肖振宇

（吉林師范大學 文學院，吉林 四平 136000）

東北秧歌生成的推進因素探析

肖振宇

（吉林師范大學 文學院，吉林 四平 136000）

東北秧歌受胎于薩滿祭祀歌舞，伴隨著經濟社會的不斷發(fā)展，在形成過程中不斷吸收其他各種類型文化藝術的精神內核、形式與內容，最后完型并成熟。

東北秧歌；成因；探析

對于東北秧歌，最早以“秧歌”名之的是康熙年間楊賓在《柳邊紀略》中談及寧古塔地區(qū)的元宵節(jié)時說的：“上元夜，好事者輒扮秧歌?！盵1]在此之前未見史籍中有此記載，那么，是否由此可斷定秧歌產生于清初呢？答案是否定的。楊賓所記寧古塔地區(qū)的秧歌已是比較成熟的，接近今天的秧歌，可見其形成的年代更早。毋庸置疑，今天存在的任何一種藝術，都不是它形成之初的原始形態(tài)，甚至可能還是毫不相關的另一種形態(tài)。東北秧歌也不例外，它的文化源頭是遠古氏族社會的薩滿祭祀歌舞。那么在此漫長的過程中是什么推動了秧歌的形成及最后完型的呢？筆者認為：經濟的發(fā)展、各民族文化的相互融合與借鑒推動了東北秧歌的成熟。

首先，經濟的發(fā)展是最重要的推進因素。秧歌的發(fā)展存在不平衡現象，有的地方出現早，有的地方出現晚，這主要是各地區(qū)經濟發(fā)展不均衡所致。秧歌是一種群體性狂歡活動，活動的實施需要很多條件：演員、服飾、道具、場地、工時以及閑暇人們的精神需求等，都依賴于經濟社會的發(fā)展。舞蹈史家孫景琛認為：“由于階級的出現，一部分原為歌頌全氏族始祖的樂舞，被篡奪為一氏一族的私產，成了高踞氏族之上的顯貴們的權威象征。”[2]同樣，本來屬于神秘的薩滿祭祀歌舞，被新興的貴族、地主階級所吸納用來觀賞享樂，統(tǒng)治、支配民眾的精神，而長期的奴隸社會、封建社會加固了這一現實，將秧歌的雛形——祭祀儀式、歌舞百戲發(fā)展起來，并逐漸劃入了漢民族民間文藝的譜系。這就說明，當中原地區(qū)進入階級社會的時候，周邊的一些氏族還處于原始社會階段。游獵于大興安嶺一帶的部分鄂倫春人、鄂溫克人，在20世紀50年代之前還處于氏族社會末期的發(fā)展階段，仍完整地保留著薩滿教的文化，他們是不扭秧歌的。

