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文化消費視野中的傳統(tǒng)與現(xiàn)代

2014-04-29 00:44:03陳林俠
人文雜志 2014年8期
關鍵詞:現(xiàn)代性韓國情感

陳林俠

內容提要 中韓電影的市場消費、情感結構與人物形象出現(xiàn)了明顯差異。中國電影強調傳統(tǒng)的現(xiàn)代性消費,造成傳統(tǒng)與現(xiàn)代的斷裂;韓國電影從提煉文化優(yōu)質的角度出發(fā),通過血緣親情的現(xiàn)代性維護,傳統(tǒng)與現(xiàn)代性價值的轉換自然流暢,是基于對傳統(tǒng)雙重維度的肯定。從這個角度說,韓國電影及其大眾文化之所以在東亞乃至整個亞洲國家地區(qū)風靡一時,不在于文化的親緣性,也不是現(xiàn)代性,而是給其他后發(fā)現(xiàn)代性國家提供了一種經(jīng)由本民族文化傳統(tǒng)特定選擇之后特殊的現(xiàn)代性形態(tài),如何在保持地方性、民族性的前提下充分接受現(xiàn)代性的可能。這種現(xiàn)代性的可能,恰恰是其他亞洲國家地區(qū)遭遇或即將遭遇的前景。質言之,韓國大眾文化/“韓流”的價值在于提供了一種區(qū)別于西方現(xiàn)代性的“東亞現(xiàn)代性”的審美形象。

關鍵詞 中韓電影市場消費情感結構人物形象

〔中圖分類號〕G04〔文獻標識碼〕A〔文章編號〕0447-662X(2014)08-0048-09

一、研究緣起

與傳統(tǒng)一樣,現(xiàn)代性是一個關于人類自我認知的價值體系。所謂傳統(tǒng)的現(xiàn)代性轉型,不外是指在當下語境中,兩種不同的觀念體系相互碰撞、沖突與協(xié)商,最后達成共識性但又折衷式的觀念。帶有全球普遍意義的現(xiàn)代性轉型并不是棄絕特殊的傳統(tǒng)文化,而是基于一個共同的人類認知進行的文化迭合,即,現(xiàn)代價值如何進入傳統(tǒng)觀念體系,適當改變傳統(tǒng)的人生態(tài)度、生活方式及其自我意識。對此,李翔海到位地概括說,近代以來中國對現(xiàn)代性的追求成為外部的時代課題,內部卻是中國傳統(tǒng)文化現(xiàn)代性轉型的問題,也就是如何從素重德性的中國文化傳統(tǒng)中發(fā)展出作為理性之承載者的知性主體。①在萬俊人看來:“文化首先是且在大多數(shù)情況下總是地方性、民族性的,任何跨文化傳統(tǒng)的價值目標和價值認同都必須基于這一前提,它關系到一個民族和國家的生存理由和命運,除非人類世界不再存在民族和國家的界限。”②他說得很清楚,任何跨文化傳統(tǒng)及其文化轉型都是地方與民族的具體形態(tài)。

本文之所以選擇比較研究中、韓電影文化傳統(tǒng)的現(xiàn)代轉換,基于如下考慮:第一,中韓電影同屬后發(fā)性市場,在好萊塢電影的沖擊下,均面臨文化傳統(tǒng)與現(xiàn)代價值轉型這一共同的時代命題;第二,中國與韓國同處東亞儒家文化圈,具有較強的文化親緣性,在思考傳統(tǒng)與現(xiàn)代轉換的思維方式上存在較強的相似性;第三,新世紀中韓電影市場的本土化趨勢逐漸明顯,以各自不同的市場優(yōu)勢,共同經(jīng)歷了從先前極度衰落到目前分庭抗衡的過程,在這一過程中,有益于考量傳統(tǒng)與現(xiàn)代轉換的功能。從現(xiàn)實的角度說,中國電影的傳統(tǒng)文化及其價值迅速流失,故事內容與好萊塢大片高度同質化,但在跨文化傳播中的折扣現(xiàn)象越來越明顯,自2006年以來海外市場嚴重萎縮。韓國電影等大眾文化(“韓流”)不僅有效地整固了本土市場,而且在亞洲周邊國家取得良好的傳播效果。因此,比較研究兩者傳統(tǒng)與現(xiàn)代的轉換機制與文化邏輯,就具有十分重要的現(xiàn)實意義。

