張謙芬

內(nèi)容提要 抗戰(zhàn)時期的文學民族化一般被認為是民族危亡中的功利應(yīng)激反應(yīng)，但戰(zhàn)爭環(huán)境下文學走入市井、走向農(nóng)村，真正實現(xiàn)了新文學久未完成的大眾化。對上海淪陷區(qū)和延安根據(jù)地戰(zhàn)時文學空間的內(nèi)部考察，可以分析兩地文學空間中作家構(gòu)成、創(chuàng)作態(tài)度、文學消費的具體形態(tài)，闡述兩地文學對民間生存狀態(tài)、地域特色、文學傳統(tǒng)的表達，也可揭示兩地文學民族化回歸之中的后退、現(xiàn)代性沉潛之中的流失。借此深入思考民族化思潮對文學嬗變的內(nèi)在影響，重新審視戰(zhàn)時民族文學建構(gòu)的經(jīng)驗和歷史教訓。

關(guān)鍵詞 抗戰(zhàn)時期 民族化 上海淪陷區(qū)文學 抗日根據(jù)地文學

〔中圖分類號〕I206.6 〔文獻標識碼〕A 〔文章編號〕0447-662X（2014）09-0059-08

現(xiàn)代化的追求與民族化的表達，是中國現(xiàn)代文學互相纏繞的雙重渴求。抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)后，民族形式、民族化、中國氣派等成為文壇的熱點話題，文學創(chuàng)作、理論爭鳴表現(xiàn)出回歸傳統(tǒng)的明顯傾向，與五四文學的反傳統(tǒng)形成鮮明的對照。一般認為，抗戰(zhàn)時期的文學民族化是民族危亡中功利的應(yīng)激反應(yīng)，是“救亡壓倒啟蒙”的戰(zhàn)時策略。然而縱觀抗戰(zhàn)時期的文學成就，不得不承認新文學原有的創(chuàng)作慣性在這里作了一次被動停頓，促進了中國文學在本土立場下的現(xiàn)代性調(diào)整，從而造就了上世紀整個40年代文學的豐收和成熟。怎樣中肯地評價這一民族化回歸的趨勢，怎樣深入認識抗戰(zhàn)時期文學民族化與五四啟蒙現(xiàn)代性之間內(nèi)在的承續(xù)關(guān)系，怎樣從特殊的歷史情境總結(jié)出文學民族化發(fā)展的一般規(guī)律和歷史教訓等都是抗戰(zhàn)時期文學中值得總結(jié)的重要經(jīng)驗。

戰(zhàn)爭生活的困厄、民族意識的高漲改變了抗戰(zhàn)時期文學生產(chǎn)和傳播的空間，使現(xiàn)代文學走入市井、走向農(nóng)村，與中國底層社會有了更緊密的接觸?？谷諔?zhàn)爭促進了中國社會發(fā)展的民族化定位，加快了外來影響在本民族文化中的融合，推動了現(xiàn)代質(zhì)素的民族化沉潛。當然，回歸之中的后退、沉潛之中的流失，也是需要細致分析的。因此，深入到戰(zhàn)時文學空間的內(nèi)部，具體考察抗戰(zhàn)中民族化追求的背景過程、形態(tài)特點，可以深入思考民族化思潮對文學嬗變的內(nèi)在影響，重新審視民族文學建構(gòu)的諸多問題。

一

中國現(xiàn)代文學的發(fā)生發(fā)展與民族國家的想象緊密相連。研究者們說：“‘五四以來被稱之為‘現(xiàn)代文學的東西其實是一種民族國家文學”，①“一部現(xiàn)代文學史，可以說正是新的中國形象的創(chuàng)造史”。②民族意識的覺醒與現(xiàn)代文學的生成互相催生，是中國現(xiàn)代性發(fā)生的特殊國情。鴉片戰(zhàn)爭之后，西方列強的堅船利炮打開了國門，與近鄰日本的甲午海戰(zhàn)進一步摧毀了中國人的天朝大夢、敲響了積弱不振的警鐘。中國現(xiàn)代民族意識在外界刺激下逐步形成，現(xiàn)代文學對民族共同體的最初想像以西方作為模板。五四文學“基本精神是拋棄舊傳統(tǒng)和創(chuàng)造一種新的、現(xiàn)代化的文明以‘挽救中國”，[美]周策縱：《五四運動：現(xiàn)代中國的思想革命》，周子平等譯，江蘇人民出版社，1996年，第491頁。這種思想和語言上的變革，“一般稱為歐化，但稱為現(xiàn)代化也許更確切些”。朱自清：《文學的標準與尺度》、《中國語的特征在那里》，《朱自清全集》第3卷，江蘇教育出版社，1988年，第136、64頁。被委以重任的五四文學激越于民族國家的表達，而逐步吊詭般地偏離了文學革命肇始關(guān)注的大眾化問題。日本學者在考察了中國現(xiàn)代文學提倡大眾化的四個時期后指出，每一次大眾化討論“都處在中國民族的存亡危機時期。在這種意義上說，文學大眾化的歷史，也就是中國革命的歷史。因而，它構(gòu)成了中國革命的一環(huán)，同時在每個時期，中國文學也都獲得了新的生命?！盵日]今村與志雄：《趙樹理文學札記》，《趙樹理研究資料》，黃修己編，北岳文藝出版社，1985年，第466頁?？梢哉f，民族化與大眾化是現(xiàn)代文學發(fā)展中又一緊密關(guān)聯(lián)而互有頡頏的問題。

