領(lǐng)域?qū)⑵鋮^(qū)分為國(guó)家政治形象、經(jīng)濟(jì)形象、軍事形象和文化形象等等。無(wú)論如何進(jìn)行層次劃分，借助大眾傳媒的視覺(jué)形象生產(chǎn)活動(dòng)而獲得的關(guān)于一個(gè)國(guó)家或民族的整體印象，都是我們塑造國(guó)家形象的最重要途徑之一。這一宏觀視覺(jué)形象的塑造，既直接與微觀層面的媒介技術(shù)、中觀層面的本土資源及制度環(huán)境等問(wèn)題息息相關(guān)，又有一個(gè)更具開放性的文化視野?；诤暧^層面考察，大眾傳媒的視覺(jué)形象生產(chǎn)需要注意的問(wèn)題至少包括如下幾個(gè)方面。

首先，與前文關(guān)于本土性的分析相一致，在更宏觀的視覺(jué)文化形象的媒體建構(gòu)方面，也一直有一個(gè)至關(guān)重要的參照系，這就是西方視野。因此，我們關(guān)于中國(guó)形象的媒體建構(gòu)，也必然包含中國(guó)和西方這兩個(gè)完全不同的維度。長(zhǎng)期以來(lái)，中國(guó)在國(guó)際舞臺(tái)上的國(guó)家形象，在很大程度上都是由西方發(fā)達(dá)國(guó)家的傳媒所塑造的。近年來(lái)，如何通過(guò)傳媒報(bào)道重新建構(gòu)一個(gè)積極、正面而又可信的國(guó)家形象，也成為中國(guó)官方意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)的重要訴求。大眾傳媒的視覺(jué)形象生產(chǎn)無(wú)疑是實(shí)現(xiàn)這種訴求的一個(gè)重要途徑。兩年前由國(guó)務(wù)院新聞辦公廳負(fù)責(zé)、斥巨資啟動(dòng)并于去年年初在海外播出的中國(guó)國(guó)家形象宣傳片，就是借助大眾傳媒進(jìn)行國(guó)家形象建構(gòu)的經(jīng)典個(gè)案。在這里，需要特別注意的是，內(nèi)外兩種不同維度的國(guó)家形象建構(gòu)，既形成大眾傳媒視覺(jué)形象生產(chǎn)的某種互補(bǔ)結(jié)構(gòu)，更因政治、經(jīng)濟(jì)差異以及文化區(qū)隔而形成特有的張力關(guān)系。如何在這種張力關(guān)系中形成一個(gè)更為完整、立體的中國(guó)傳媒形象，是必須深入思考的問(wèn)題。僅以國(guó)家形象的塑造而言，當(dāng)代藝術(shù)其實(shí)也是在以某種特有的方式參與其中的。站在一個(gè)更為宏闊的全球語(yǔ)境中，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)也在很大程度上需要借助大眾傳媒的文化意義生產(chǎn)平臺(tái)，以實(shí)現(xiàn)其既基于個(gè)體表達(dá)又具有復(fù)雜意味的文化訴求。這些訴求只有在一個(gè)更宏觀的中西交織的文化語(yǔ)境之中，才能得到更完整的說(shuō)明。

其次，作為一個(gè)綜合體，完整的國(guó)家形象既是一個(gè)相對(duì)抽象的宏觀概念，也無(wú)法僅僅通過(guò)傳媒塑造虛擬形象來(lái)獲得。這意味著中國(guó)國(guó)家形象的形成是一個(gè)系統(tǒng)工程。從根本上說(shuō)它需要建立在國(guó)家實(shí)體形象的基礎(chǔ)上，也即需要通過(guò)政治、經(jīng)濟(jì)、文化等各個(gè)領(lǐng)域的發(fā)展來(lái)不斷完善自身。另一方面，從大眾傳媒的角度出發(fā)，國(guó)家形象作為一個(gè)抽象概念，又可以說(shuō)是一種宏大敘事的想象性結(jié)果。它的最終形成，始于視覺(jué)產(chǎn)品的形象不斷疊加的傳播效應(yīng)，也起于地方性的文化資源和制度性力量的自覺(jué)訴求。就此而言，國(guó)家形象宣傳片只能被理解成一種效果有限的廣告活動(dòng)，它既是政府在國(guó)家形象問(wèn)題上的自覺(jué)意識(shí)的表現(xiàn)，又無(wú)法從根本上樹立起一個(gè)國(guó)家的整體形象。這就像一個(gè)產(chǎn)品的廣告一樣，最終必須以產(chǎn)品本身說(shuō)話。對(duì)于身處大眾傳媒氛圍中的當(dāng)代藝術(shù)而言，其整體形象也需要通過(guò)具體作品的詮釋呈現(xiàn)出來(lái)。因此，基于一個(gè)跨文化、跨區(qū)域視野審視當(dāng)代大眾傳媒及其與當(dāng)代藝術(shù)生產(chǎn)的互文關(guān)系，必須在一個(gè)自微觀而至宏觀的復(fù)雜多重語(yǔ)境中進(jìn)行。一方面，大眾傳媒已經(jīng)成為當(dāng)代藝術(shù)最重要的文化意義生產(chǎn)場(chǎng)域；另一方面，當(dāng)代藝術(shù)也是構(gòu)成大眾傳媒復(fù)雜文化生態(tài)的特殊形態(tài)之一。僅就視覺(jué)形象生產(chǎn)問(wèn)題而言，兩者之間的這種互文關(guān)系也必須在此語(yǔ)境下才能得到更具說(shuō)服力的解讀。