中國進入奴隸制社會以后，隨著生產力的提高，經濟的發(fā)展，逐漸形成了“城郭”、“市井”等聚居地及“買賣之所”，并形成“坊市制度”。到兩宋時期，由漢族統(tǒng)治的地方經由漢、唐等歷代王朝的“文治武功”，已經得到了高度發(fā)展，很多方面都處于世界領先地位。尤其是手工業(yè)發(fā)展、科技進步、國內市場的發(fā)達、工商業(yè)的發(fā)展，“海上絲綢之路”的暢通帶來了城市人口的增加、商人地位的提高、市民階層的形成。從張擇端的《清明上河圖》以及孟元老的《東京夢華錄》中可見當時萬商云集、行會普遍的盛況。甚至在城市周邊、農村也普遍興起民間集市——“草市”、“墟市”。市民階層形成后，對消閑娛樂的文化生活提出了新的要求，這與統(tǒng)治階級歌舞升平的目的不謀而合。因此，經濟發(fā)展的同時又推動了文化藝術的繁榮。史學大師陳寅恪曾有過關于宋代文化的著名論斷：“華夏民族之文化，歷數千載之演進，造極于趙宋之世。”[3]正如今天一樣，盛世會有一些“大工程”，收集整理、發(fā)揚傳承一些文化藝術。從舞蹈藝術來說宋代取得的貢獻有：宮廷與民間舞樂結合、提供演出平臺、綜合化發(fā)展、娛樂性增強等。因有官府的支持，綜合性民間“社火”（社伙）、“舞隊”表演大量出現?！吧缁稹迸c“社祭”在起源上有共同點，但“社火”、“陳百戲”側重于娛人，“社祭”更側重于娛神?！秹袅讳洝份d元宵節(jié)為體現“朝廷與民同樂之意”犒賞舞隊演出，“竹馬兒”、“村田樂”、“旱龍船”、“踢燈”、“喬宅眷”、“喬親事”等“不下數十”，尤其值得我們注意的是巡游展演時：“衣裝鮮麗，細旦戴花朵□肩、珠翠冠兒，腰肢纖裊，宛若婦人?！盵4]指出了舞隊演出重化裝、男扮女裝的特點。從史籍記載可見，最晚至宋代元宵節(jié)設燈市，舞隊紛呈、喬裝演劇、士女游街已然是名目繁多，“每夕皆然”。宋使許亢宗在《宣和乙巳奉使金國行程錄》中也記載了金國治下歌舞百戲的情況：“詣虜庭赴花宴，并如儀。酒三行則樂作，鳴鉦擊鼓，百戲出場，有大旗、獅豹、刀牌、砑鼓、踏索、上竿、斗跳、弄丸、撾簸旗、筑球，角抵，斗雞，雜劇等，服色鮮明，頗類中朝；又有五六婦人涂丹粉，艷衣，立于百戲后，各持兩鏡，高下其手，鏡光閃爍，如祠廟所畫電母，此為異爾?！盵5]這是金國舞隊演出的盛況。宋、金時代舞隊表演中的 “旱劃船”、“裝態(tài)”、“村田樂”、“踏橇”、“雜劇”等混合表演的形態(tài)，已現今之秧歌隊展演的形態(tài)，而且內容上更為豐富，是演劇、化裝、歌舞、絕活、武術及造型藝術集于一身的綜合表演形式，但這些還不是秧歌，只能說是類秧歌，只有匯聚、疊加了本土的其他歌舞藝術如 “莽式舞”、“臻蓬蓬歌”、“連廂詞”、“太平鼓”等，才形成了后來的東北秧歌。因此，我們可以斷定，東北秧歌只是對中原漢族秧歌（社火舞隊）形式的借用，絕不是完全的移植。甚至有人認為：秧歌“本在東三省一帶流行的”，“慢慢轉進關內，再又傳遍了華北五省，甚至傳到安徽西北一帶”。[6]到了清朝統(tǒng)一天下的時候，北方秧歌迅速被推向全國。

其次，秧歌（“社火”）與佛教禮佛、道教天官賜福之辰的正月十五元宵節(jié)疊合，推動了秧歌的形成。元宵節(jié)是中華民族傳統(tǒng)節(jié)日，也叫“元夕”、“元夜”、“上元節(jié)”、“燈節(jié)”。 這些稱謂，無論是來自道教“三元說”，還是來自漢明帝的“燃燈表佛”，都揭示了元宵節(jié)的起源與道教、佛教的密切關系。又因其宣揚“因果業(yè)報”，“敬天法祖”，追求永生，受到統(tǒng)治者的提倡和支持。每逢重大宗教節(jié)日要赦罪、舉行慶典活動，但節(jié)日眾多，帶來社會隱患，所以逐漸將其疊加在元宵節(jié)期間，隆重舉辦。唐代更將這種慶典活動由寺廟、宮廷擴展到“坊市”，并制度化為正月十四、正月十五、正月十六三天。中國傳統(tǒng)元宵節(jié)至此基本定型，也約定俗成了元宵節(jié)的基本內容：燃燈、祭祀、士女嬉游、縱欲吃喝。宋代經濟大發(fā)展，元宵節(jié)活動更加隆重、繁復，盛況空前?！端问贰贰岸Y志十六”：“上元前后各一日，城中張燈，大內正門結彩為山樓、影燈，起露臺，教坊陳百戲。”[7]孟元老撰《東京夢華錄·卷之六》記載元宵節(jié)期間帝王“駕幸五岳觀”、“駕詣上清宮”，屆時更是“歌舞百戲，鱗鱗相切，樂聲嘈雜十余里”。[8]宴飲歌舞，與民同樂。

