吳周文 張王飛

汪曾祺對林語堂閑適話語的認(rèn)同與演繹

吳周文 張王飛

汪曾祺認(rèn)同與演繹林語堂閑適話語，是其自身性情的必然，更是新時期文學(xué)轉(zhuǎn)型的必須與必然。他是新時期率先并大量踐行“閑適”散文創(chuàng)作的始作俑者。其小品在閑適、性靈和幽默三方面的演繹充分顯示了其“通俗抒情詩人”的個性?！巴粼鳠帷蓖庋拥恼齼r值，是在大眾審美思潮崛起的背景下，率先帶動整個新時期以降的文學(xué)在理念上注重“閑適性”元素的重新建構(gòu)，對閑適功能予以正名、認(rèn)知與彰顯，從而確認(rèn)了美學(xué)思想的與時俱進(jìn)。

林語堂 汪曾祺 閑適話語 認(rèn)同 演繹 文學(xué)史意義

汪曾祺創(chuàng)作的時間段，主要在改革開放的80、90年代以及21世紀(jì)的最初幾年。這20余年不僅是中國政治、經(jīng)濟(jì)、文化、社會等轉(zhuǎn)型的時期，而且也是文學(xué)在理念與實踐兩個方面嬗變和轉(zhuǎn)型的時期。汪曾祺在文壇上的華麗復(fù)出與自我再塑，是順應(yīng)天時的歷史有約。

散文美學(xué)及其詩性的重建，是新時期從巴金、孫犁、林非到趙麗宏、賈平凹、余秋雨再到“當(dāng)代先鋒散文十家”（王開林、古清生、伍立楊等等）一批散文家的努力。他們從重建理念、回歸“五四”傳統(tǒng)、變革文體、借鑒現(xiàn)代主義等方方面面，對散文的轉(zhuǎn)型進(jìn)行了思考與革命性實踐，匯合成一股正能量，使散文從十七年封閉性的一元“頌歌”時代，嬗進(jìn)到當(dāng)下開放性的多元“牧歌”時代。我們認(rèn)為，在他們的努力中間，汪曾祺對林語堂及論語派“幽默、性靈、閑適”的藝術(shù)主張（以下統(tǒng)稱“閑適話語”）的認(rèn)同與演繹是評論界與研究者至今尚未討論的一個問題。相信對這個問題的深入闡釋，在重建散文美學(xué)的意義上，可以對汪曾祺小品文的真正價值予以重新發(fā)現(xiàn)與重新認(rèn)知。

一

談到自己散文創(chuàng)作的時候，汪曾祺說過下面一段很重要的話：“我沒有研究過現(xiàn)代文學(xué)史，但覺得小品文在中國的名聲似乎不那么好。其罪名是悠閑。中國現(xiàn)代小品文的興起，大概是在三十年代。其時正是強(qiáng)鄰虎視，國事蜩螗的時候，悠閑總是不好。悠閑使人脫離現(xiàn)實，使人產(chǎn)生消極的隱逸思想。有人為之辯護(hù)，說這是‘寄沉痛于悠閑’，骨子里是積極的，是有所不為的。這自然也有道理。但是總還是悠閑。其實悠閑并沒有什么錯，即使并不寄寓沉痛。”[1]《汪曾祺小品》自序，陸建華主編《汪曾祺文集》文論卷，〔南京〕江蘇文藝出版社1993年版，第220-221頁，第221頁。這里所指涉30年代的“悠閑”小品文，雖然文字表述中沒有明說，但稍有文學(xué)史常識的人都知道，汪曾祺所說的，是指以林語堂為首的論語派小品文的創(chuàng)作。

以周作人為幕后精神領(lǐng)袖、林語堂為前臺主帥的論語派，是出現(xiàn)于30年代上海的一個自由主義思潮的散文流派。而汪曾祺對它的認(rèn)定，得出的是“悠閑并沒有什么錯”的結(jié)論。能夠如此對論語派作出肯定性結(jié)論，對汪曾祺來說是難能可貴的，又是很糾結(jié)、很艱難的。他之所以琵笆半遮，沒有說出論語派與林語堂的名字，這是因為：第一，30年代初期他的老師、京派代表作家沈從文發(fā)難，在《大公報》的文藝副刊上發(fā)表《論文學(xué)者的態(tài)度》一文，拉開了京派與海派之間論爭的序幕，出于對老師沈先生的尊重自然不應(yīng)該去肯定作為海派散文重鎮(zhèn)的論語派；第二，他作為京派的后期成員（被稱為京派的最后一位作家），也應(yīng)該尊重京、海兩派論爭與對峙的歷史，應(yīng)該守護(hù)京派的立場，也不應(yīng)該為對立的一方去進(jìn)行辯護(hù)。然而，汪曾祺克服了師生情誼、派別論爭的心理障礙，在經(jīng)歷了17年的風(fēng)風(fēng)雨雨與“文革”精神煉獄之后，特別經(jīng)過新時期之初對既往創(chuàng)作與理念的反思之后，他對為散文美學(xué)作出過理論貢獻(xiàn)的論語派進(jìn)行了辯解。這是他在良知真理和世俗道德之間嚴(yán)肅權(quán)重后的選擇。