抗戰(zhàn)前從語言文字、舊形式利用等方面的大眾化探索，仍是局限于外在技術(shù)層面，尚不能實現(xiàn)真正的民族化。如何大眾化，成為新文學發(fā)展中始終糾結(jié)的重要關(guān)節(jié)。胡風在抗戰(zhàn)初期分析指出：“八九年來，文學運動每推進一段，大眾化問題就必定被提出一次。這表現(xiàn)了什么呢？這表現(xiàn)了文學運動始終不能不在這問題上面努力，這更表現(xiàn)了文學運動始終是在這問題里面苦悶?！焙L：《大眾化問題在今天》，《胡風全集》第2卷，湖北人民出版社，1999年，第504頁。大眾化不是單純的文學話題，不能在文學發(fā)展過程中自然實現(xiàn)，其間交雜著時代政治、意識形態(tài)、文學觀念的種種影響。

抗日戰(zhàn)爭不僅促發(fā)了全民族被動的文化自救，而且開啟了廣大國人深層的文化反省。整個大陸地區(qū)關(guān)于“民族形式”、“中國氣派”的熱烈討論，將大眾化的問題深入到了民族文學建構(gòu)的根基上，使抗戰(zhàn)“成為中國文藝現(xiàn)代化過程中的一個重要轉(zhuǎn)折點”。虞和平：《抗日戰(zhàn)爭與中國文藝的現(xiàn)代化進程》，《抗日戰(zhàn)爭研究》2005年第4期。文學研究者甚至呼吁重新估價抗戰(zhàn)對中國文學的影響，提出以抗戰(zhàn)爆發(fā)作為文學史的分界，把握戰(zhàn)時文學內(nèi)在特征的變化走向。劉志榮：《抗戰(zhàn)爆發(fā)：中國20世紀文學史上的重要分界線》，《復(fù)旦學報》（社會科學版）2001年第4期；陳思和：《簡論抗戰(zhàn)為文學史分界的兩個問題》，《社會科學》2005年第8期。全面呈現(xiàn)抗戰(zhàn)時期文學的民族化特征是一項頭緒繁復(fù)的巨大工程，選擇具有代表性的區(qū)段文學可以部分地解讀文學空間與民族化的復(fù)雜關(guān)系。本文選擇上海和延安此處沿用“延安文學”的概念，指“在延安思想指導下，表現(xiàn)以延安為中心的解放區(qū)的那個歷史時期的革命與戰(zhàn)爭的生活?！眳⒁娏譄ㄆ剑骸堆影参膶W芻議》，《文藝理論與批評》1992年第3期。在抗戰(zhàn)中的文學狀態(tài)作為切片，比較兩個異質(zhì)空間文學民族化取向的異同，以期重新審視抗戰(zhàn)時期文學的民族化趨勢。

上海與延安在1941～1942年間先后進入民族文學發(fā)展的特殊空間，前者在太平洋戰(zhàn)爭爆發(fā)后完全淪陷，異族統(tǒng)治基本切斷了新文學的傳統(tǒng)；后者在延安文藝座談會后也重建了新文藝政策下的文學新秩序。直至抗戰(zhàn)勝利，兩地文學空間呈現(xiàn)出與戰(zhàn)前的完全異質(zhì)性，奉獻了民族文學曇花一現(xiàn)式的的絢爛成果。特別是張愛玲與趙樹理的橫空出世，一直被奉為新文學發(fā)展中難以再現(xiàn)的“神話”。這兩個政治性質(zhì)迥異、話語空間不同的區(qū)域，其文學風貌的差異不言而喻。然而，上海與延安兩地文學在大致相同的時間段、在相對封閉的空間中都呈現(xiàn)出明顯的民族化追求，絕非歷史的偶然。

二

1941年12月日本占領(lǐng)上海租界，上海全面淪陷。新文學創(chuàng)作隊伍的撤離，使上海淪陷區(qū)原有的左翼文學傳統(tǒng)和新感覺派為代表的都市文學傳統(tǒng)面臨轉(zhuǎn)變；日偽政府的言論控制使文學創(chuàng)作進入“低氣壓”氛圍，但由于都市空間的多層化、發(fā)達的市民文化參與了淪陷時期文學的重構(gòu)。而延安文學，底子是原蘇區(qū)的民間文學，后由全國各地投奔而來的文人壯大了文化隊伍。1942年5月延安文藝座談會召開，文藝的工農(nóng)兵方向得到了大力提倡，農(nóng)民作家的發(fā)掘與知識分子作家的改造，加速了政治革命書寫對五四啟蒙話語的取代。

抗戰(zhàn)時期的上海與延安在文學民族化追求上處于兩個極端：一個是異族統(tǒng)治，政治高壓，民族文學處于逼仄的空間，一個是共產(chǎn)黨統(tǒng)治區(qū)，民族文學處于高昂的狀態(tài)；一個是現(xiàn)代大都市，有著較為成熟的出版平臺，作者讀者群體都形成了一定的趣味習慣，一個是邊遠的內(nèi)陸農(nóng)村，文化接受水平較低，作者讀者的隊伍都需作進一步引導。它們相同又相異的民族化追求，最根本的動因源于文學空間的重置。

上世紀40年代初期，周揚即敏銳地指出文學環(huán)境的空間轉(zhuǎn)換對文學創(chuàng)作的新要求。他說：“戰(zhàn)爭給予新文藝的重要影響之一，是使進步的文藝和落后的農(nóng)村進一步地接觸了，文藝人和廣大民眾，特別是農(nóng)民進一步地接觸了。抗戰(zhàn)給新文藝換了一個環(huán)境。”周揚：《對舊形式利用在文學上的一個看法》，《延安文藝叢書·文藝理論卷》，湖南文藝出版社，1987年，第627頁?？箲?zhàn)時期文學空間的變化，體現(xiàn)在與戰(zhàn)前從內(nèi)而外的異質(zhì)性，不僅表現(xiàn)在地域上由沿海到內(nèi)陸的變更，而且表現(xiàn)在文學活動主體與方式的改變。戰(zhàn)前，新文學實質(zhì)上是知識分子主體的文化形態(tài)，“中國民間文化基本上被排斥在知識分子的精英文化傳統(tǒng)以外”。陳思和：《民間的浮沉》，《陳思和自選集》，廣西師范大學出版社，1997年，第202頁?？箲?zhàn)爆發(fā)后，新文學自足的文化體系遭到了前所未有的挑戰(zhàn)，趙樹理所謂“從文壇來到文壇去”“新文學的圈子”被打破了。