更為重要的是，此種節(jié)日習俗傳到其他民族地區(qū)。遼、夏、金的統(tǒng)治者“為了能夠入主中原，并加強對被占領的漢族地區(qū)的統(tǒng)治，不僅接受了宗法性傳統(tǒng)宗教，學習儒學以提升本民族的文明程度，而且狂熱地崇拜佛教和道教，用宗教教化民眾，拉近與漢族的感情。 ”[9]《松漠紀聞》載：“自興兵以后，浸染華風。 ”[10]《大金國志》卷十三 《海陵紀》載：“貞元元年（1153年）春正月，元夕張燈，宴丞相以下于燕之新宮，賦詩縱飲，盡歡而罷?！盵11]到了清代，元宵節(jié)真正成為一種全國性的傳統(tǒng)節(jié)日，眾多的文獻史志資料記載了元宵節(jié)扭秧歌的盛況。清光緒十七年刻本《吉林通志》載：“十五日為‘元宵節(jié)’。以粉糍祀祖先。街市張燈三日，金鼓喧闐，燃冰燈，放花爆，陳魚龍曼衍、高轎（蹺）、秧歌、旱船、竹馬諸雜劇。 ”[12]

以上材料所述，最晚至兩宋時期，由于社會的發(fā)展，百姓精神生活需求的增加，祭祀儀式內容逐漸淡化，娛樂性內容逐漸加強，由娛神向娛人轉化。張燈、陳百戲、士女嬉游，秧歌（社火）等歌舞、游藝活動亦不斷被疊加到元宵節(jié)慶典中，形式、內容不斷豐富，最終成為從宮廷到民間的狂歡節(jié)日。

再次，民族融合交流加速了秧歌在各民族間的傳播。自上古炎黃集團戰(zhàn)勝了蚩尤集團后，中國文化版圖上形成了中心文化（中原漢民族文化）與邊緣文化（四夷少數民族文化），但此后，這種文化格局不斷被打破，民族融合不斷加強，風俗習慣、文化藝術的互相滲透與交流也日漸頻繁。正如文獻中所記，從上古神話傳說中太皞、顓頊、帝嚳等夷人氏族融入華夏民族開始，這種融合交流致使今天的很多民族在種族、血緣、習俗等方面失去了原先的純正以及一些民族原語言文字的喪失，這是人力所不能為的。前明總督楊一清在《固原重建鼓樓》中曾有詩云：“弦誦早聞周禮樂，羌胡今著漢衣冠。”[13]再如，多?！睹晒攀贰酚涊d：“契丹立國垂二世紀，其君主曾采用中國之制度禮俗，翻譯漢籍為契丹語?！盵14]金建國后，為了抵御漢文化的影響、推行本民族文化，曾一方面強迫治下各民族人民“削發(fā)、短巾、左祍”，改行女真衣著和發(fā)式，“不如式者皆要處死”。[15]另一方面，“禁女真人不得改稱漢姓及學南人衣裝，犯者抵罪”。[16]但結果還是，其他民族（尤其是漢族）的娛樂活動、節(jié)慶習俗紛紛傳入、影響女真的生活。除夕、元旦、立春、上元、清明、端午、中秋、重陽等，都成為金朝法定的節(jié)日，屆時官民舉辦各種慶祝和紀念活動，漸漸地飲食文化也“悉如漢人”。清乾隆年間遼寧朝陽縣西營子村鄉(xiāng)紳從二爺去凌源塔子溝廳學習“寸蹺秧歌”，后來為了解決“上裝”男扮女裝形體上身材苗條、曲線優(yōu)美的需求以及一般百姓不能帶“旗頭”的束縛，“決定將旗頭改做花山子，將旗袍改為裙襖”，“使‘寸蹺’這個純系滿族的秧歌形式逐漸被涂上了漢族秧歌的色彩”。[17]當然也有相反的影響，例如，產生并流行于太行山區(qū)井陘縣境內的“拉花”，“服飾與其他漢族秧歌的服飾截然不同，六個角色一律穿著清代平民服飾，直至解放后，仍保持這種傳統(tǒng)”。[18]因此可以說，整部中國歷史就是一部各民族不斷融和交流的歷史。在此過程中，無論是漢民族政權統(tǒng)治還是少數民族政權統(tǒng)治，都導致漢民族文化向四境傳播，少數民族文化向外延展，被漢民族所借鑒吸收。