林語堂閑適話語的關(guān)鍵詞是幽默、性靈與閑適。這三者之中最為關(guān)鍵的是閑適。汪曾祺的認(rèn)同，自然也主要表現(xiàn)在對“閑適”的認(rèn)同。林語堂主張小品文必須“以閑適為格調(diào)”[2]〔上海〕《論語》半月刊1934年創(chuàng)刊號。。在他看來，閑適是對寫作小品文最重要的訴求。創(chuàng)造一種閑適的“格調(diào)”，作家就必須具有閑適的心態(tài)，只有具備了這種閑適心態(tài)，才能付諸筆端，寫出很悠閑、很有情致的小品來。對此，汪曾祺是十分明確的。在《隨遇而安》、《自得其樂》等等文章里，他表明了自己在經(jīng)受“右派”磨難之后的隨安心態(tài)，是寧靜淡泊與無為而為，遂把他的創(chuàng)作當(dāng)作晚年生活的一種休閑方式。他認(rèn)為，小品文最主要的功能，是給讀者以“健康的休息”：它可以在“民亦勞止”的時候，起到“迄汔小休”的效用；是“安慰”、是“清涼”、是“寧靜”、是“滋潤”。他說：“小品文可以使讀者得到一點帶有文化氣息的，健康的休息。小品文為人所愛讀，也許正因為悠閑?！盵3]《汪曾祺小品》自序，陸建華主編《汪曾祺文集》文論卷，〔南京〕江蘇文藝出版社1993年版，第220-221頁，第221頁。從這些解釋的文字里，我們完全可以看出，在小品文的認(rèn)識與訴求方面，汪曾祺與林語堂是基本一致的，只不過汪曾祺把林語堂的“閑適”，改用“悠閑”加以表達(dá)和演繹罷了。

汪曾祺對論語派閑適話語的認(rèn)同，有其自身的必然性。

首先，汪曾祺出身于江蘇高郵一個封建士大夫家庭。祖父是具有詩人氣質(zhì)的清末拔貢，寫得一手好文章；父親是地方名士，多才多藝，能詩能文能畫，還能擺弄各種樂器。因此汪曾祺從小就在詩、書、畫、琴等等各種文化與藝術(shù)的熏陶下，養(yǎng)得一身濃厚的“文人氣”。尤其父親對他像“兄弟”一樣，可以給兒子倒酒、點煙，甚至在兒子戀愛時當(dāng)參謀，這種寬容、和諧、滋潤、閑適的家庭教育，使汪曾祺從小養(yǎng)成了放任性情、自由浪漫與儒雅風(fēng)流的氣質(zhì)。

其次，汪曾祺在大學(xué)所接受的基本上是“名士”教育。在西南聯(lián)大師從沈從文、聞一多、金岳霖、朱自清等一批大儒名流，他們集自由主義、個人主義、民主主義與愛國主義于一身，在“入世”與“出世”之間尋求自我的心性自由與獨立人格。尤其他從老師沈從文身上，讀懂并效仿老師在多次遭遇批判之后依然保持的那種悠閑超然、潔身自好的人格魅力。惟其如此，汪曾祺在經(jīng)歷“反右”與“文革”的磨難之后，依然能夠悠閑自得，隨遇而安。以上兩個主要方面表明，從小接受的士大夫的家庭教育以及個人對名士節(jié)操品行的效慕，使汪曾祺對文藝寓教于樂的閑適功能有著深刻的體驗和認(rèn)識；使其生命個體始終保持著自由知識分子的“文人氣”、浪漫詩性與“隨遇而安”的哲學(xué)；當(dāng)恰逢時機(jī)、可以拿起筆來自由寫作的時候，這些人文素質(zhì)，便很自然地與林語堂的閑適話語脈息相通。汪曾祺把它們作為自己散文寫作的理論根據(jù)和基礎(chǔ)，也就聽其自然、順理成章了。

