【摘 要】當(dāng)代實(shí)驗(yàn)水墨和傳統(tǒng)水墨在現(xiàn)代性和傳統(tǒng)性上有聯(lián)系和區(qū)別，二者的類同性體現(xiàn)在精神和文化根基上，當(dāng)代實(shí)驗(yàn)水墨的現(xiàn)代性首先體現(xiàn)在傳統(tǒng)水墨的程式化語言的解脫，其次是創(chuàng)作意識(shí)自由度的提高、形式感的強(qiáng)化和表現(xiàn)元素上的多元化，以及當(dāng)代實(shí)驗(yàn)水墨的不可模仿性。

【關(guān)鍵詞】水墨；當(dāng)代； 傳統(tǒng)；比較

上世紀(jì)流行的水墨抽象創(chuàng)作，強(qiáng)調(diào)動(dòng)作技巧、速度、符號(hào)化趨向，等等，常常讓人聯(lián)想起中國(guó)的水墨為介質(zhì)的書法。傳統(tǒng)水墨畫表現(xiàn)的是以書法線條作為造型手段，以運(yùn)筆的輕重緩急和水與墨的比例形成的干濕濃淡等外在表象體現(xiàn)所蘊(yùn)含的個(gè)性意味為追求，寄寓作者的個(gè)性思想為特征的。從早期源于書畫同源之說到“解衣盤礴”式的創(chuàng)作實(shí)踐，到后期文人畫的“逸筆草草，不求形似”，或蓄情而發(fā)時(shí)的“以手摸絹素”，或隨意應(yīng)手的“潑墨于幛”，或揮毫前的“好酒使氣，每欲揮毫，必須酣飲”，或“酒酣意放”的“即以墨潑，或笑或吟，腳蹴手抹，或揮或掃，或淡或濃，隨其形狀，為山為石，為云為水，應(yīng)手隨意，倏若造化”，腳蹴手抹，或揮或以頭發(fā)蘸墨腳就手抹顛撲翻滾于絹紙之間，以圖暢情淋漓幻中求真，這可以說是水墨畫抽象意味的較早記載。傳統(tǒng)的水墨文人畫歷經(jīng)墨守成規(guī)、陳陳相因的畫風(fēng)，在“逸筆草草”、“不求形似”的觀點(diǎn)的掩護(hù)下一次次重復(fù)無病呻吟，是傳統(tǒng)水墨畫在表現(xiàn)形式上日漸弱化和主題表現(xiàn)上日漸衰微的主要原因。

當(dāng)代實(shí)驗(yàn)水墨所體現(xiàn)出作者的自主、個(gè)性的風(fēng)格，剔除了傳統(tǒng)作品的不良因素，使當(dāng)代實(shí)驗(yàn)水墨畫在根本上與作者的生命情感融為一體。

盡管語言形式的表述結(jié)果不一樣，但傳統(tǒng)水墨在本質(zhì)上與當(dāng)代實(shí)驗(yàn)水墨是相通的。都是從線條與黑白間進(jìn)行個(gè)性的表述和心態(tài)的展示。當(dāng)代實(shí)驗(yàn)水墨外在形式和內(nèi)在表現(xiàn)上和傳統(tǒng)水墨畫的相似和區(qū)別體現(xiàn)在現(xiàn)代性和傳統(tǒng)性有明顯的類同和異化。

一、精神和文化根基上的類同性體現(xiàn)當(dāng)代實(shí)驗(yàn)水墨對(duì)傳統(tǒng)的繼承

當(dāng)代實(shí)驗(yàn)水墨創(chuàng)作所產(chǎn)生的視覺效果，和精神升華的“境界”與道家所追求的“天人合一”的思想是相通的。即不論傳統(tǒng)水墨還是當(dāng)代實(shí)驗(yàn)水墨，其精神實(shí)質(zhì)都是“道”的精神實(shí)質(zhì)，歸根結(jié)底就是傳統(tǒng)美學(xué)的“天人合一”的境界。墨的單純特性決定其內(nèi)涵的豐富性，黑色在色階上所體現(xiàn)出的淡處的透明和深處的玄奧正和古人的返璞歸真的心靈凈化需求相一致。水墨交融與滲化所蘊(yùn)涵的就是“道”的精神，作者通過對(duì)水和墨的控制，在速度和力度的激情控制中體現(xiàn)水墨的淋漓，如古人所說的“墨戲”，其實(shí)是“道”的精神的物化過程?！疤烊撕弦弧钡木駥?shí)質(zhì)轉(zhuǎn)化為藝術(shù)化，就是“氣韻”的形成過程。通過水的活力和墨的張力，表述出作者對(duì)人生及世界的不同感受，這在古人的“聊寫胸中逸氣”中可以找到類同性。

