劉 麗

(遵義師范學(xué)院 遵義文化研究中心，貴州 遵義 563002)

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儺夾戲
——儺向戲過渡的初級形態(tài)——以遵義湄潭“儺夾戲”田野調(diào)查及文本為例分析

劉 麗

(遵義師范學(xué)院 遵義文化研究中心，貴州 遵義 563002)

遵義湄潭有著豐富的儺文化現(xiàn)象，儺夾戲廣泛地存在于祈福禳災(zāi)活動之中，即正壇法事中插入的分角色表演的一些有一定故事情節(jié)、同時又與儺祭密切相關(guān)的儀式表演，是介乎于儺儀與儺戲之間的一種表現(xiàn)形態(tài)，是從單一的驅(qū)鬼敬神向娛神又娛人的民俗民藝活動的轉(zhuǎn)變，對之進(jìn)行考察，可看出儺向戲過度的演變形態(tài)。

湄潭；儺夾戲；戲劇初級形態(tài)

“儺夾戲”是黔北民間對儺文化活動的正壇法事中插入的分角色表演的一些有一定故事情節(jié)、同時又與儺祭密切相關(guān)的儀式表演的稱呼，它既不同于一般沖儺的儺儀，也不同于作為一個劇種的“儺戲”；是介乎于儺儀與儺戲之間的一種表現(xiàn)形態(tài)，即“戲中有儺，儺中有戲”“半儺半戲，在整個劇情中，又沖儺又唱戲”(中國·遵義·黔北儺文化學(xué)術(shù)研討會資料《多為視野下的貴州儺戲儺文化·湄潭儺戲概述》庹修明、陳玉平、龔德全編)，是在儺儀基礎(chǔ)上對神性空間與人性空間的兼顧。

由于學(xué)界對儺戲這一概念定義的模糊及運(yùn)用的廣泛，在此，我有必要對文中使用的幾個概念進(jìn)行必要的說明和界定。文中所指的儺儀，僅限于儺祭活動的正科儀(正壇法事)，如開壇札灶、申文、立樓、搭橋、領(lǐng)牲、判卦、回熟、祭兵、贊燈、贖魂、勸茅、送船、鉤愿、送圣、安福神(安家龕)等，在這些程序中，法師通過一系列重復(fù)的行為和唱詞請神送神，雖具有一定的表演性，其人物關(guān)系只是法師與神之間的關(guān)系，從戲劇表演的角度來講，也可以算是獨(dú)角戲，但在我采訪的湄潭儺活動從業(yè)者中，沒有人將之看成“戲”，而是只將之看成“儀式”；儺堂戲是指開壇申文后在儺堂中表演的戲劇，它與儺儀不一樣，儺儀是儺活動中必須的程序，而儺堂戲在具體的儺活動中根據(jù)主家要求演出的一些神話、傳說以及現(xiàn)實(shí)生活故事，可以演出，也可以不演，它不影響主家驅(qū)邪納吉，達(dá)成意愿。儺夾戲則是法師在法事過程中根據(jù)觀眾的情況而加入的一些情節(jié)片段和人物對話，“其舉行時多通宵達(dá)旦，并能醒人瞌睡，解決住宿困難，”“旨在增加娛樂色彩、烘托儀式氣氛。”[1]使法事過程熱烈、擁有觀眾與參與者，如申文科儀中的《排曹》；申文科儀后的《開洞》； 領(lǐng)牲科儀中《秦童挑擔(dān)》；勾愿科儀中的《判官與土地》；清宅法事中的《鐘馗捉鬼》；“和梅山”法事中的《梅山大王》等等。在內(nèi)容上緊密結(jié)合儺儀，甚至就是儺儀，只是其中加入了人物和簡單的故事情節(jié)。法師在儀式中不加入這些內(nèi)容，也不影響主家驅(qū)邪納吉，達(dá)成意愿。由于與“儺堂戲”有著相似的地位，故一般研究者將“儺堂戲”與“儺夾戲”合二為一，通稱儺戲。