張頤武教授所說，閑適“是對一種超然古典境界的向往，是安靜平和、追求優(yōu)雅趣味和風(fēng)格的‘文人’精神的表現(xiàn)，是邊緣的和獨立的、隱士式的境界的體驗”[1]張頤武：《閑適文化潮批判—從周作人到賈平凹》，〔長春〕《文藝爭鳴》1993年第5期。。王堯教授指稱汪曾祺是“最后一個中國古典抒情詩人”[2]王堯：《“最后一個中國古典抒情詩人”——再論汪曾祺散文》，《蘇州大學(xué)學(xué)報》1998年第1期。，也是抓住他身上很突出的“文人”氣質(zhì)與閑適情懷的特征，進(jìn)而得出一個很恰切的論斷。而筆者對其認(rèn)同林語堂閑適話語必然性的敘述，則是在王堯等等學(xué)者研究的基礎(chǔ)上，試著對汪曾祺散文的藝術(shù)淵源進(jìn)行深度的探尋與闡釋。

二

歸根結(jié)蒂，閑適是一種生活的態(tài)度。汪曾祺的閑適，是把自己的這種生活態(tài)度，變成了散文創(chuàng)作的審美心態(tài)與心境，進(jìn)而將他精神上這種放松、悠然的隨意與隨性，溶解在文章的字里行間。故此，汪曾祺對論語派閑適話語的認(rèn)同不僅表現(xiàn)在他的理論上，而且更重要的，是演繹在他散文創(chuàng)作的實踐中間。而他的演繹與表現(xiàn)，就勢必離不開林語堂閑適話語系統(tǒng)中的另外兩大元素：性靈與幽默。

散文這種特殊的文體可以宏偉敘事，但它更宜于去展開日常生活的微俗敘事，借此抒發(fā)作者內(nèi)心深處的情愫。諸如個人格物致至的哲思、面對人倫關(guān)系的懷想、泛讀山光水色的寧靜以及閱讀人文社會的萬端感慨，總之以一切的人、事、景、物作為抒寫載體，最終表現(xiàn)的是向讀者告白的性靈。從這個意義看，散文應(yīng)該是性靈的別稱。武斷地說，與新時期冰心、巴金、丁玲、孫犁、秦牧、郭風(fēng)、柯靈等等老一輩散文家比較，汪曾祺的散文實屬另類：他比他們更有“娓娓絮語”的味道，更有林語堂“閑談體”的風(fēng)格，因此也就更有表現(xiàn)閑適情調(diào)與“性靈”的趣味。從繼承的傳統(tǒng)看，“汪曾祺似乎和士大夫人格、性靈派文學(xué)傳統(tǒng)一脈相承”[3]王堯：《“最后一個中國古典抒情詩人”——再論汪曾祺散文》，《蘇州大學(xué)學(xué)報》1998年第1期。。明朝的李贄提倡“童心說”，以袁宏道、袁宗道、袁中道為首的公安派的“性靈說”，王若虛的“內(nèi)游說”以及袁枚的“性靈說”等等，都是以主張表現(xiàn)性靈，以此與“載道”理念相叛逆、相對抗。汪曾祺自己則很坦率地說過：“我的散文大概繼承了一點明清散文和五四散文的傳統(tǒng)，有些篇可以看出張岱和龔定庵（按：即龔自珍）的痕跡?！盵4]《汪曾祺自選集》自序，《汪曾祺文集》文論卷，第205-206頁。而從垂直承接的傳統(tǒng)看，顯而易見，他是受周作人和林語堂的散文理念的影響，尤其受林語堂張揚“性靈”的美學(xué)主張更為顯著和確定。

唯其強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)自我的性靈，因此汪曾祺小品絕大比例的題材是寫“身邊瑣事”，寫的都是一些雞毛蒜皮的事。如寫喝酒飲茶抽煙的喜好、寫童年往事的興趣、寫烹調(diào)與美食“五味”、寫花草蟲魚的見識、寫詩文書畫的志趣、寫故土風(fēng)俗人情的撿拾、寫家庭倫理的親情、寫昆明北京獨有的風(fēng)習(xí)景致，等等，這些題材的點點滴滴、零零散散，都入微地、曼妙地、生動地抒寫著作者的心性的靈動、情感的漣漪與寫作時的沉思默想，所表現(xiàn)的正是周作人所說的“個人的文學(xué)之尖端”[5]周作人：《中國新文學(xué)大系散文一集》導(dǎo)言。，從而使自己的小品完完全全成為個人言志的范型。他的言志明顯與一般小品作家不同，以“身邊瑣事”最大限度的包納與泛化，附麗著、發(fā)抒著、流漾著個人情感，從而使自己的性靈得到最泛化、最細(xì)微、最赤裸的表現(xiàn)。惟其如此，他的小品與“腥風(fēng)血雨”沒多大關(guān)系，都統(tǒng)統(tǒng)歸一于自我的“身邊瑣事”。當(dāng)年論語派與太白派爭論的焦點：是題材上堅持宏偉敘事的“血雨腥風(fēng)”，還是日常敘事的“身邊瑣事”？論語派認(rèn)為，堅持自我性靈的表現(xiàn)，就必須寫“身邊瑣事”；表達(dá)愛國與抗日的思想情感可以曲折地“寄沉痛于悠閑”。在這場小品文題材上的爭論之中，表現(xiàn)了兩派對報告文學(xué)、史傳、雜文、小品等各種體式職能分工在認(rèn)識上的對立，進(jìn)而也表現(xiàn)了唯載道與唯言志各執(zhí)一端的分歧。時隔半個世紀(jì)之后，汪曾祺堅持寫“身邊瑣事”，無疑是對論語派純?nèi)谎灾镜幕貧w與認(rèn)同。他對此有著明確的思想定位：因為“我趕上了好時候”，才格外感覺到用小品文表現(xiàn)自我的極大自由，于是鐘情并致力于小品創(chuàng)作。他自我定性說：“人要有一點自知。我的氣質(zhì)，大概是一個通俗抒情詩人。我永遠(yuǎn)只是一個小品作家?！盵1]汪曾祺：《晚翠文談》自序，《汪曾祺文集》文論卷，第202頁。

