孟欣

【摘要】樂分雅俗，自古已然。自春秋戰(zhàn)國時(shí)期以來，雅樂與俗樂的此消彼長便一直延續(xù)開來。從正雅黜俗到重俗輕雅，再到因俗入雅?？梢姡艠放c俗樂相伴相生，統(tǒng)一于音樂歷史進(jìn)化的每個(gè)過程。文章的下篇，著重論述了雅俗二者在魏晉南北朝時(shí)期以及明清時(shí)期的沖突演變。透過兩者發(fā)展所經(jīng)歷的歷史階段及其音樂語境文化，剖析雅俗消長的背后所揭示的中國傳統(tǒng)音樂史學(xué)思想的傳承與變遷。

【關(guān)鍵詞】雅樂；俗樂；辯證關(guān)系；音樂語境；中國傳統(tǒng)音樂史學(xué)思想

雅樂與俗樂，在歷經(jīng)春秋戰(zhàn)國時(shí)代的尖銳沖突后，禮崩樂壞的社會(huì)背景催生了雅俗二者的矛盾對(duì)立，兩者的此消彼長便一直延續(xù)開來。下面，筆者將從魏晉南北朝時(shí)期和明清時(shí)期詳細(xì)論述雅俗二者的沖突演變。

一、重俗輕雅：隋唐俗樂繁榮的先聲

魏晉南北朝時(shí)期，在中國音樂發(fā)展史上可算是收獲累累的時(shí)期。這一時(shí)期，既傳承了秦漢音樂發(fā)展之精華，又開啟了隋唐音樂融合之繁榮。在這樣一個(gè)社會(huì)動(dòng)蕩、外族遷徙、民族融合的特殊歷史階段，中國的音樂文化也再次煥發(fā)勃勃生機(jī)：結(jié)束了漢末以來所形成的停滯保守的局面，開始向著多元文化方向發(fā)展。民族的融合，使?jié)h族的民族精神注入了新鮮血液，逐漸形成本民族獨(dú)特的審美意識(shí)，且開放自由的社會(huì)環(huán)境，也對(duì)人民充分表達(dá)個(gè)人意識(shí)與主觀情感創(chuàng)造了良好的外部環(huán)境。可以不夸張地說，中國歷史上一個(gè)大動(dòng)蕩的時(shí)代也是各種文化競(jìng)相進(jìn)發(fā)與融合的時(shí)代。當(dāng)然，音樂文化也不例外。

魏晉南北朝時(shí)期，

“新聲”音樂迎來了繼春秋戰(zhàn)國后蓬勃發(fā)展的第二次機(jī)會(huì)。相對(duì)于春秋戰(zhàn)國時(shí)期以鄭衛(wèi)之音為代表的新聲音樂，魏晉南北朝時(shí)期的新聲音樂包含的內(nèi)容更為豐富：不但有根植于民俗生活中的“委巷之樂”、“俚曲俗樂”，并且還包括了由絲綢之路大量傳入以及在各民族文化交融中極大影響了漢族音樂文化的“胡夷之樂”。并且，在魏晉南北朝時(shí)期俗樂的內(nèi)容不僅多樣，在樂律的豐富，樂器的更新以及樂舞的創(chuàng)改中都體現(xiàn)出了俗樂的蓬勃發(fā)展。

在魏晉南北朝時(shí)期，俗樂總稱為“清商樂”。所謂清商樂，系指貫穿于魏晉南北朝整個(gè)歷史時(shí)期，承襲漢魏相和諸曲，吸收融匯南北華夷音樂成分而形成的俗樂之總稱。在前承關(guān)系上，清商樂是秦漢以來傳統(tǒng)音樂的“余脈”；從后啟的作用上，清商樂是隋唐高度發(fā)展的燕樂的“先聲”。客觀上講，魏晉南北朝時(shí)期動(dòng)蕩的社會(huì)狀態(tài)促進(jìn)了各民族以及南北方音樂文化的交流。清商樂在這一時(shí)期的發(fā)展歷程足以說明這一突出的文化現(xiàn)象。隋文帝曾稱清商樂為“華夏正聲”，就是因?yàn)槠渲斜４嬷郧?、漢、魏、晉、宋、齊、梁、陳各代音樂的緣故。從歷史意義上講，清商樂上承秦漢音樂之精華，后啟隋唐燕樂之先聲。足見，魏晉南北朝時(shí)期俗樂發(fā)展之繁榮！