但“儺戲”與“儺夾戲”還是有區(qū)別，“儺戲”作為戲的形態(tài)，較“儺夾戲”更為完善，故事情節(jié)較為完整，戲劇沖突也較為明顯。在所用音樂上，除了傳統(tǒng)的儺腔，更多的吸取了民間音樂中的小調(diào)、花燈等，有唱有白，在內(nèi)容表達(dá)上，可以游離于科儀之外，即使有祭祀等內(nèi)容，與儺儀中所請神祇關(guān)聯(lián)不大；其功能主要就是娛人，因此又有人將之稱為“陽戲”。

但“陽戲”與“儺戲”又不同，“陽戲”所頂?shù)纳耢`不是儺公儺母，而是川主、土主、藥王；儺戲的功能是驅(qū)邪除魔、抓魂替生，消災(zāi)退病，也可以用于還愿慶壽。而陽戲不具有儺戲的前一功能，只用于還愿慶壽，演出場地必須另搭舞臺；角色有生、旦、丑、末，除勾愿用面具外，其余演唱均用化妝；其次，陽戲的音樂顯得規(guī)范，唱腔與鑼鼓均有一定的曲牌，有的直接近似川腔和川鑼，并有專門的服裝道具。儺戲的演出地點(diǎn)就在儺堂，除儺儀所用道具外，沒有專門的戲劇服裝，特殊的道具大概就只有面具了；而陽戲的演出則是在堂屋之外另搭舞臺，并置有專門的服裝道具。

從以上概念界定中我們可以看到，儺儀、儺夾戲、儺戲、陽戲幾個概念之間在湄潭民間是有區(qū)別的，這種區(qū)別對于戲劇發(fā)生學(xué)而言，它恰好反映了儺向戲過渡的形態(tài)和過程。

曲六乙先生認(rèn)為，儺儀式要轉(zhuǎn)化為儺戲，至少要經(jīng)歷三個轉(zhuǎn)變：1.從人的“神化”到神的“人化”的轉(zhuǎn)變；2.從單一的驅(qū)鬼敬神向娛神又娛人的民俗民藝活動的轉(zhuǎn)變；3.從藝術(shù)的宗教化到宗教的藝術(shù)化的轉(zhuǎn)變[2]。在這幾個轉(zhuǎn)變中，從業(yè)者對神與人的態(tài)度起著至關(guān)重要的決定作用。當(dāng)從業(yè)者面對莊嚴(yán)的神祇，還要考慮接受者、圍觀者的情緒時，“神化”便開始向“人化”轉(zhuǎn)折了。筆者認(rèn)為，儺夾戲就是這一轉(zhuǎn)折的標(biāo)本。它表明儺從業(yè)者在主觀上不僅關(guān)注、信仰神性空間，也開始關(guān)注世俗空間對其所從職業(yè)的態(tài)度，在演出中自覺地加入了娛神娛人的情節(jié)，使神圣的信仰世俗化，嚴(yán)肅的宗教藝術(shù)化。

儺夾戲就是原始宗教世俗化、藝術(shù)化過程中的一種初級形態(tài)。法師在儀式過程中為增加看點(diǎn)而設(shè)置一些人物，構(gòu)成簡單的故事情節(jié)，將法師一人所唱的內(nèi)容進(jìn)行分角色演唱，把請神儀式化為了唱、白、歌、舞交融的形式。如《跑功曹》，在都官接受上界使者白袍將的安排后，讓年、月、日、時四值功曹上場受令聽從調(diào)遣，每個角色出場都對自我進(jìn)行一番介紹，在功曹與小神都官的對話中，充滿著戲謔調(diào)侃，但最后都領(lǐng)命辦事。在“神威顯赫不可輕，調(diào)遣三界四值神。執(zhí)掌三曹文案事，神通廣大鎮(zhèn)乾坤”中，完成排曹的儺儀。