作為“通俗抒情詩人”，汪曾祺的“通俗”：第一，是性靈表現(xiàn)的全盤透明。也就是說，他把個人的認(rèn)知空間、道德空間、倫理空間、習(xí)性空間等等，真誠地、無遮蔽地描述給讀者。他沒有藏著掖著，沒有躲躲閃閃、文過飾非，沒有作秀賣“萌”。他甚至坦白得可以把個人情感空間和盤托出。如，他承認(rèn)寫《大淖記事》，是因為喜歡生活中“巧云”的原型——一個“挺好看”的女“挑夫”（《〈大淖記事〉是怎樣寫出來的》）。如，他告訴兒子和讀者，《晚飯花》里的那個喜歡“王玉英”的“李小龍”，就是他自己（《〈晚飯花〉自序》）。如此連個人情感里藏得很深的性愛隱私，都可以向讀者訴說，可謂坦誠得精赤裸裸。

第二，他的“通俗”里，包納著一顆永不泯滅的童心?！痘▓@》、《冬天》、《夏天》等等以故鄉(xiāng)舊生活為題材的很多小品靈感的產(chǎn)生，就像達(dá)·芬奇創(chuàng)作《蒙娜麗莎》那樣，是來自童年或者少年時代的“一個記憶”，神奇的童心激活著、復(fù)制著和生長著作家的記憶，故此小品里的環(huán)境、人物、細(xì)節(jié)、情景，甚至孩童時代古老小鎮(zhèn)上的一棵樹、一株花、一爿店等等，都帶著孩童的眼睛和心理被作家描述得真真切切。

第三，上世紀(jì)80年代中后期的作品，汪曾祺性靈書寫里出現(xiàn)了一些“怒目式”的質(zhì)疑、詰問并引發(fā)對世道人心的不平之慨?！段业慕夥拧?，對江青的專橫跋扈進(jìn)行了批判與反諷，既是回憶個人遭遇也是在反思難堪回首的歷史。《米線和餌塊》，對昆明米線和餌塊兩種食品的“大大不如從前”，深深追問在商品化的今天“為什么會發(fā)生”?！遏[市閑民》是問責(zé)，到底是什么制造了一位“一生經(jīng)歷了很多大事”的古稀老人的孤獨？在一些貌似“準(zhǔn)小品”的《晚飯花》、《故里雜記》、《故里三陳》、《勿忘我》等等小說里，汪曾祺的追問、詰問、質(zhì)疑，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了其小品（其實汪曾祺的很多小說都像散文，只是比其小品多了較多的敘事因素，把生活中的原型換成假名而已。這種情形與孫犁十分相似。）。舉例說，《勿忘我》用新婚的徐立搬家時“忘了”前妻的骨灰盒的細(xì)節(jié)，詰問“勿忘我”的傳統(tǒng)道德何在？在改寫的蒲松齡同名小說《瑞云》里，作者顛覆了原作“不以妍媸易念”的主題，描寫賀生對瑞云之“美”的失而復(fù)得的強(qiáng)烈反應(yīng)，不是欣喜萬分，而是“若有所失”，讓讀者從悖論中得到更深的思索，等等。