首先，從作家隊伍來說，新文學作家陣營不再是文壇的主導力量。大部分新文學作家選擇撤離淪陷區(qū)。據(jù)研究者統(tǒng)計，《中國新文學大系》史料卷所提供的文學革命時期作家有142名，到抗戰(zhàn)中除魯迅等17人去世外，剩余125人留居淪陷區(qū)的僅有周作人、俞平伯、張資平、陳大悲、傅東華等9人。張泉：《淪陷時期北京文學八年》，中國和平出版社，1994年，第38頁。留居上海的正直文人基本選擇韜光養(yǎng)晦、沉默蟄居。與新文學作家不同，著名的通俗作家除張恨水等之外大部分留居淪陷區(qū)。嚴芙孫等所作《民國舊派小說名家小史》中所列66位作家抗戰(zhàn)爆發(fā)后大部分活動于淪陷區(qū)。當然，“為什么某些作家留在日本占領(lǐng)區(qū)，而另一些作家逃到別處去”，理由有多種多樣，“但是其中沒有一種理由是屬于政治方面的”。[美]耿德華：《被冷落的繆斯》，張泉譯，新星出版社，2006年，第3頁。除生活上的考慮，通俗作家對文化出版平臺的依賴更為明顯。在當時的“意識形態(tài)真空”中真正投靠日偽，為“和平文學”、“大東亞文學”搖旗吶喊的只是一部分。而影響較大、與日偽無染的文學期刊由通俗文人掌門的占到半壁江山，如陳蝶衣先后編輯的前期《萬象》和《春秋》、周瘦娟主編的《紫羅蘭》、顧冷觀編輯的《小說月報》、錢須彌編輯的《大眾》等。它們極少依賴官方經(jīng)費上的支持，幾乎完全靠商業(yè)模式運作。當時活躍文壇的年輕作家也大多持賣文為生的目的，如師陀、蘇青，其中不少深受通俗文學影響，如張愛玲、施濟美。

在延安，根據(jù)地文壇對“山頂上的人”和“亭子間的人”實行了雙向形塑，使農(nóng)民作家浮出水面，對知識分子作家進行了思想改造。趙樹理的通俗化創(chuàng)作在《講話》發(fā)表前受到重重阻力，《小二黑結(jié)婚》的出版屢屢受挫。趙樹理、孫犁、康濯、孔厥等作家，代表了新文學鄉(xiāng)村書寫的“本地人”、而非“外來者”的出現(xiàn)。相對于知識分子作家，這些在革命隊伍中成長起來的文化工作者，大多出生于農(nóng)村，沒有正規(guī)大學或留學的教育背景，是沒有喝過洋墨水的“土包子”。他們大多接觸文學之前已經(jīng)走上革命道路，文學活動是他們參與革命工作的一種方式。不管創(chuàng)作風格有怎樣的差異，對農(nóng)民和共產(chǎn)黨革命的認同是這一類作家的共同特點?？箲?zhàn)改變了文壇組成，也催生了屬于那個時代的一代作家。作為解放區(qū)文藝方向的趙樹理“陡然興起”，“是應(yīng)大時代的需要產(chǎn)生的”，孫犁說，如果沒有抗戰(zhàn)，作為文藝愛好者的趙樹理，“按照當時一般的規(guī)律，他可以沉沒鄉(xiāng)塾，也可以老死戶牖”。孫犁：《談趙樹理》，《趙樹理研究文集》上卷，中國文聯(lián)出版公司，1998年，第25頁。同時，孫犁直到晚年也感念抗戰(zhàn)給他開啟了文學之門。他說：“假如不是抗日戰(zhàn)爭，可能我也成不了一個什么作家，也就是在家里繼承我父親那點財產(chǎn)，那么過下去”。孫犁：《和郭志剛的一次談話》，《孫犁文集》續(xù)編3，百花文藝出版社，1992年，第329頁。一代中國底層作家為新文學注入了清新質(zhì)樸的活力，表達了中國抗戰(zhàn)的部分真實。同時，知識分子作家在民族戰(zhàn)爭的時代要求下，在政治意識形態(tài)的規(guī)訓下，在延安軍事化生活的約束下，也逐步進行著農(nóng)民化的自我改造。他們走出書齋、走出知識分子的小圈子，積極與工農(nóng)群眾結(jié)合，投身于實際的革命與建設(shè)，熟悉了底層的生活，也砥礪了纖弱的文風。但是，知識分子作家對工農(nóng)群眾的完全認同，精神上的自我萎縮，以片面的農(nóng)民化代替民族化，也是一段歧路。

其次，從文學創(chuàng)作的價值立場來說，底層趣味得到了重視。從布爾迪厄所提的“區(qū)隔策略”[美]戴維·斯沃茨：《文化與權(quán)力：布爾迪厄的社會學》，陶東風譯，上海譯文出版社，2006年，第202頁?？梢灾溃喝の兜膮^(qū)隔實際上是一種權(quán)力關(guān)系的體現(xiàn)，權(quán)力場中的強勢階層通過趣味與生活方式的區(qū)隔合法地進行權(quán)力的滲透；文化生產(chǎn)、文學創(chuàng)作中的趣味取向強化著話語秩序的形成。戰(zhàn)前，新文學把文學的趣味放在人生要義、社會責任之下，對純粹的趣味性持貶抑的態(tài)度，即使談趣味也將之作高級與低級的區(qū)分。