二、當(dāng)代實(shí)驗(yàn)水墨的現(xiàn)代性首先體現(xiàn)在傳統(tǒng)水墨的程式化語言的解脫

傳統(tǒng)水墨的表現(xiàn)在結(jié)果上大都還是要體現(xiàn)具象物資，這與傳統(tǒng)水墨創(chuàng)作所承載的“載道”的教育功能是分不開的。可以這么理解，傳統(tǒng)水墨在精神抑或在局部的理解上可能是抽象的，但置之大局則為具象所局限，即便如蘇軾標(biāo)榜的“論畫以形似，見與兒童鄰”，也只是說明形似并非判斷繪畫作品藝術(shù)價(jià)值高低的唯一標(biāo)準(zhǔn)，邏輯上他并沒有否定“形似”，是在“形似”上的“形神兼?zhèn)洹?，因此，傳統(tǒng)水墨創(chuàng)作事實(shí)上是抽象與具象的結(jié)合。而當(dāng)代實(shí)驗(yàn)性水墨不僅要繼續(xù)抽象的傳達(dá)，同時(shí)還要最大限度的放大抽象性，這就要求拋棄所有的具象特點(diǎn)和因素。當(dāng)代實(shí)驗(yàn)水墨是非具象的。傳統(tǒng)水墨的筆墨技巧雖然有一定的抽象性特點(diǎn)，但它服從于造型的局限性也是當(dāng)代水墨創(chuàng)作的障礙，因此，拋棄傳統(tǒng)的筆墨觀也是體現(xiàn)現(xiàn)代性的必由之路。所以我理解吳冠中先生的“筆墨等于零”的論斷，應(yīng)該是說筆墨只是達(dá)到表達(dá)的手段和材質(zhì)之一，這種改革將是觀念上的并非物資上的，劉國(guó)松先生也同樣有“革中鋒的命”、“革筆墨的命”的論斷。他說：“革中鋒的命革筆的命是在觀念上的，不要僅僅依靠那支筆?！雹偻嫖豆P墨不是藝術(shù)的追求，這就要有勇氣打破傳統(tǒng)水墨程式，倘若流連于筆墨技藝，事實(shí)上離真正的藝術(shù)越來越遠(yuǎn)，劉國(guó)松先生說“從狹隘的筆中解放出來，海闊天空”就是最好的注解。

三、創(chuàng)作意識(shí)自由度的提高、形式感的強(qiáng)化和表現(xiàn)元素上的多元化

相對(duì)傳統(tǒng)水墨，當(dāng)代實(shí)驗(yàn)水墨的手法無意識(shí)的自由度則更高，劉國(guó)松先生把之謂為“畫若布弈” 以達(dá)到“抽象意境的自由表現(xiàn)”目的，以突出創(chuàng)作的隨機(jī)應(yīng)變。是即時(shí)心態(tài)相互折射的過程，以借助圖式和圖像來解決心理上的某種要求。石濤說：“至人無法，非無法也，無法而法，乃為至法?！保ā懂嬚Z錄》）放在說明當(dāng)代實(shí)驗(yàn)水墨的表現(xiàn)上好像更有意義，內(nèi)容的弱化則有益于形式感的錘煉和強(qiáng)化，形式感的強(qiáng)化和突出使當(dāng)代實(shí)驗(yàn)水墨在外在客觀表象上展現(xiàn)出明顯的外向張力，鮮明的主題、強(qiáng)化夸張的解構(gòu)、巨幅的視覺效果成為當(dāng)代實(shí)驗(yàn)水墨的基本特征。而傳統(tǒng)水墨則傾向于中國(guó)傳統(tǒng)審美中的含蓄美，意識(shí)的異化和形式感的強(qiáng)化使當(dāng)代實(shí)驗(yàn)水墨的表現(xiàn)力和表現(xiàn)范疇較之傳統(tǒng)水墨更為寬廣。