再次，立足于宏觀層面，我們?cè)诒３忠粋€(gè)批判立場(chǎng)的同時(shí)，還需要對(duì)以大眾傳媒為基礎(chǔ)的當(dāng)代大眾文化的積極因素給予更多的關(guān)注。誠(chéng)如維爾默在比較阿多諾和本雅明時(shí)所分析的那樣：

在技術(shù)化的大眾文化中，本雅明看到了一種抗毒素，它抵御著工業(yè)社會(huì)在精神上摧毀人類的進(jìn)程；而阿多諾則將大眾文化更多地理解為進(jìn)行心理操縱和調(diào)控的媒介。有趣的卻是這樣一種反命題：我認(rèn)為，本雅明的分析至少指出了現(xiàn)代大眾藝術(shù)（從電影到搖滾樂(lè)）的潛力，而阿多諾卻由于固守傳統(tǒng)，也出于理論上的成見(jiàn)看不到這一潛力。[1]維爾默：《論現(xiàn)代和后現(xiàn)代的辯證法》，欽文譯，〔北京〕商務(wù)印書館2003年版，第43頁(yè)。

由此再思考藝術(shù)生產(chǎn)的當(dāng)代性問(wèn)題，我們還需要意識(shí)到，大眾傳媒作為一個(gè)文化實(shí)踐平臺(tái)，正在成為當(dāng)代藝術(shù)生產(chǎn)的重要載體。盡管時(shí)至今日，藝術(shù)再不應(yīng)成為某種權(quán)力話語(yǔ)的附屬領(lǐng)地，而以獨(dú)立的身份展現(xiàn)自己的文化力量，但是從大眾傳媒的視覺(jué)形象生產(chǎn)出發(fā)，我們還應(yīng)該充分理解這樣一個(gè)事實(shí)：中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)絕不僅僅是一個(gè)自我封閉的領(lǐng)域，它可以而且已經(jīng)滲透在當(dāng)代文化活動(dòng)的各個(gè)層面，并作為衡量一個(gè)國(guó)家在宏觀文化層面綜合實(shí)力的重要依據(jù)。

最后，讓我們?cè)俅位氐侥釥枴げㄆ澛@里，如其所概括的那樣，“雖然文化是語(yǔ)言的產(chǎn)物，但是每一種媒介都會(huì)對(duì)它進(jìn)行再創(chuàng)造——從繪畫到象形符號(hào)，從字母到電視。和語(yǔ)言一樣,每一種媒介都為思考、表達(dá)思想和抒發(fā)情感的方式提供了新的定位,從而創(chuàng)造出獨(dú)特的話語(yǔ)符號(hào)?！鼈兏袷且环N隱喻,用一種隱蔽但有力的暗示來(lái)定義現(xiàn)實(shí)世界?！盵2]尼爾·波茲曼：《娛樂(lè)至死》，章艷、吳燕莛譯，〔桂林〕廣西師范大學(xué)出版社2009年版，第11頁(yè)。媒介從麥克盧漢那里的“信息”再到波茲曼這里的“隱喻”，揭示了傳媒方式的改變帶給這個(gè)世界的深刻變化。無(wú)論從大眾傳播媒介還是當(dāng)代藝術(shù)生產(chǎn)的角度來(lái)看，這種改變都已經(jīng)或正在幫助我們更好地把握這個(gè)世界。前提是，我們必須充分理解其背后所包含的各種文化意義，并獨(dú)立選擇恰當(dāng)?shù)牧?chǎng)，而不是依附于各種權(quán)力話語(yǔ)之下言說(shuō)。

〔責(zé)任編輯：平嘯〕

李 健，南京大學(xué)人文社會(huì)科學(xué)高級(jí)研究院 210093

本文系教育部哲學(xué)社會(huì)科學(xué)研究重大課題攻關(guān)項(xiàng)目“當(dāng)代中國(guó)社會(huì)轉(zhuǎn)型中的視覺(jué)文化研究”（12JZD019）、教育部人文社會(huì)科學(xué)研究一般項(xiàng)目“視覺(jué)文化語(yǔ)境中的藝術(shù)生產(chǎn)理論研究”（13YJA760025）階段性成果。