除了漢族音樂的發(fā)展外，魏晉南北朝時(shí)期，胡夷俗樂的傳人也為當(dāng)時(shí)音樂的發(fā)展注入了新鮮的血液。民族的融合促進(jìn)了民族關(guān)系的加深，同時(shí)也促進(jìn)了民族間文化的溝通與交流。在各民族音樂文化交流的過程中，大量西域樂器的傳人不僅充實(shí)了漢民族的俗樂文化，也為隋唐燕樂的繁榮奠定了豐厚的物質(zhì)基礎(chǔ)。

俗樂的蓬勃發(fā)展及其廣泛影響，使世俗的享樂精神彌漫于聲歌艷舞的表演活動(dòng)中，伴隨而來的便是禮樂活動(dòng)中對(duì)典章儀禮遵從的削弱。一時(shí)間，重俗輕雅的傾向傳播開來?！端螘分尽吩d有南朝宋順帝（劉準(zhǔn)）升明二年（公元478年），尚書令王僧虔在朝廷上發(fā)表的一段議論，較集中地反映了當(dāng)時(shí)雅衰俗盛的社會(huì)風(fēng)情。王僧虔在提到雅樂時(shí)認(rèn)為，“六代樂舞”早已絕響，其歌舞吟詠皆與歲月一起湮沒，如今唯有“追余操而長懷，撫遺器而太息，此則然矣”。王僧虔客觀地承認(rèn)了雅樂當(dāng)時(shí)的衰落事實(shí)。出于扶持正統(tǒng)雅樂的需要，王僧虔也曾向當(dāng)時(shí)的宋順帝進(jìn)言獻(xiàn)策，但都終以失敗結(jié)束。雅樂竟難以“反本還源”！魏晉南北朝時(shí)期諸代朝廷都有恢復(fù)舊樂的活動(dòng)，但都收效甚微。歷史發(fā)展的趨勢(shì)終不可逆轉(zhuǎn)，雅樂的“樂器亡失垂盡”以及音制的“不甚偕韻”，并不代表著雅樂的退步，而是預(yù)示著這個(gè)時(shí)代審美情趣的轉(zhuǎn)變。俗樂的逐步繁盛，是社會(huì)音樂文化進(jìn)步的表現(xiàn)，豈是神明王權(quán)意識(shí)所能束縛的？

二、雅俗定格：中國傳統(tǒng)音樂史學(xué)思想的嬗變

隋唐至明清期間，俗樂日趨繁盛，且形式多樣，內(nèi)容多以表達(dá)世俗生活中的情感生活為主，廣泛流行于城鎮(zhèn)市民階層，深受人民的喜愛。這種根植于世俗情態(tài)中的民間藝術(shù)，以其“純真”、“淳樸”的藝術(shù)本性，自然率真的情感流露造就了明清時(shí)期俗樂藝術(shù)的輝煌。直至明清時(shí)期，雅、俗演化的格局已基本定型。新聲取代古樂，古樂不可復(fù)矣的時(shí)代趨勢(shì)，乃是不以人的意志為轉(zhuǎn)移的客觀規(guī)律，并非幾席言論所能與之抗衡的。

崇雅斥俗，是古非今是中國傳統(tǒng)音樂史學(xué)一貫堅(jiān)持的思想。師曠首開其端，認(rèn)為“新聲”兆衰，之后孔子、荀子繼后而上。歷朝歷代，反對(duì)“新聲俗樂”的進(jìn)步思想家數(shù)不盡數(shù)?？偠灾?，這是他們的階段意識(shí)使然。