抗戰(zhàn)時期上海與延安兩地對底層趣味都予以了不同程度的關(guān)注。在上海，作家們認為“能夠活用”“大眾的趣味是通俗文學的第一要訣”，⑥陳蝶衣：《通俗文學運動》，《中國淪陷區(qū)文學大系·評論卷》，廣西教育出版社，1998年，第272、265頁。并進而提出趣味無所謂高低之分、只有濃淡之別。予且說，“拿‘食，‘色兩項來說，就是人生有趣味的事”，“作品不淺薄不平凡不粗陋，讀者讀之，趣味就濃厚”，不能以讀者“階級之貴賤而定其趣味的高低”。予且：《通俗文學的寫作》，《中國淪陷區(qū)文學大系·評論卷》，廣西教育出版社，1998年，第302頁。張愛玲認為，創(chuàng)作態(tài)度上作家要把自己歸入讀者群里，“要低級趣味，非得從里面打出來”。這里所用“低級趣味”顯然不帶有貶義。張愛玲深受通俗小說滋養(yǎng)，對通俗的理解不是一種策略性的借用，而是趣味上的完全認可。她說：“存心迎合低級趣味的人，多半是自處甚高，不把讀者看在眼里，這就種下了失敗的根?！睆垚哿幔骸墩搶懽鳌?，《張愛玲散文全集》，中原農(nóng)民出版社，1996年，第137頁。正是對市民趣味的肯定，作家們自檢應(yīng)放下知識分子夸大的自我幻想，去除自以為高的精神“潔癖”，要“完全貼近大眾的心，甚至于就像從他們心里長出來的”。張愛玲：《我看蘇青》，《蘇青文集》下冊，上海書店出版社版，1994年，第460頁。他們認為“民眾自己的文學，具有為老百姓所熱烈喜愛的中國氣派和中國作風”。⑥這些用詞、觀點與根據(jù)地文學不謀而合、遙相呼應(yīng)，體現(xiàn)了共同的民族化取向。但由于出發(fā)點不同，最后的文學導向風格迥異，也是必須注意的。

在延安，《講話》所導引的工農(nóng)兵文學對一直處于主導地位的精英文學進行了顛覆，對文學主體作了一次根本的改變。知識分子的農(nóng)民書寫側(cè)重于文化的批判和思考，對于農(nóng)民來說是一種“被描寫”。在民族文化的危機意識中，農(nóng)民/知識分子的書寫關(guān)系與東方/西方不平等的文化權(quán)利關(guān)系具有同構(gòu)意義。根據(jù)地作家活動空間的位移、圈子的改變，帶來了文學主體的重大變化?！斑^去我們的新文藝運動主要的是在知識分子的圈子里，現(xiàn)在開始從知識分子的圈子跑到工農(nóng)兵的圈子里去”。凱豐：《關(guān)于文藝工作者下鄉(xiāng)的問題》，《延安文藝叢書·文藝理論卷》，湖南文藝出版社，1987年，第167頁。對農(nóng)民群體欣賞趣味的尊重，出于根據(jù)地抗戰(zhàn)宣傳的功利目的，但趙樹理等作家對農(nóng)民文化權(quán)利的呼吁與堅守卻別有歷史價值，特別是把當時90%未受文化教育的農(nóng)民也列入文藝的接收對象，尤為難能可貴。表現(xiàn)在創(chuàng)作上，體現(xiàn)為對這一類受眾文化程度、欣賞習慣的尊重。趙樹理指出通俗化最根本的難點是文化立場上的隔膜，把通俗化看成是迎合、策略、屈就便不能實現(xiàn)真正的通于俗?！安荒堋钊耄筒荒堋疁\出；艱深的詞句容易捏造，而通俗明快的文章，卻很不容易作！”趙樹理：《通俗化“引論”》，《趙樹理全集》第4卷，北岳文藝出版社，1986年，第143頁。因此，他的創(chuàng)作 “都是以農(nóng)民直接的感覺、印象和判斷為基礎(chǔ)的。他沒有寫超出農(nóng)民生活或想象之外的事件，沒有寫他們所不感興趣的問題”，周揚：《論趙樹理的創(chuàng)作》，《趙樹理文集》第1卷，工人出版社，1980年，第11頁。甚至在遣詞造句上都特別注意到農(nóng)民的欣賞習慣。而抗戰(zhàn)后趙樹理的農(nóng)民立場逐步為政治功利所掩蓋，對于其個人和整個文學都是一種扭曲。

最后，從文學消費的方式來說，創(chuàng)作與接受的互動加強了。抗戰(zhàn)時期上海與延安兩地文學在敘述方式、語言選擇都十分關(guān)注便于大眾文化消費的互動性和熟悉感。