表現(xiàn)元素的多元化體現(xiàn)在圖式符號(hào)、空間、速度、肌理和載體等方面。符號(hào)圖示的文化指向應(yīng)該是傳統(tǒng)的，但并不拘泥傳統(tǒng)，符號(hào)的目的是擴(kuò)大水墨自身的表現(xiàn)力、張力。空間在這時(shí)候已經(jīng)是無足輕重的了，完全沒有必要理會(huì)客觀世界的三維、或是傳統(tǒng)畫理的“三遠(yuǎn)”，等等。水墨語言本身的平面性內(nèi)涵是有益于當(dāng)代實(shí)驗(yàn)水墨的二維表現(xiàn)，重回二維的表現(xiàn)也是現(xiàn)代性的重要特點(diǎn)。在速度和肌理這方面，事實(shí)上速度一直是傳統(tǒng)書法創(chuàng)作中重要的環(huán)節(jié)，在這點(diǎn)上二者的抽象性是相同的。肌理則是超越傳統(tǒng)的再創(chuàng)造，墨之外的物資，數(shù)不勝數(shù)，單就墨本身的代用品就有各種化學(xué)墨汁、墨塊，或者濃縮黑色。物性不同，然目的一致。載體的選擇是最直觀的，不同載體的創(chuàng)新和選用擴(kuò)充了當(dāng)代實(shí)驗(yàn)水墨的表現(xiàn)力和創(chuàng)造性。

四、當(dāng)代實(shí)驗(yàn)水墨的創(chuàng)新性不同于傳統(tǒng)水墨的可模仿性

當(dāng)代實(shí)驗(yàn)水墨的獨(dú)特之處還在于它基于主體思想的獨(dú)立性而體現(xiàn)在作品中的獨(dú)立性和不可復(fù)制性，并以此反襯作者思想人格的獨(dú)立。這恰恰是傳統(tǒng)水墨的弱點(diǎn)。我們發(fā)現(xiàn)，傳統(tǒng)水墨尤其發(fā)展到明清，作者之間的模仿主要是筆墨形式和造型上，這種基于物資材料的模仿有“舍本求末”的感覺，傳統(tǒng)水墨在形式內(nèi)容上的陳陳相因在很大程度上限制了水墨思想的釋放，經(jīng)歷了兩宋、元明清，文人為代表的傳統(tǒng)水墨總是不停地重復(fù)和相互模仿，傳統(tǒng)水墨語言在時(shí)代語境中暴露出垂垂老矣之態(tài)，是傳統(tǒng)水墨的生命力遭到懷疑并被認(rèn)為“走入窮途末路”的主要原因。

石濤說：“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”，站在當(dāng)代實(shí)驗(yàn)水墨的立場(chǎng)來看石濤的話，仿佛是對(duì)當(dāng)代實(shí)驗(yàn)水墨狀態(tài)的一種預(yù)言。當(dāng)代實(shí)驗(yàn)水墨發(fā)展20年，如何才能使水墨這一媒介在具備現(xiàn)代精神的同時(shí)與西方藝術(shù)區(qū)別開來，實(shí)現(xiàn)當(dāng)代實(shí)驗(yàn)水墨的本土價(jià)值是個(gè)新的問題。當(dāng)代實(shí)驗(yàn)水墨的獨(dú)立價(jià)值在于他的創(chuàng)新性，我想，對(duì)傳統(tǒng)文化精神的傳遞和當(dāng)代實(shí)驗(yàn)水墨語言模式的轉(zhuǎn)化將使水墨精神在時(shí)代背景中搶占視覺制高點(diǎn)。

藝術(shù)形式是時(shí)代的產(chǎn)物，但同時(shí)是民族精神和文化形式的產(chǎn)物，要想保持當(dāng)代實(shí)驗(yàn)水墨的獨(dú)立性和發(fā)展，就必須自覺地融入時(shí)代的大環(huán)境里。不斷地改善和提高，才能賦予“水墨”這一媒材現(xiàn)代特性的生命力。雖然當(dāng)代實(shí)驗(yàn)水墨種種爭(zhēng)論從未停止，但是當(dāng)代實(shí)驗(yàn)水墨也正是在這樣的探討和爭(zhēng)論中逐漸成就了它的位置。

注釋：

①韓舒柳 主編.世界現(xiàn)代美術(shù)家辭典[M].西安：陜西人民出版社，1995： 553.

參考文獻(xiàn)：

[1]劉國(guó)松. 中國(guó)繪畫基本觀念之我見 [J].美術(shù)研究，1989（01）：9.

[2]張羽.水墨，是一種精神——當(dāng)代實(shí)驗(yàn)水墨的藝術(shù)史意義及其語言特征[J] .東方藝術(shù)，2007（01）：22.

【鄧維明，福建三明學(xué)院藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院】