在清一代，學(xué)術(shù)昌明，考據(jù)之風(fēng)興盛，經(jīng)學(xué)繁昌。中國傳統(tǒng)音樂史學(xué)也在這一階段尋求新的發(fā)展?！毒股綐蜂洝肥乔宕?jīng)學(xué)家毛奇齡所著，其論斷“樂不分古今”，鮮明地閃爍著反復(fù)古主義思想的真知灼見。毛奇齡認(rèn)為貴雅賤俗是自暴自棄，故而“設(shè)為雅俗之辨”，“欲使知音者勿過尊古，勿過賤今”而重視俗樂、今樂。他提出“古樂有貞淫而無雅俗”，認(rèn)為雅樂與俗樂只在于審美取向的不同，而非有高低貴賤之分。“自唐分雅樂、俗樂、番樂三等。而近世論樂者，動(dòng)輒以俗樂為譏，殊不知唐時(shí)分部之意，原非貴雅而賤俗也；以番樂難習(xí)，俗樂稍易，最下不足學(xué)，則雅樂耳。”他用唐代的音樂實(shí)踐證明雅樂并非音樂文化之主流。江永是繼毛奇齡后，與其思想一脈相承的清代經(jīng)學(xué)家。他的“俗樂可求雅樂”言論則從音樂的律學(xué)原理這一層面上論證了雅樂與俗樂的辯證關(guān)系?！盀檠艠氛?，必深明乎俗樂之理，而后可求雅樂”。這一論斷較之復(fù)古主義思想家全盤崇雅斥俗的主張無疑是進(jìn)步的?！堵蓞我苷f》詳細(xì)地論述了他的雅樂、俗樂論。徐養(yǎng)沅明確意識(shí)到“隋、唐以后，俗樂勝于雅樂。俗樂為俗，不失為樂；雅樂雖雅，乃不成樂”，承認(rèn)雅樂衰亡，俗樂興盛是不可改變的歷史事實(shí)。這都鮮明地體現(xiàn)出其歷史進(jìn)步思想。他的“因俗變雅”理論，主張“就俗樂而去其繁聲即為雅音”，探討俗樂轉(zhuǎn)化為雅樂，傳承不息的可能性，力圖從實(shí)踐的角度證明“變俗入雅”的合理性。

總之，清代經(jīng)學(xué)家的音樂史學(xué)思想客觀看來，有其明顯的進(jìn)步一面：他們認(rèn)識(shí)到古樂不可復(fù)，歷史不可違的客觀規(guī)律，承認(rèn)俗樂存在的合理意義，更偏重于從音樂的形式構(gòu)成角度來看待音樂現(xiàn)象。這些，較之與盲目的復(fù)古主義思潮無疑是推進(jìn)的。但是，其終極目的與“正樂”的思想并無二致：利用鮮活生動(dòng)的新音樂元素來改造垂死掙扎的古雅之音，為雅樂的重生尋求合理的理由。

三、結(jié)語

（一）雅與俗的辯證統(tǒng)一

本文從雅俗消長的三個(gè)階段論述了雅與俗的辯證關(guān)系。從正雅黜俗到重俗輕雅，再到因俗入雅?？梢?，雅樂與俗樂相伴相生，統(tǒng)一于音樂歷史進(jìn)化的每個(gè)過程；在雅樂與俗樂的演化格局之中，可知中國古代人民對(duì)于雅樂與俗樂的認(rèn)識(shí)過程，或者說是對(duì)音樂現(xiàn)象的了解過程是層層深入，不斷遞進(jìn)的；再者，人類的藝術(shù)追求是期望于藝術(shù)貼近生活，源于生活并高于生活，這與統(tǒng)治者所始終追求的利用音樂潤化思想，鞏固統(tǒng)治的主張背道而馳；最后，雅樂與俗樂的起伏消長，揭示的是中國傳統(tǒng)音樂文化思想的傳承與變遷，這樣的爭(zhēng)論也必將隨著封建王朝的瓦解而進(jìn)入下一個(gè)歷史輪回。

（二）在語境中解讀音樂現(xiàn)象

音樂語境的概念要求我們，任何一種音樂現(xiàn)象都不可孤立地理解捏造。它不僅是指一部音樂作品，一種音樂情感，亦或是一段音樂評(píng)論，我們都應(yīng)將其置身于時(shí)代、國家、社會(huì)、歷史階段中分析理解，這符合辯證唯物主義與歷史唯物主義的哲學(xué)觀點(diǎn)。謝嘉幸教授在他的博士論文中詳細(xì)地論述了這一觀點(diǎn)。他認(rèn)為，音樂不僅僅是對(duì)音樂本身結(jié)構(gòu)、曲式、和聲等等音樂形態(tài)層面的研究，也不僅僅是音樂形態(tài)與音樂功能關(guān)系之間的研究，而是包括一個(gè)過程，一種活動(dòng)，一個(gè)事件中的所有元素。任何音樂實(shí)踐活動(dòng)，無論是接受（音樂的聆聽、體驗(yàn)、理解）還是應(yīng)用（音樂的創(chuàng)意、表演、創(chuàng)作與評(píng)論），本質(zhì)上都是一種借助特定文本來表達(dá)主體，顯現(xiàn)主體的解釋性行為。上述的實(shí)踐性哲學(xué)理論要求我們要注重理解音樂現(xiàn)象的客觀性與語境化，這也是本文所力圖做到的實(shí)踐主旨。

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