這些“小說家言”，是汪曾祺性靈表現(xiàn)的另一面，也是其“通俗抒情”在人性深度上的發(fā)展。對此，有學(xué)者把它當(dāng)做“反抒情”而予以這樣的描述：“他甚至蹙緊眉頭，專門看取世道人心的尷尬處、荒唐處、惡心處，以暴露現(xiàn)世、戳疼現(xiàn)世的方式排遣一腔積郁?！盵2]翟業(yè)軍：《遲開的玫瑰或胡鬧——論汪曾祺的晚期風(fēng)格》，〔北京〕《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2011年第8期。上述三種表現(xiàn)，都是汪曾祺認(rèn)同林語堂的性靈之后所進(jìn)行的個人的演繹。他只有一吐為快，盡情裸示性靈，才能達(dá)到并滿足自己閑適而快樂的訴求?！@也就是他自定義的“通俗抒情”。筆者認(rèn)定其“通俗”的意義，就是絕對地、毫無遮蔽地表現(xiàn)自我，這就是汪曾祺我行我素的言志。

對林語堂閑適話語的認(rèn)同與演繹，還表現(xiàn)在汪曾祺對幽默的訴求方面。率先把外國喜劇范疇的概念“Humour”（本意指用此種藝術(shù)表現(xiàn)手法使觀眾與讀者獲得身心的愉悅），譯成“幽默”介紹到中國來、把它定為《論語》的宗旨而且付諸自己創(chuàng)作的，是“幽默大師”林語堂。實際上《論語》、《孟子》、《韓非子》等等的中國文學(xué)里早有幽默的傳統(tǒng)。幽默與性靈、閑適一樣沒有錯，杰出的文學(xué)家大多是幽默大師。林語堂只是在國事艱危的30年代對它們進(jìn)行了宣傳與強(qiáng)調(diào)，難免會受到以魯迅、茅盾為代表的革命文學(xué)的誤讀。盡管如此，林語堂終究使現(xiàn)代散文美學(xué)在理論建設(shè)上，于第二個十年得到了一個提升與發(fā)展。正如我們在另外一篇文章中所說的，林語堂“把第一個十年的‘自我表現(xiàn)’，具體界定為幽默、性靈、閑適，而且確定為作家內(nèi)心的感悟體驗的終極目標(biāo)，應(yīng)該看做‘新散文美學(xué)原則’與新的審美思潮的崛起”[1]吳周文、張王飛、林道立：《關(guān)于林語堂及“論語派”審美思潮的價值思辨》，〔北京〕《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》，2012年第4期。。

具體到汪曾祺小品的表現(xiàn)來看，其幽默的表現(xiàn)有著個人的特征。大體說來，他創(chuàng)造的幽默有三種類型。第一，是“熱”幽默。例如，在《多年父子成兄弟》中寫到：當(dāng)妻子要求兒女們與“右派”的爸爸劃清政治界限之時，兒子回答媽媽道：“那你怎么還給他打酒？”這用平靜而詼諧的筆調(diào)來創(chuàng)造一種“熱”幽默的情趣，使讀者產(chǎn)生溫?zé)崤c溫馨的審美感受。第二，是“冷”幽默。例如，《五味》里，把某某大人物在某地某飯店里隨意說的一句話“火宮殿的臭豆腐還是好吃”，店主人便當(dāng)作偉大“指示”，作為招徠顧客的商業(yè)廣告寫在“影壁上”。作者偏偏隱諱了某某的名字，如此敘寫包含了對商家的反諷，讓讀者感覺到批判商家的冷峻鋒芒。第三，是“輕”幽默。汪曾祺描述自己的見聞、經(jīng)歷或者回憶往事的時候，會特別著意那些奇聞怪事，因為這些敘述細(xì)節(jié)本身充滿了新鮮感和可笑性，也就產(chǎn)生了“輕”幽默。如圖書管理員神經(jīng)質(zhì)似的、手撥死鐘的怪癖，上班撥拉到八點，下班則撥拉到十二點，每天如此（《翠湖心影》）。寫大哲學(xué)家金岳霖養(yǎng)一大“斗雞”，“把脖子伸上來”和他“一桌子吃飯”；晚年時毛澤東同志要他“接觸社會”，于是就包一輛三輪車每天在大街上轉(zhuǎn)悠（《金岳霖先生》）。在欲為自己立貞潔牌坊的族人與兒子面前，白夫人抖落一笆斗計算自己一次次春夜難熬的銅錢（《牌坊》）。買主從一位農(nóng)民手里買下三只兔子，佯裝自己是神奇的獵手而大吹“獵兔經(jīng)”，卻當(dāng)場被賣主的突然出現(xiàn)而瞠目結(jié)舌（《要面子》）等等。