二、中韓電影傳統(tǒng)與現(xiàn)代消費的市場分析

1990年代以來,在美國文化全球擴張、全球產(chǎn)業(yè)升級與市場資源整合的過程中,文化產(chǎn)業(yè)以人才創(chuàng)意、形象消費、附加值高及無污染等產(chǎn)業(yè)優(yōu)勢,越來越受到中韓政府的關注與重視。在中國近年不斷出臺的政策制度中,它已經(jīng)成為國家文化戰(zhàn)略的重要構成及國民經(jīng)濟的支柱性產(chǎn)業(yè)。韓國政府對電影等文化產(chǎn)業(yè)的扶持同樣不遺余力,韓國政府從金泳三、金大中到盧武鉉,在政治、經(jīng)濟與文化各方面全面地激勵與支持全球化文化,具體論述可參見[韓]劉雄宰:《全球媒體景觀下的政治經(jīng)濟學——以韓國電影工業(yè)為例》,《文化藝術研究》2010年第1期。如實行電影輔助金、配額制度、取消審查制代以分級制度、積極引導社會資金等重要措施;由上而下推行的全球化戰(zhàn)略無疑成為韓國電影興起的基本前提??梢哉f,中、韓在世界范圍內分別成為總體規(guī)模與觀影人次最具代表性的電影市場。在中國成為世界第二大經(jīng)濟體的背景下,中國電影產(chǎn)業(yè)的急劇發(fā)展已成為全球電影市場的奇跡。2002年國內票房僅為92億,2010年已達到100億,2012年突破170億,超過日本,成為僅次于北美的全球第二大市場;2013年更是超越200億。以上數(shù)據(jù)參見以下媒體相關報道:《中國電影票房10年增長185倍》,新民網(wǎng),2013年1月10日,http://shanghai.xinmin.cn/xmwh/2013/01/10/18084320.html;《文化部:2013年中國電影票房超200億增長100%》,鳳凰網(wǎng),2014年2月24日, http://qd.ifeng.com/xinwenzaobanche/detail_2014_02/24/1890907_0.shtml。這一系列的成績令世界側目。韓國市場也經(jīng)歷了相似的過程。數(shù)據(jù)顯示,2000年開始韓國本土市場占有率達到35%,遠超出法、德、日等發(fā)達國家,近年來觀影人數(shù)的方面屢創(chuàng)歷史紀錄,只有5千萬人口的韓國,2012年首次突破1億人次;2013年更是奇跡般地突破2億人次,韓國電影觀影人次統(tǒng)計的相關報道可參見《統(tǒng)計稱韓國電影2012年觀影人數(shù)將達1億人》(唐華),《國際在線》,2012年11月21日,http://gb.cri.cn/27824/2012/11/21/2805s3933195.htm;《韓國2013年觀影人數(shù)超2億,創(chuàng)韓電影史最高紀錄》,《中國文化報》2014年1月6日。人均觀影次數(shù)在全球范圍內都是居于前列。

為了認識中韓電影市場消費狀態(tài),將五年來的數(shù)據(jù)整理成以下表格:

表1“古裝”一欄的數(shù)據(jù)明顯偏少,這意味著中韓電影的主體仍是現(xiàn)代題材,現(xiàn)代性無疑成為兩個國家在當下語境中的主要面向。年度排名中,兩者都有名次靠前的古裝片。從數(shù)量上看,中國古裝電影略多于韓國電影,但存在著用高位的現(xiàn)代文化詮釋低位的傳統(tǒng)文化的現(xiàn)象,透露出自我矮化的文化心理。具體表現(xiàn)為:一方面,借助古裝提供的歷史空間,視覺“唯美化”的消費訴求造成文化的虛構、扭曲與變異,所呈現(xiàn)出來的文化樣態(tài)缺乏真實的文化感;中國古裝片為追求視覺的完美而犧牲基本的史實,這方面的例子不勝枚舉,最典型的莫過于《無極》《夜宴》《滿城盡帶黃金甲》等大片,服裝道具、起居住所以及行為禮儀等都與中國傳統(tǒng)不相吻合。另一方面,古裝片秉持藝術片思路描繪人性的“惡托邦”,出現(xiàn)文化陰謀論的現(xiàn)代消費特征。與之不同,韓國古裝片具有明確的傳播意識,強調在飲食起居、衣食住行等共通的日常生活狀態(tài)中提煉傳統(tǒng)與現(xiàn)代兼?zhèn)涞奈幕?。如《觀相》不乏夸張地強調了神奇的“觀相”之術,《弓:最后的武器》則表達了韓國民族崇尚弓箭的獨特情感,《王的男人》對韓國傳統(tǒng)藝術假面劇(舞)的表現(xiàn),《醉畫仙》以張承業(yè)為核心對韓國繪畫史的回溯,整體上說,被稱為“韓流”的韓國大眾文化具有很強的文化傳播與營銷意識,如熱播劇《大長今》帶動了旅游、料理、藥膳等熱潮,表現(xiàn)了以當代意識挖掘歷史資源的傳播意識。等等。即便是宮斗題材(《觀相》、《雙面君王》等),韓國電影也力求突出人物在權力漩渦中遭遇到的心理激變與情感落差,仍然是積極挖掘人性良善的一面。