再如用于搭橋法事中的《張打漁》。如果主家經(jīng)濟(jì)困難，觀眾不多，就只做正壇法事“單搭橋”：備高板凳一根，搭橋布三尺搭在橋上，面盆內(nèi)盛柏香水，放毛巾，梳子、四支燭，四面招兵旗，三十六株長錢，由法師自己鳴角請神下令，唱過“請神迎兵”詞后，請魯班伐木造橋，“魯班仙人來顯化，隨到儺堂顯威靈。勝卦登車請下車，要造迎兵接圣橋?！薄耙淮顤|方木成橋，二搭南方火成橋。三搭西方金成橋，四搭北方水成橋。五搭中央土成橋，五營兵馬上仙橋。橋頭搭個上橋磴，橋尾搭個下橋梯。中間搭個排兵亭，六類諸兵橋上行?！蓖ㄟ^法師的唱詞，讓仙人仙兵過橋來到愿家，為其了愿。但如果主家?guī)兔Φ娜硕啵莩鰣龅匾策€開闊，主家又喜歡熱鬧，法師就會演唱同是正壇法事的“雙搭橋”《張打漁》，由張大爺、張大娘在插科打諢的自我介紹交代了故事：“皇帝要給他媽做生期酒，需用幾千斤魚，現(xiàn)在游溪河漲大水了，市上沒有魚賣，就把任務(wù)攤派下來，每個打漁子要交三百斤魚，前兩天交去有賞，后兩天交去，就要挨三百板屁股。”但是“游溪河漲大水，我們當(dāng)門那河溝兒，木橋都被沖走了，我們怎么過去？”于是，在故事的敘述中進(jìn)入了搭橋，張大爺轉(zhuǎn)換為法師，吹響三聲牛角，往桌上令牌一拍，以沖儺搭橋的唱腔和步代，做搭橋的法事，搭好橋后“木城兵馬上仙橋”、“火城兵馬上仙橋”“金城兵馬上仙橋”，“水城兵馬上仙橋”，“土城兵馬上仙橋”，當(dāng)“亮橋功果皆圓滿，夫妻二人過仙橋”后，劇情又轉(zhuǎn)入到前邊打漁故事之中。

《甘生趕考》與《秦童挑擔(dān)》，也是插于“領(lǐng)牲”一節(jié)中的儺夾戲。正法事“領(lǐng)牲”就將主人殺的豬擺上豬頭、豬尾于堂屋正中，法師一人著法裙，執(zhí)牛角、師刀、牌帶伴著鑼鼓唱，眾人和：“朝王殿上啟一奏，臣來啟奏奏君王，啟奏君王無別事，領(lǐng)牲法事一時辰”。從這四句唱詞直接點(diǎn)明法事是“領(lǐng)牲”。接著唱：“鑼鼓打得響沉沉，桃源洞中請甘生。甘生郎、甘生郎，腳踏云車走忙忙。腳踏云車忙忙走，來到主家超豬牲……”從唱詞中可以聽出，來超豬牲的甘生由法師請來，然后法師再唱請神、斟酒，請廚師出來為干生勸酒，囑咐他辦廚要小心，最后超豬牲，整壇法事只需要20分鐘就唱完。但在一些時候，法師為了調(diào)動觀眾的興味，就將“領(lǐng)牲”唱成儺夾戲(稱“大領(lǐng)牲”)，將整個領(lǐng)牲的過程編成幾個內(nèi)容關(guān)聯(lián)的故事，先由一個人裝扮成甘生八郎出壇，通過道白、唱詞表明他自己的身份、住址，從小苦讀詩書，十年寒窗轉(zhuǎn)瞬即逝，要進(jìn)京城赴考，請儺堂的戲神秦童為他挑書作伴，表現(xiàn)的是世俗生活。甘生八郎考上狀元后，要一百二十日后才上任。在此期間，二人為主人超牲還愿，按正法事唱詞超牲，整個劇情又回到神圣空間。完畢后，又通過秦童戲妻，讓土地、算命、卜卦、唐二等冒充秦童認(rèn)妻，在幽默、猾稽的表演中，完成“送梓潼”愿信。整壇“領(lǐng)牲”法事，在世俗的表演與法事的唱誦交融中得以完成，使宗教具有了藝術(shù)化的形式。