上海淪陷區(qū)的雜志非常注重內(nèi)容上的言之有物，戰(zhàn)事狀況報導、市民生活描摹、言情抗戰(zhàn)故事等占據(jù)主要版面，在戰(zhàn)時恐怖中儼然承擔著傳遞信息、宣泄苦悶、慰藉心靈的作用。當時《萬象》上徐開壘的《兩城間》形象地賦予文學以醫(yī)治創(chuàng)傷的作用，很有時代特征。熟悉氛圍的展示、現(xiàn)實體驗的呼應(yīng)，在戰(zhàn)時文學閱讀中明顯重于思想的震撼和啟迪。張愛玲顯然借用了舊說書的敘事套子，而“東吳女作家群”對童年追憶、生活挫折的青春訴說滿蘊著古典的風韻，滿足了海上閱讀的懷舊氣息。其中成就最大的施濟美，其小說內(nèi)外凄切的愛情故事引得許多讀者自稱“施迷”。施濟美的愛情故事是其凄美一生的核心話題，這一故事卻與時代話題緊密地結(jié)合在一起。抗戰(zhàn)前，施濟美與中學同學、好友俞昭明的弟弟俞允明相識相戀，一起考入東吳大學?？箲?zhàn)爆發(fā)后，俞允明離開淪陷區(qū)，遠赴武漢大學求學抗戰(zhàn)。1939年俞允明殞命于8月的一次殘酷空襲。此后幾年間，為撫慰老人，施濟美模仿戀人筆跡繼續(xù)家書。這是小說外施濟美的浪漫傳奇，其創(chuàng)作也多為哀婉的愛情故事。在1946年《上海文化》的調(diào)查中，施濟美成為繼巴金、鄭振鐸、茅盾之后知識青年“最欽佩的作家”。王羽：《編后記》，《莫愁巷》，文匯出版社，2010年，第407頁。她對舊夢的深情追憶和無處依傍的矛盾心態(tài)，與淪陷時期的世態(tài)人心構(gòu)成了一種呼應(yīng)。一篇評論闡釋了施濟美特殊的接受現(xiàn)象：“年青的人喜愛她的作品……喜愛的自然是她的優(yōu)點，華美的文采，詩意的氣氛，純真的理想……但是，更為年輕人所喜的卻是她的弱點：她的渴念和不安……熱誠而又孤獨，堅強而又怯弱的靈魂”。野萍：《讀〈鳳儀園〉》，《申報》1948年2月5日，轉(zhuǎn)引自王羽：《施濟美傳》，上海遠東出版社，2009年，第106頁。對戰(zhàn)爭創(chuàng)傷的反復(fù)傾訴和傾訴中的自我療救，是淪陷區(qū)文學接受的心理基礎(chǔ)。

與之相近也稍異，延安的文學接受更注重實際的教育意義，強調(diào)文學創(chuàng)作中的另一種互動。不少作家的創(chuàng)作帶有明顯工作記錄的特色?？靛≌f中的“老康”、馬烽小說中的“老馬”、趙樹理小說中“老楊”都有作者的影子。紀實作品與虛構(gòu)創(chuàng)作常常出現(xiàn)主題同構(gòu)的現(xiàn)象。不少作品源于真實的原型，創(chuàng)作中還反復(fù)征求當事人意見。這種創(chuàng)作過程的敞開，有效地促進了讀寫交流，但也存在多種因素對創(chuàng)作的干擾。倒是另一種“讀-聽”為主的傳播模式更值得注意。趙樹理說他的小說是“寫給農(nóng)村中的識字人讀”，“介紹給不識字人聽”。趙樹理：《〈三里灣〉寫作前后》，《趙樹理全集》第4卷，北岳文藝出版社，1986年，第277頁。這種讀者可以參與的互動式閱讀，可以引起直接的交流和勸誡，與中國傳統(tǒng)曲藝的文化娛樂形式異曲同工。傳統(tǒng)曲藝是中國大眾文化生活的主要內(nèi)容，是民眾一般歷史知識、文化觀念的主要來源，也熏陶了中國人“敘述—件故事，終究是‘讀不如講，講不如演”潘光旦：《中國伶人血緣之研究》，《潘光旦文集》第2卷，北京大學出版社，1994年，第89、90頁。的娛樂方式。延安的文學接收方式與農(nóng)業(yè)文明中文化消費的氛圍和習慣有著一定的聯(lián)系。

在短短不到四年的時間里，上海淪陷區(qū)與延安根據(jù)地為新文學的發(fā)展提供了一個異?？臻g?？蚂`說：“我扳著指頭算來算去，偌大的文壇，哪個階段都安放不下一個張愛玲；上海淪陷，才給了她機會?！笨蚂`：《遙寄張愛玲》，《張愛玲文集》第4卷，安徽文藝出版社，1992年，第427頁。其實，這種偶然巧合論是片面的，流星般的張愛玲現(xiàn)象中昭示著久被遮蔽的民族化問題。而對于延安文學，《講話》以政治標準規(guī)范文藝問題的確對文學造成了巨大的傷害。但是應(yīng)該具體看到，與政治革命上中國道路的尋找同步，植根于艱難時世的“延安道路”在權(quán)宜之中部分地實現(xiàn)了政治革命與文學藝術(shù)的中國化。正如李陀強調(diào)的，“毛文體較之其他話語有一個特別重要的優(yōu)勢……是：毛文體或毛話語從根本上該是一種現(xiàn)代性話語——一種和西方現(xiàn)代話語有著密切關(guān)聯(lián)，卻被深刻地中國化了的中國現(xiàn)代性話語?！崩钔樱骸抖×岵缓唵巍锩鼤r期知識分子在話語生產(chǎn)中的復(fù)雜角色》，《北京文學》1998年第7期。兩地文學空間的急遽變化，標志著文化權(quán)力的調(diào)整。政治與文學、精英文化與大眾文化的博弈打破了二元對立的文學生態(tài)圈，推動了文化權(quán)力在普通大眾、文化精英與意識形態(tài)中的重新分配，從而孕育出了新的文學景觀。

三

抗戰(zhàn)時期上海與延安兩地文學空間的變化，帶來了文學表達上對日常生存的關(guān)注、對地域書寫的深化、對文化傳統(tǒng)的承續(xù)。

其一，日常生存的展示?？谷諔?zhàn)爭爆發(fā)，知識分子被迫從象牙塔走到十字街頭，境況的改變把生存的難題凸顯了出來。個人生存、民族生存的逼問改變著文學的題材選擇和審美向度。張愛玲說經(jīng)歷了香港轟炸、圍城和陷落的“出生入死”，“重新發(fā)現(xiàn)了‘吃的喜悅”，“最自然，最基本的功能，突然得到過分的注意”。張愛玲：《燼余錄》，《張愛玲散文全集》，中原農(nóng)民出版社，1996年，第125～126頁。朝不保夕的戰(zhàn)亂中，日常生活成為每個人主要的生存狀態(tài)，生活的理想從非日常世界退回日常生活，日常生活的“重新發(fā)現(xiàn)”具有特別的文學意義。