這些例子表明，汪曾祺小品的幽默感，多數(shù)情況是來自敘寫細(xì)節(jié)的可笑性與趣味性，產(chǎn)生的審美效果是“輕”幽默，即“輕輕淡淡”的幽默。如他自己所說：“幽默要輕輕淡淡，使人忍俊不禁，不能存心叫人發(fā)笑，如北京人所說‘胳肢人’。”[2]汪曾祺：《學(xué)話常談》，《汪曾祺文集》文論卷，第79頁。由此發(fā)現(xiàn)，晚年審美精神絕對自由的汪曾祺，不再理會自我人生的艱辛，不再理會政治文化對自我的戕害，將既往的恩恩怨怨消弭殆盡，于是變得異乎尋常的淡定。因此，他創(chuàng)造的幽默不是“含淚的笑”，中間沒有悲摧、沒有眼淚、沒有苦澀、沒有怨恨，而是表現(xiàn)為“隨遇而安”的寧靜淡泊。這就是汪曾祺創(chuàng)造幽默，為什么很少用夸張、諷刺、調(diào)侃等等手法的緣故。顯而易見，他對林語堂閑適話語的演繹，不是畫瓢式地照搬，盲目地去復(fù)制，而是堅守著自己的“通俗抒情”的個性。

三

汪曾祺對閑適話語的認(rèn)同與演繹，在當(dāng)代文學(xué)史上產(chǎn)生了不可低估的意義。

當(dāng)我們稱汪曾祺是“中國最后一個士大夫”、“最后一個中國古典抒情詩人”的時候，很可能只注重了汪曾祺小品創(chuàng)作的自身，而沒有注重其當(dāng)代性的價值。其實，汪曾祺是當(dāng)代意義上的“士大夫”與“古典抒情詩人”。因為我們肯定汪曾祺演繹林語堂的時候，就必須重新考量閑適話語的合理性與當(dāng)代性的價值。在散文美學(xué)建構(gòu)的歷史上，林語堂把“五四”散文的自我表現(xiàn)，更深一個層次地發(fā)展為自我性靈的赤裸，即把英式隨筆（Essay）與明清小品在完全的意義上，變成中西整合的、延續(xù)并發(fā)展中國式的現(xiàn)代小品。因此汪曾祺小品的被認(rèn)可與被贊譽，成為新時期散文美學(xué)回歸現(xiàn)代傳統(tǒng)與重建的一個里程碑式的標(biāo)識?；?0年代“太白”派與“論語”派論爭之后，“革命文學(xué)”的話語霸權(quán)以及17年間文學(xué)“政治標(biāo)準(zhǔn)第一”的功利地位，使批評界對林語堂的閑適話語進(jìn)行了持續(xù)不斷的批判；這種被誤讀的情形一直延續(xù)到新時期之初。巴金的《說真話》組篇成為歷史轉(zhuǎn)折與改寫歷史的始作俑者，一批散文家和散文理論家響應(yīng)巴金，呼吁散文回歸表現(xiàn)自我、回歸以人為本的作家精神本位的理念，同時在創(chuàng)作實踐上回歸傳統(tǒng)并重建與文以載道相悖的“自我表現(xiàn)”的理念。而在他們中間率先集中精力、執(zhí)意踐行大量“閑適”散文的，汪曾祺是第一人，僅談“吃喝”的小品就有30余篇。他也是在實踐的意義上大膽認(rèn)可閑適話語理念的第一人，且把林語堂閑適話語的“自我表現(xiàn)”強(qiáng)調(diào)到了極致。從這方面看，汪曾祺有個性、有創(chuàng)造的認(rèn)可與演繹，雖然沒有在理論上留下太多相關(guān)的文獻(xiàn)，但他以實踐第一的革新姿態(tài)，有意或無意地證明自己的創(chuàng)作在新時期理念革新與轉(zhuǎn)型之中的先鋒性價值。——這是史識的、毋庸置疑的一個事實。

汪曾祺對林語堂話語的認(rèn)同與演繹，更重要的意義是彰顯與強(qiáng)調(diào)了文學(xué)尤其是小品文的閑適性功能。閑適性是中國古代文學(xué)的一個基本屬性。就實質(zhì)而言，閑適性是作為中國士大夫傳統(tǒng)文化的一個特征，也是中國古代文學(xué)作品普泛性的特征。它是封建時代士大夫在精神上享受文化生活的一種清閑、安適情懷的表現(xiàn)，故而也表現(xiàn)為古代詩人、文學(xué)家、藝術(shù)家創(chuàng)作時的審美心境與自娛自樂的情趣?！安删諙|籬下，悠然見南山”，是陶淵明的閑適；為選用“推”還是“敲”，騎驢作“推敲”狀的是賈島的閑適；“舉酒屬客，誦明月之詩，歌窈窕之章”，是蘇軾的閑適；作《小石潭記》和《醉翁亭記》的，是柳宗元和歐陽修的閑適。這些隨便舉出的例子，說明閑適無疑是中國文學(xué)源遠(yuǎn)流長的傳統(tǒng)。但自從強(qiáng)調(diào)了文藝為無產(chǎn)階級政治服務(wù)、強(qiáng)調(diào)“政治標(biāo)準(zhǔn)第一”之后的數(shù)十年間，現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)淡化甚至忽略了它的閑適性與娛樂功能。上世紀(jì)80、90年代是歷史轉(zhuǎn)折的新時期，文學(xué)轉(zhuǎn)型以及大眾審美文化思潮的興起，成就了汪曾祺在這個特殊時期的功德。