《鐘馗捉鬼》是儺祭活動中的專用法事《清宅》中的一場儺夾戲，民間認(rèn)為邪精鬼祟入宅，白日現(xiàn)形，夜間拋磚弄瓦，驚雞弄犬；或信人宅中亡故后，魂雖去而魄不散，以致敲門擲器，迷惑老幼等，造成家宅不安，故要對住宅進(jìn)行清理。通常的程序是開壇，請圣，參灶，誦《解厄經(jīng)》，《破膽經(jīng)》，回熟呈獻(xiàn)祭儀。上玄帝疏，保管，推遣畢，回向，召帥，念總帥誥，起油火，煞紅鏵，蕩滌內(nèi)外室，然后法師手端紅鏵由大門出去，送鬼邪至戶外十字路，詳指去路后，再歸家掃火星。但一些法師在回熟后，就演出《鐘馗捉鬼》：鍾馗奉儺神旨下界巡查，看是否有妖魔鬼怪在凡間擾亂百姓，果見一產(chǎn)后鬼潛入一臨盆女子房中，妄圖索取此月母子的魂魄，因小鬼修有魔法，能隱身避捕，馗神請動天界神圣，五方兵馬，念總帥誥、架起圣火，煞紅鏵，蕩滌室內(nèi)外，于是小鬼被鐘馗神兵降伏，最后神兵押送小鬼回天界繳令——中間穿插了一些復(fù)雜的收捕情節(jié)，將儺儀和儺戲融為一體。

“和梅山”儀式也分“大梅山”與“小梅山”。“大梅山”同樣是帶有表演性的儺夾戲，法師在叩請東山圣公、南山圣母，請出祖師棍，迎五方兵馬、遣功曹、等正壇法事后開始“大和梅山”儀式：法師用錢紙灰抹黑臉龐，裝扮成梅山樣，另一人頭戴爛斗笠，身批破蓑衣裝扮真正的梅山，等候在門外，法師作手訣、吹牛角、鳴鉸子、舞拐杖走向大門請梅山進(jìn)入法壇。待梅山進(jìn)壇，真假梅山大王斗法數(shù)回合，最后真梅山大王伏法，坐于神壇前。接著法師勸茅山(另一人裝扮)陪梅山大王吃飯、認(rèn)卦，另請5位陪客(由5位觀眾扮演)也來陪梅山吃飯，由此來確證神力無邊，最后，梅山大王與法師再次斗法，被趕出大門。整壇法事，不但法師表演，還請入了觀眾扮演角色進(jìn)行象征表演，比其他表演更為精彩，融戲劇、武打于整個儀式之中。

與儺夾戲不同，儺戲是在儺儀之外專門演出的戲劇，如《儺神登殿》，是在開壇之后演出的一出儺壇戲，請儺壇主神東山圣公、南山圣母登殿鎮(zhèn)壇。從內(nèi)容上看，它與神壇、神圣都有著密切的關(guān)聯(lián)，但在通常的儺儀中，它不是插入哪一壇法事中將儺儀情節(jié)化的表演，可以不必演出。很多法師在造棚設(shè)帳、開壇劄灶后，直接進(jìn)入申文。但在采訪中，一些居住較為偏僻的主家，由于幫忙的人多，觀眾熱心，所以，法師在開壇后就表演了《儺神登殿》(又叫《二神登殿》《三圣登壂》)，請出圣公(儺公)、圣母(儺母)或川主、土主、藥王，由人扮演圣公命先鋒(另一人扮演)砍開五方，圣母(再一人扮演)命土地(再一人扮演)掃開五方，把一切妖邪濁穢砍開掃盡，保證法事順利進(jìn)行。從中我們可以看到，儺儀中增加了角色，有土地，有儺公、儺母，有先鋒，還有抬儺公儺母下壇的轎夫，所表演的內(nèi)容，一開始就將凡俗的人世生活帶入進(jìn)去：