上海史的研究中指出：“日本占領(lǐng)的威脅和恥辱”使上海居民“日益艱難的物質(zhì)生活雪上加霜”，“從早到晚，人們在指定的供應(yīng)點前大排長龍，爭奪打斗無日不有”，“上海的街頭從來沒有這么多因饑餓而倒斃的人”。[法]白吉爾：《上海史：走向現(xiàn)代之路》，王菊等譯，上海社會科學院出版社，2005年，第271頁。中國革命史的研究也記錄了延安根據(jù)地的發(fā)展困難，“1941～1942年日軍的進攻和國民黨的封鎖”，造成了中共歷史上的第三次“滅頂之災(zāi)”。知識分子思想改造、大生產(chǎn)運動，是延安爭取生存斗爭的特色道路。[美]馬克·塞爾登：《革命中的中國：延安道路》，魏曉明、馮崇義譯，社會科學文獻出版社，2002年，第173頁。兩地文學作品表達了強烈的生存要求?！洞蠡哪辍罚ㄉ蚣牛?、《多余的人》（施瑛）、《鹽巴客》（郭朋）在饑民棄嬰、易子而食等野蠻故事中表達出一種令人驚悚的意味。延安文學也在對農(nóng)民苦難的正面描寫中，真實展示了農(nóng)村生活的衣食住行，具有史料意義。如《李有才板話》中以吃和住兩項基本的生活內(nèi)容寫閻家山的社會面貌，“吃烙餅”與“喝稀飯”的分化、磚房-平房-土窯的“一道斜坡”，是閻家山“模范不模范”的真面目。

在物質(zhì)生存的記錄之外，兩地文學對底層生活秩序也有真實的呈現(xiàn)。延安文學在表現(xiàn)農(nóng)村舊社會的苦難時，著重揭示鄉(xiāng)村政權(quán)的腐敗和紳權(quán)階層的劣變，以及這些對舊鄉(xiāng)村精神的挑戰(zhàn)。其中，趙樹理對鄉(xiāng)村政權(quán)狀況的揭示、孫犁對鄉(xiāng)村人倫關(guān)系的歌詠，極具代表性。趙樹理的《催糧差》《李家莊的變遷》《劉二和與王繼圣》《福貴》等作品表現(xiàn)了鄉(xiāng)村社會舊權(quán)力體系的腐?。弧缎《诮Y(jié)婚》《李有才板話》等作品對新政權(quán)中的種種問題提出了警示?！独罴仪f的變遷》通過龍王廟里吃烙餅議事，寫出了鄉(xiāng)土社會“無訟”的傳統(tǒng)，但春喜的耍賴、李如珍的偏袒、小喜的蠻橫，寫出了紳權(quán)階層對鄉(xiāng)村秩序調(diào)節(jié)功能的退變，而對公審李如珍的血腥描寫暗示了舊秩序崩塌后的混亂?！妒芸嗳恕返刃≌f更是對傳統(tǒng)鄉(xiāng)村倫理進行了展示，描述理智與情感的矛盾、道義與利益的糾結(jié)，呈現(xiàn)了一個為新文學所忽略的農(nóng)民精神世界。

抗戰(zhàn)時期上海文壇一改鴛鴦蝴蝶派的哀情、奇情、苦情模式，在對淪陷生活的苦難體驗中表達出日常的無奈。予且小說人物的小智小悲、蘇青關(guān)于女人的雷人驚語、張愛玲小說中人物永遠籠罩著的“惘惘的威脅”，與廣大市民的思維方式、情感態(tài)度、審美期待非常吻合，帶有中國人的精神印記。

其二，地域書寫的深化。地域特色是文學作品的魅力源泉之一，但地域性并不是漂浮于風俗人情表象之上的裝飾物，而是深潛于包含政治、經(jīng)濟、文化實質(zhì)的生存狀態(tài)之中。魯迅先生最早將“鄉(xiāng)土文學”稱為“僑寓文學”。僑寓性正是抗戰(zhàn)前鄉(xiāng)土書寫的重要特點，對于鄉(xiāng)土的遠景關(guān)照落腳不在鄉(xiāng)土本身，而在僑寓者要抒發(fā)的“胸臆”。而對于都市，戰(zhàn)前中國書寫更鮮有真實地域感的表達，常常在現(xiàn)代性的漫游和反殖民的表述中，模糊了都市市井的本土特征。

抗戰(zhàn)后從沿海到內(nèi)地、從鄉(xiāng)村到都市的大遷徙改變了文人的生存狀態(tài)。僑寓者的歸鄉(xiāng)、漫游者的沉潛，改變了作家的情感體驗，也改變了文學表達的地域意指。加蘭說：“只有出生于當?shù)夭膬?nèi)部了解當?shù)厣畹哪莻€作家，才能真實地描寫某個城市或某個農(nóng)村的生活。對于這樣的作家說來，任何東西也不會是‘奇怪的或‘美麗如畫的，對于他，一切都將是親切的、充滿了美與理性的?！盵美]赫姆林·加蘭：《破碎的偶像》，《美國作家論文學》，劉保端等譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1984年，第92頁。抗戰(zhàn)時期兩地文學不僅僅在方言俗語、風土人情中渲染地域氛圍，而是著重于特定地區(qū)生活樣態(tài)的描述。師陀宣稱《果園城記》的主人公不是“馬叔敖”或“我”，而是“一個我想象中的小城”，是“中國一切小城的代表”。師陀：《〈果園城記〉序》，《師陀研究資料》，劉增杰編，北京出版社，1984年，第96～97頁。這時，“地域”與“空間”內(nèi)涵更接近，它是人物的生存場所，也是一個文化成長的特定場域。它不僅體現(xiàn)著明顯的地理特征，還包含了歷史文化的人文因素。