隨著中國社會從計劃經(jīng)濟(jì)向市場經(jīng)濟(jì)的快速轉(zhuǎn)型，市場霸權(quán)主義與全新的經(jīng)濟(jì)價值觀念，向包括現(xiàn)代大眾傳媒和審美文化在內(nèi)的社會生活各個領(lǐng)域全面滲透；人們被現(xiàn)實生活的重壓擠兌而充滿焦慮浮躁，同時生活又為疲憊之余的人們留出了更多調(diào)適身心的休閑時間。于是，一種必須的、與之俱來的、包括影視（電視散文、情節(jié)廣告、微電影等）、卡拉OK、新媒體小品（多見于網(wǎng)絡(luò)與晚報副刊）等等在內(nèi)的大眾審美文化，迅速走向產(chǎn)業(yè)化、商品化和日常生活化。小品文的重新崛起，是文化與文學(xué)隨社會轉(zhuǎn)型的必然?？雌饋硗粼鲗﹂e適話語的認(rèn)知是對散文創(chuàng)作的理解與個人實踐的行為，卻與巴金、孫犁、牧惠、黃裳等眾多作家一起推動了這個時期創(chuàng)作界與出版界的“小品熱”；而“汪曾祺熱”外延的正價值，即是率先帶動整個新時期以降的文學(xué)在理念上注重“閑適性”元素的重新建構(gòu)。對認(rèn)識、審美、閑適等諸多功能中的“閑適”功能重新予以正名、認(rèn)知與彰顯，這是大眾審美文化發(fā)展的必須與必然。如果說林語堂所說的“閑適”，也許不合在30年代國難當(dāng)頭的時宜，那么，汪曾祺所力挺的“悠閑”——“健康的休息”，恰恰是順應(yīng)了改革開放機(jī)制的邏輯掌控與信息時代的數(shù)碼激活，對純文藝、純文學(xué)審美的悖反訴求。而對于充當(dāng)審美文化轉(zhuǎn)型符碼和“歷史中間物”的汪曾祺來說，恐怕是他始料未及的平中出奇?！绱怂蔀榱诵聲r期文學(xué)史上有先鋒意義的一員猛將。

在認(rèn)同和接受林語堂閑適話語的基礎(chǔ)上，汪曾祺有著自己的獨立創(chuàng)造。認(rèn)識其小品文在文本上的主要特征，除了前文已經(jīng)論述的性靈表現(xiàn)的泛化、幽默表現(xiàn)的“輕”處理之外，還應(yīng)該充分認(rèn)識以下兩個方面的審美特征。

首先，以智者的休閑，去訴求和諧之美。汪曾祺自己明確地說過，是把寫小品當(dāng)作晚年的休閑?！皩憣懶∑肺模瑢τ钪嫒f匯，胡思亂想一氣，可以感覺……自己的存在……人不可以懶，尤其不可懶于思想，如果能保持對事物的新鮮感，思想敏銳，亦是延年卻老之一法。”[1]《汪曾祺小品》自序，《汪曾祺文集》文論卷，第221頁。只有如此閑適、淡定的心態(tài)，才能不被功利所累，從而心無掛礙地進(jìn)入靜態(tài)審美的情境，去創(chuàng)造小品文寫作的和諧。和諧，是汪曾祺執(zhí)意的追求。他反復(fù)說過：“我追求的是和諧”[2]汪曾祺：《晚飯花集》自序，《汪曾祺文集》文論卷，第199頁。，“我追求的不是深刻，而是和諧”[3]《汪曾祺自選集》自序，《汪曾祺文集》文論卷，第208頁。。汪曾祺文本和諧的創(chuàng)造，突出地表現(xiàn)了敘述的平靜，并且在平靜的敘述中間適以小泉叮咚、舒緩慢行的內(nèi)心節(jié)奏，讓讀者充分感到他在絮語、在閑談、在進(jìn)行蒙田式的隨筆（Essay）。如《葡萄月令》，按“一月二月三月…”的“月令”形式娓娓道來，不急不躁，沒有大弦嘈嘈。如《五味》，按“酸甜苦辣咸”的習(xí)慣順序，恰似小弦切切，展開慢條斯理的敘說?？傆^他的全部小品，無一例外的是以超慢敘述節(jié)奏，極和諧地表現(xiàn)作者特寧靜的內(nèi)在情感。而一個明確的手法，是用敘事來整合人事景物、思想與感悟、議論與抒情等等。換言之，用敘事策略融通了文章的和諧。正如他自己所說，“在敘事中抒情，用抒情的筆觸敘事”[1]汪曾祺：《晚飯花集》自序，《汪曾祺文集》文論卷，第199頁，第199頁。。汪曾祺的這種敘述智慧及其創(chuàng)造的和諧美感，似乎是從冰心的敘事學(xué)那里得到了真?zhèn)?，是一般作家難以企及的境界，而這正是他休閑心態(tài)與靜態(tài)審美必然產(chǎn)生的審美效應(yīng)。