土地：(唱)來到儺堂把話表，人神共聚聽根苗。

土地老者本姓肖，老把鋤頭老把揪。

行走南埡去望水，搭一撲爬閃斷腰。

老大媳婦孝心好，抱到腦殼喊聲幺。

老二媳婦孝心好，她說：拽得好來搭得好，搭死你這條燒火佬。

白：也！你那媳婦孝心到好啊，硬是把你燒火佬搭死的話，啷個辦呢？

土地：哎呀！我那幾房媳婦一個請一個陰陽先生，給我看了一穴地。

白：給你看在哪的嘛？

土地：那大兒媳婦給我追到一根碓嘴龍，穴就落在碓窩頭。她說，今后你老人家在那點(diǎn)硬是安逸，她還封了一個吉利。

(唱)在生之時公舂碓，死后之時碓舂公。

白：老二媳婦呢？

土地：她呀！給我看了一根爛草龍，落穴就在草桿樹腳。她說那點(diǎn)好，一年四季都干焦焦的。同時也說了一個吉利。

(唱)在生之時公抱草，死后之時草包公。

白：老三媳婦呢？

土地：嘿！她看那個地才叫好呢，她給追了一根火燒龍，落穴就在火炕邊，她還說一個吉利。

(唱)在生之時公燒火，死后之時火燒公。

(白)土地廟門朝南開，天晴落雨不出來。

哪個要我保佑你，把你哪大雞公殺一個來。

土地作為一個丑角，訴說的是俗世生活狀態(tài)，而其滑稽的語言與表演，增加了儺活動的娛人成分。

《二神登殿》在娛人的同時，也沒有忘記它的根本任務(wù)，請神降臨，掃除污穢，所以，接著就是先鋒登場：

先鋒：(詩)頭帶金盔氈嬰紅，腰掛三尺劍青風(fēng)。

要問吾的名何姓，二圣駕前一先鋒。

(白)末將，姓方名相，昔年紂王駕前為臣，食王水土，宜當(dāng)報(bào)效?？珊弈羌q王，前三十年有道明君，后三十年無道昏王。聽信妲妃讒言，陷害忠良。滿朝文武斬的斬了，殺的殺了，冤魂蕩悠。飄來飄去，飄去飄來，飄在二圣天子了愿臺前。只聽鼓角齊鳴，人聲喧嚷，不知主何吉兆。暫且轅門侍候！(代馬走，下馬，立于板凳上)

在儺公、儺母、先鋒、土地的對話中，既有土地對先鋒的嘲笑，賄賂，又有儺公、儺母表根生，安排工作：

儺公(對先鋒)：“頭上賜你金冠帽，身上賜你錦戰(zhàn)袍。腰中賜你絲鑾套，腳下賜你粉底朝。賜你堰月刀一把，環(huán)帶青銅手內(nèi)抄。五方五路你來砍，砍開五方邪魔消”

儺母(對土地)：“頭上賜你烏紗帽，身上賜你大紅袍。腰中賜你絲鑾套，腳下賜你粉底朝。賜你鵝毛扇一把，龍頭拐棍手中抄。(放)五方五路你來掃，掃開五方邪魔消?！?/p>

最后，儺公儺母向主家、法師、觀眾道別，并奉贈法師相請之事：

母：(唱)許愿之時當(dāng)天許，日月二光作證明。

公：(唱)許愿之時朝地許，地脈龍神作證明。

母：(唱)許愿之時堂屋許，家龕香火作證明。

公：(唱)許愿之時灶房許，九天司命作證明。

(同唱)[放腔]這堂良愿了得清，吾駕祥云要回程。

母：(接唱)錢財(cái)寶馬一筆鉤，休留欠字在后頭。

欠字拋入長江水，水流東海不回頭。

公：(唱)我今開言說一聲，酬愿恩主聽原因。

朝著吾神拜三拜，只準(zhǔn)拜神不拜人。

公、母：(同唱)磕頭謝恩你請起，人已發(fā)來財(cái)也興。(更鼓響)

從《二圣登殿》中我們可以看到，與正科儀中的法師及副師在特定的祭臺前、穿著特制的服裝、開壇請神、并用一系列的象征性語言和動作來與神的對話的“儺夾戲”不同，是由演員(可是儺壇師，也可另換專門唱“生”的角色)扮演角色在舞臺上當(dāng)眾表演具有一定故事情節(jié)的“神戲”，內(nèi)容雖緊扣“開壇請圣”，但是對開壇請神后神的故事的演繹，把請圣的情節(jié)具體化，圣降臨后，土地、先鋒的出場，圣對工作的安排，對主家的祝愿等都通過具體的人物、對話一一表現(xiàn)，且人物還有一定個性，生動、具體。讓人們對開壇后的儀式充滿期待。因此，他只是儺壇上表演的“神戲”，而非“儺夾戲”。