列斐伏爾提出要改變空間作為人物活動場地的中性面目，關(guān)注其作為社會關(guān)系集合的內(nèi)涵。上海與延安的一些小說地域特征明顯，人物與環(huán)境緊密地融合在了一起，其地域書寫體現(xiàn)出吉登斯所說的“本地在場的有效性”。安東尼·吉登斯是英國社會學家，他指出現(xiàn)代性體現(xiàn)為傳統(tǒng)的斷裂，地域界限的模糊是現(xiàn)代性的后果之一。參見[英]吉登斯：《現(xiàn)代性的后果》，田禾譯，譯林出版社，2000年。張鴻聲說張愛玲，“將鄉(xiāng)土中國理解為上海自身城市邏輯，甚至是一種‘底色。這使她對上海的表現(xiàn)，獲得了空前的深度?！睆堷櫬暎骸逗Ｅ晌膶W的“小敘事傳統(tǒng)”》，《鄭州大學學報》（哲學社會科學版）2009年第1期。白吉爾對上海史的研究發(fā)現(xiàn)：上?，F(xiàn)代化歷程最可貴之處是對現(xiàn)代化的超越，即現(xiàn)代性在其文化本質(zhì)中的植入?！吧虾Ｊ墙邮芪鞣轿拿鞑⑹怪c民族文化互相兼容的現(xiàn)代化樣板”，其現(xiàn)代性不是物質(zhì)層面上的現(xiàn)代化，而是“由現(xiàn)代化及其成果所喚起的相應(yīng)的精神狀況和思想面貌”。[法]白吉爾：《上海史：走向現(xiàn)代之路》，王菊等譯，上海社會科學院出版社，2005年，第2、3頁。也就是說，現(xiàn)代元素在上海文化中潛移默化地“在地化”生根，是其具有超越性的獨特價值。

趙樹理小說也在人物與環(huán)境的協(xié)調(diào)中體現(xiàn)出本土現(xiàn)代性的新穎。日本學者竹內(nèi)好認為：與現(xiàn)代文學、人民文學人物創(chuàng)造的典型化手法不同，“趙樹理文學的核心”在于，他“作品中的人物在完成其典型性的同時與背景溶為一體了”。⑥[日]竹內(nèi)好：《新穎的趙樹理文學》，《趙樹理研究文集》下卷，中國文聯(lián)出版公司，1998年，第76、78頁。也就是說，趙樹理的人物是帶有鄉(xiāng)村空間整體特征的個體。人物與背景之間不再是主次有別的關(guān)系，而形成了人物與空間互相說明、互相指涉的整體鏈接。上海、延安兩地對本地風物、本地體驗、本地文化的書寫，體現(xiàn)了回到地方性的文學努力，是民族性回歸的深化。

其三，文化傳統(tǒng)的承續(xù)。上海與延安兩地文學在民族化追求上的殊途同歸，其重要意義不在于內(nèi)容形式上的局部變化，而在于其中所昭示的民族文化本位立場。對本民族文化的正視、尊重，是民族生存、革新的力量源泉。研究者將“新文學自創(chuàng)始伊始即形成、并在以后的發(fā)展中不斷加劇的與傳統(tǒng)文學精神的巨大斷裂”，稱為中國新文學始終艱難承受著的“無‘根之累”。賀仲明：《無“根”之累——中國新文學與傳統(tǒng)文學精神關(guān)系試論》，《社會科學輯刊》1998年第1期。在新文學徘徊回旋的發(fā)展中，抗日戰(zhàn)爭非正常的時代環(huán)境提供了一次反觀五四、重審傳統(tǒng)的機會。

上海和延安兩地文學動用文化資源浴火重生，部分地實現(xiàn)了精英走向底層、先鋒融入常規(guī)。古老的文學記憶以不同的方式參與了兩地文學的民族化進程。以小說為例，故事的復(fù)歸、詩性的融合，展現(xiàn)了熟悉而又陌生的文學風景線。上海文壇對市民傳奇的拓展、延安對評書體的改造，都是對傳統(tǒng)小說形式的繼承；同時，部分作家以詩化語言對意象、意境的營構(gòu)，又是中國詩化傳統(tǒng)的發(fā)展。張愛玲、錢鐘書、趙樹理、康濯、馬烽等擅長以意象描寫人物、推動情節(jié)，而施濟美、師陀、孫犁等熱衷于意境的創(chuàng)設(shè)。兩地文學拓展了取象范圍，對意境、物象的選擇廣泛于生活的方方面面。不僅是傳統(tǒng)詩詞中常出現(xiàn)的典型意象，如月亮城墻、園林私宅、松竹蘭梅、歷史人物等，幾乎涉及古今中外文化思想、日常生活各個方面。不同于傳統(tǒng)的比興、借景抒情、寓情于景，兩地文學的意象從文人雅趣轉(zhuǎn)向生活實感，并融入了西方的心理分析手法，增加了情節(jié)敘事的多重意味。如三仙姑的神案、李成娘的傳家寶、寒夜里的紅棉襖、水上漂著的小菱角似乎并沒有脫離實際的生活空間，卻具有著豐富的精神內(nèi)涵；而張愛玲與錢鐘書多維意象群的組合，把意象的作用從寫景抒情擴展到說理批判，衍生出豐富的思想意蘊。意象等傳統(tǒng)符碼具有以一當十的象征性和隱喻性，在兩地閱讀中有效地勾連起共同的文化遺產(chǎn)，成為本民族共享、打開異民族隔膜的文化密匙。