其次，以平淡的形式，去訴求奇崛之美。為什么汪曾祺的小品會一再出版，受到廣大讀者的喜愛？一言以蔽之，是“庾信文章老更成”。唯有閑適的內(nèi)質(zhì)與外在表現(xiàn)的質(zhì)樸文本和諧統(tǒng)一，才可能在汪曾祺晚年出現(xiàn)“老更成”的頂峰狀態(tài)。汪曾祺自己說：“在文風(fēng)上，我是更有意識地寫得平淡的……我愿意把平淡和奇崛結(jié)合起來”[2]汪曾祺：《晚飯花集》自序，《汪曾祺文集》文論卷，第199頁，第199頁。。平淡應(yīng)該是藝術(shù)表現(xiàn)的高境界，但如果僅僅是平淡、完全是平淡，那不算最高境界。汪曾祺的小品善于在平淡中制造奇崛，讓讀者感到平淡中的非凡藝術(shù)。比如，他寫金岳霖，只是很平常地敘述這位怪人的一些事情，僅僅抓住幾個很小的細(xì)節(jié)，就讓這個人物從紙面上栩栩如生地站立起來；比如，說家鄉(xiāng)高郵，忽然不動聲色地插入關(guān)于神奇的魚鷹、神秘恐怖的神燈、拳大不死的螞蟥等等“輕”幽默的細(xì)節(jié)，讓你會心地微笑（《我的家鄉(xiāng)》）；或者，很多文章中間時時會跳出古句、拗句、古詩句甚至冷僻的字來，讓你頓感文字信息中的古典傳統(tǒng)韻味；或者，在敘寫中間出現(xiàn)詩的意象、新奇的比喻，儼然告訴你用了一些現(xiàn)代主義手法，等等。顯而易見，這些故意制造的“不平淡”，嵌入“平淡”的敘述之中，于是贏得了相反相成的和諧，使平淡至極的文本透露出絢爛的色彩來。如此化平為奇、平中出奇的功力，是一種難得的大智若愚，只有天籟于閑適的心智與超靜態(tài)的審美，才能如此舉重若輕。

我們讀汪曾祺的小品，總有一種特別的溫暖與溫馨的感覺。個中的根本，是因為他自詡為一位“中國式的抒情的人道主義者”。他不止一次說過，非常欣賞“頓覺眼前生意滿，須知世上苦人多”（清代姚瑞恪題順天府彰儀門外普濟(jì)堂之對聯(lián)）的詩句，解釋說“我的人道主義……就是對人的關(guān)心”[3]汪曾祺：《我是一個中國人》，《汪曾祺文集》文論卷，第238頁。。如果一味的閑適或者說一味的玩文學(xué)，那是以毫無意義的文字游戲取樂取悅于讀者，那不是汪曾祺。從本質(zhì)上說，汪曾祺小品的魅力來自于儒家的中庸之道（和諧）與仁愛之心，來自于他對生活、對世界、尤其對他身邊蕓蕓眾生的愛。他的小品向你闡說對師友、家人、鄉(xiāng)親、同事以及普泛人群永遠(yuǎn)的希望和美好的祝愿。而這一以融貫的內(nèi)在情愫，通過文本的娓娓敘說，集聚成一股強(qiáng)大的、人文關(guān)懷的思想力量，讓讀者倍感親切，覺得他是一位偉大的仁者和可敬的當(dāng)代大儒。愛·弗羅姆指引我們深刻理解汪曾祺的博大情懷：“最根本的愛的類型是同胞的愛，它是各種類型愛的基礎(chǔ)……這種愛包括了責(zé)任感、關(guān)心、尊重以及了解他人。”[4]〔美〕愛·弗羅姆：《愛的藝術(shù)》，康革爾譯，〔北京〕華夏出版社1987年版，第41頁?？偠灾?，汪曾祺用他的“身邊瑣事”，演繹林語堂的閑適話語，最終指向思想的“人道主義”的“抒情”，這應(yīng)該是在絕對意義上解讀汪曾祺的一個關(guān)鍵。

〔責(zé)任編輯：平嘯〕

吳周文，揚州大學(xué)文學(xué)院教授 225002

張王飛，江蘇省作家協(xié)會評論家 210019