有一些法事雖然也帶有一定的表演性，也插入一定的故事情節(jié)，但民間并未將之稱為“戲”，而只是將之看為科儀，如開壇請圣時的“撒馬料”、過關(guān)時的“開鎖”等，老百姓和法師都不叫它是“戲”或“儺夾戲”。因?yàn)檫@壇儺儀中，它本生的儀式程序就是如此，屬純宗教表演，法師沒有有意加入娛人的情節(jié)，因此也就只是儺儀而已。

從以上對比中也可以看到，儺戲和儺夾戲都是娛神娛人的滑稽戲謔表演，他們共同的特征都是從關(guān)心神圣空間到轉(zhuǎn)化為關(guān)心人性空間，關(guān)注人的生活，關(guān)注觀眾的情緒與感受。但儺夾戲是在儺儀中加入簡單情節(jié)，它本身是儺儀的一個組成部分；而儺堂戲則是儺儀之外另外編排表演的故事情節(jié)，它已經(jīng)脫離儺儀可以成為單獨(dú)的劇目表演，其表演意欲顯然比儺夾戲明確，“戲”的藝術(shù)化程度也較儺夾戲高。

由此我們可以看到，儺在向戲發(fā)展的過程中，它應(yīng)該是分為幾個層次，從最初的儀式表演到表演儀式，它經(jīng)歷了從一些簡單的對話、動作表演、人物出場到固定為儀式的一個組成部分，再到一些有情節(jié)的表演，直到故事的不斷演繹，可以看到儺一步步地從儀式走向戲劇。

在此，我們可以看到，在學(xué)界模糊不清的一些概念，在民間卻有自己明確的分辨。不管是宗教性的表演，還是藝術(shù)性的表演宗教，抑或是超越了宗教的藝術(shù)表演，許多學(xué)者都將之稱為儺戲，實(shí)際上是屬于泛儺戲范圍，而湄潭關(guān)于儺儀、儺夾戲、儺戲、陽戲的稱謂，卻是清晰地將驅(qū)除役鬼的儀式發(fā)展成為一個劇種的儺戲、陽戲的發(fā)展軌跡勾勒出來，而這一發(fā)展軌跡在史料不足的情況下，我們通過民間調(diào)查，從儺夾戲劇目及其表演的分析中，可以看出儺儀中人的主體地位的凸顯，是儺戲“戲”因素增強(qiáng)的關(guān)鍵。這一過程，我認(rèn)為就是神圣的儺儀轉(zhuǎn)化為人神共有享的儺戲的過程。

[1] 冉文玉：道真古儺·道真仡佬族苗族自治縣儺文化簡志[C].貴陽： 貴州民族出版社2012．

[2] 曲六乙：中國各民族儺戲的分類、特征及其“活化石”價值[J].《戲劇藝術(shù)》1987．04.

(責(zé)任編輯 楊軍昌)

Opera in Nuo: An Initial Form of Transform from Nuo to Opera——A analysis based on fieldwork of “Opera in Nuo” in Meitan of Zunyi and texts

LIU Li

(Research Centre of Zunyi Culture, Zunyi Nornal College, Zunyi, Guizhou, 563002)

Meitan county of Zunyi City has rich phenomena of Nuo culture, and Opera in Nuo widely exists in activities of blessing and ridding disasters, i.e., inserting into religious rites some performance of ceremony possessing some opera with plot and closely related to Nuo sacrifice, a performative form between Nuo ceremony and Nou opera, a transform from activity solely devoted to exorcism and worship to folk recreational activity of entertaining both gods and people. A review of it will show the form of evolution from Nuo to opera.

Meitan; Opera in Nuo; initial opera form

2013-01-02

國家社會科學(xué)基金2010年度項(xiàng)目：仡佬族傳統(tǒng)生產(chǎn)生活方式變遷研究[項(xiàng)目編號:10MZ032]研究成果之一。

劉 麗(1960-)，女，貴州遵義人，遵義師范學(xué)院遵義文化研究中心主任、教授。主要研究方向：中國現(xiàn)代文學(xué)，地域文化。

J825

A

1674-7615(2014)01-0125-05