傳統(tǒng)的文藝形式、語言原料是從歷史走向現(xiàn)代的重要載體。兩地文學以形式的熟悉與文化傳統(tǒng)建立了或明或暗的聯(lián)系，訴諸讀者文化心理、寄寓民族文化現(xiàn)代性的生長。竹內(nèi)好評價趙樹理對傳統(tǒng)的回歸說，“趙樹理以中世紀文學為媒介，但并未返回到現(xiàn)代之前，只是利用了中世紀從西歐的現(xiàn)代中超脫出來”；⑥而張愛玲也說，“歷代傳下來的老戲給我們許多感情的公式”，“它不停地被引用到”“新的事物與局面上”，“傳統(tǒng)的本身增強了力量”。張愛玲：《洋人看京戲及其他》，《張愛玲文集》第4卷，安徽文藝出版社，1992年，第22～25頁。這體現(xiàn)了對五四文學的反撥與調(diào)整，是現(xiàn)代思想與文化傳統(tǒng)的深入融合，使五四的先鋒文化通過本土化過濾逐步與主流文化合流。

四

上海與延安兩地文學在戰(zhàn)時文學空間的調(diào)整中，對讀者接受的尊重、對民間生態(tài)的融入、對文化傳統(tǒng)的敞開，創(chuàng)造了民族文學的重要收獲。兩地文學分別啟示了商業(yè)與政治兩股動力對新文學大眾化的推動作用。延安文學借意識形態(tài)的力量使新文學與農(nóng)村底層有了接觸；淪陷時空下，商業(yè)杠桿促進了上海文學的雅俗共通。精英知識分子、底層普通民眾、政治意識形態(tài)諸種力量的交互運動構(gòu)成了文學場的歷史變遷。應(yīng)該充分肯定，商業(yè)與政治推動新文學與普通大眾結(jié)合具有歷史意義。處于文化權(quán)力邊緣地帶的底層文化獲得了一次正典化機遇，同時賦予了正統(tǒng)文學以新的活力。

但文學通俗化、大眾化和民族化并不完全等同，商業(yè)與政治推動下的大眾化路向也暗含著可能的困境。商業(yè)的改造和政治的控制也會扼殺底層文化的生命元氣，走向表面上的大眾化，實質(zhì)的庸俗化。上海淪陷時期文壇曾主動進行通俗文學的自我革新，熱切呼喚兼有新舊文學優(yōu)點的新文藝，但一段時間下來，“合乎‘通俗條件的短篇小說收到尚少”，預(yù)期的“通俗小說”專號未能刊出，陳蝶衣：《編輯室》，《萬象》，1943年1月第2年第7期。其間出版市場的掣肘是重要的原因。在市場效益的吸引下，大部分作品在思想內(nèi)容上走向感官化，形式語言的創(chuàng)新越來越少。譚正璧對蘇青的批評對當時整個上海文壇都有警示意義。他說：“我對于蘇青的大膽直爽，沒有女性的扭捏是欽佩的，但是她的過多的‘直言談相有時很使我感到肉麻。她的‘直言談相仿佛是和味用的‘辣火，偶然用些是很夠刺激的，但是如果像‘四川菜那樣每菜必用，那就要辣得我們‘口舌麻木。譚正璧：《論蘇青與張愛玲》，《蘇青文集》下冊，上海書店出版社，1994年，第487頁。對于讀者感興趣話題的反復(fù)演義，使創(chuàng)作的視野狹窄、風格單一。創(chuàng)作力的衰退，即使在張愛玲也難以避免。傅雷說奇跡在中國都沒有好收場，竟有一語成讖的味道。

商業(yè)化的影響使小說成為感觀消費品，與世俗的妥協(xié)、創(chuàng)新性的缺乏是其主要弱點；而政治化的覆蓋則使小說成為官方意識的傳聲筒，質(zhì)疑性、諧謔性的脫落是正典化對民間文藝的損害。從中央蘇區(qū)時期開始，革命宣傳即非常重視對民謠、小調(diào)、秧歌及說書等民間藝術(shù)形式的借用和改造。延安通過對舊藝人和知識分子的同時改造，完成了政治意識形態(tài)的全面滲透，但是對農(nóng)民文化的政治借用使農(nóng)民文化生態(tài)無法得到完整的展現(xiàn)，顛覆性、諷刺性作為民間藝術(shù)的精神實質(zhì)也被部分扭曲。巴赫金指出，對官方嚴肅性的嘲弄消解、對食色節(jié)慶的狂歡是民間文化的娛樂本性。農(nóng)民文化與延安意識形態(tài)的半合半離關(guān)系，在抗戰(zhàn)時期表現(xiàn)為民間力量的反抗性與政治革命的破壞性內(nèi)在相合，而在戰(zhàn)后政治權(quán)力合理化的文學論證中，民間文化的自由自在、野性蓬勃則明顯難以融入。以民間詼諧的體現(xiàn)者丑角來說，戰(zhàn)后解放區(qū)文學對此有明確限定：“在森嚴的封建社會秩序和等級面前，丑角是唯一可以自由行動，自由說話的人物”，但“在新的社會條件下，小丑的身份已經(jīng)完全改變了”。周揚：《表現(xiàn)新的群眾的時代》，《周揚文集》第1卷，人民文學出版社，1984年，第441頁。新時代文學中已沒有了小丑的位置，也就折損了底層文化的本真面目。

現(xiàn)代中國一直處于現(xiàn)代化滯后與民族性喪失的雙重危機之中，上海與延安兩地文學在民族災(zāi)難中以民族化的明顯趨向進行了本土化的現(xiàn)代性探索。兩地異質(zhì)空間下對文學民族化的多元探索，不僅提供了一份彌足珍貴的戰(zhàn)時文學記憶，而且對民族文學的發(fā)展極有反思價值。這份難得的文學經(jīng)驗也啟發(fā)身處全球化的我們：堅守民族文化之根，融入民間、對話世界，以民族精神的獨特表達豐富世界文化的多樣性。

作者單位：南京曉莊學院文學院

責任編輯：魏策策