此外，也有人員流動帶來的異地傳播。甘肅《洮州廳志》載：“‘元宵’，觀燈，演社火。東北鄉(xiāng)民有‘路遠哥’之歌。”[19]“路遠哥”應為“秧歌”的諧音。另據《中華舞蹈志·寧夏卷》載：六盤山地區(qū)固原縣流行的“秧歌舞”是“九·一八”后東北軍人入關，部分駐守固原將士每逢春節(jié)或有慶?；顒觽飨聛淼?。[20]歷史上因戰(zhàn)亂、災荒、戍邊、屯墾導致的民族大融合，不僅促成中華民族統(tǒng)一大家庭形成，而且還促進了各民族之間文化藝術的交流融合，并曾現出內向性與外向性、穩(wěn)固性與變異性、主動性與被動性并存的特點。

魯迅在《燈下漫筆》中曾指出：中國歷史無非是“一治一亂”這兩樣時代的循環(huán)，“治”也好、“亂”也好，中原地區(qū)與“四夷”之間樂舞交流無非是一個“走出去，引進來”的過程。官方的交流體現在統(tǒng)治政權設立專門人員和機構，掌管、收集整理、吸收借鑒、弘揚樂舞藝術。從周朝到魏晉南北朝時期，漢族統(tǒng)治階級對“四夷”樂舞尤為青睞，不斷將其用于祭祀、宴饗，對種類的劃分也越來越細。遼、夏、金、元和清朝更是北方少數民族入主中原的時期，大規(guī)模的戰(zhàn)爭、社會的大動蕩造成各民族的大遷徙、大融合，文化藝術的傳播更加頻繁。宋代曾敏行在《獨醒雜志》中記載：“宣和間客來京師時，街巷鄙人多歌藩曲，名曰《異國朝》、《四國朝》、《六國朝》。 ”[20]宋代舞隊中也有“四國朝”、“六國朝”、“諸國獻寶”等舞隊。 《清史稿》記載：康熙24年元夕，“圣祖于南海大放燈火，縱臣民使觀”。[21]

民間的交流則不受限制，可以由一個小藝術機構和團體、流浪藝人、甚至游方僧人來傳播。紅紅火火的“解放秧歌”就是在延安“魯藝”的推動下，隨人民軍隊扭向了全國；游方僧人傳播的事例據《松漠紀聞》載：“女真舊不知歲月，如燈夕皆不曉。乙酉歲，有中華僧被掠至其闕，遇上元，以長竿引燈球表而出之以為戲?！盵10]但在交流的過程中各種藝術又都保持著穩(wěn)固性與變異性。正像鄭振鐸所說：“唱鳳陽花鼓的人們到了北方，便也只好采用北方秧歌調子來唱著了。 ”[22]

總之，筆者認為秧歌的文化源頭應為遠古薩滿祭祀儀式中的跳神舞蹈在發(fā)展過程中，經歷了萌芽于先秦兩漢，定型于宋代，定名于明清，之后普遍流行的過程。宋以前，秧歌中的一些因素還沒有從歌舞百戲、祭祀儀式中剝離出來，成為一種獨特的民間娛樂形式，明清時成為一種獨立的民間藝術形態(tài)。

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［責任編輯：王金茹］

Research on Advancing Factors of Making of Northeast Yangko

XIAO Zhen-yu
(Literature College,Jilin Normal University,Siping,Jilin 136000,China)

Northeast Yangko originates dancing and singing of Shaman’offering sacritices to God.With the uninterrupted development of Economic-socio,Northeast Yangko keep absorbing to spiritual core,form and content of all types of culture and art,and at last Northeast Yangko’form was fixed and reached maturity.

Northeast Yangko;advancing factors;analysis

G122

A

1007-5674（2014）01-0053-03

10.3969/j.issn.1007-5674.2014.01.011

2013－12－15

吉林省教育廳“十一五”社會科學研究項目（編號：吉教科文和字[2009]第8號）

肖振宇（1970—），男，吉林遼源人，吉林師范大學文學院教授，碩士研究生導師，研究方向：中國現代文學，東北文學。