表1中韓電影市場類型比較(2009~2013年度票房前50位)表1的韓國電影數(shù)據(jù)來自www.boxofficemojo.com;中國電影數(shù)據(jù)來自藝恩數(shù)據(jù)中心,http://data.entgroup.cn/boxoffice/cn。需要提醒的是,為了歸納電影市場的消費特征,此表格僅統(tǒng)計兩國票房前50名,但并非電影市場上只有這些類型與數(shù)量。為了比較兩個市場的消費傾向,犯罪/動作、魔幻、科幻三欄分別出現(xiàn)兩組數(shù)據(jù),第一個數(shù)據(jù)是中韓生產(chǎn)該類型電影的數(shù)量,第二個數(shù)據(jù)是引進片中該類型的數(shù)量;由于當下電影創(chuàng)作的類型元素多元化,在統(tǒng)計過程中根據(jù)影片類型元素,分別歸入多個類型數(shù)據(jù);由于篇幅的限制,本表格把相鄰的類型適當歸并,如犯罪與動作、恐怖與驚悚、兒童與動畫等數(shù)據(jù)統(tǒng)計在一起;由于國情的差異,用兩種不同的稱謂如主旋律類型與韓國政治片。

“武打”一欄的數(shù)據(jù)表明,中國武打片遠多于韓國,但是,武打元素泛化,失去了作為精神意義的文化傳統(tǒng),導致這一類型的模糊,敘述歷史故事的原態(tài)、重溫集體記憶、傳播傳統(tǒng)文化就成為不可能的事情。另一方面,它無形中限定了表現(xiàn)對象與內容,造成整個古裝片消費趣味的狹隘,恰恰失去了類型電影細分市場的重要功能。中國古裝片大多戲說歷史、虛構事件,表現(xiàn)出消費傳統(tǒng)的明顯傾向,集中在魔幻類型。它雖以古代為背景,并不以表現(xiàn)真實的古代圖景為目的,所渲染的恰恰是儒家文化忌諱的“怪力亂神”。韓國電影從數(shù)量看,僅有一部《田禹治》是魔幻穿越類型。中國電影對《西游記》和《聊齋志異》等出現(xiàn)系列的改編。這或許能夠看出中韓社會對儒家傳統(tǒng)的不同態(tài)度。進言之,中國電影的“魔幻”熱,是和好萊塢電影的“哈利波特”、“指環(huán)王”等系列作品的激發(fā)相關,雖借助道教、佛教等本土宗教及其神話故事,但重點表現(xiàn)現(xiàn)代愛情與人本中心的西方文化。倫理片作為藝術電影,具有關注當下社會、探索生存狀態(tài)可能、更新視聽語言的重要功能。韓國電影非常重視這一類型,而且父子、母子、兄弟等倫理關系廣泛融入到其他類型之中,既有張揚情色、暴力、亂倫等刺激元素(如《看見惡魔》等),但同時存在正面宣揚唯美純凈的作品(如《七號房的禮物》等)。這種善惡決然對立的倫理片,是韓國電影分級制以及市場細分的結果。返觀中國電影的情況則令人擔憂。5年內前250部電影中,倫理片僅僅5部,集中在馮小剛(《1942》2012年第11名、《唐山大地震》2010年第3名)、陳凱歌(《趙氏孤兒》)以及李玉(《二次曝光》2012年43名、《觀音山》2011年第47名)等極少數(shù)導演作品,足見中國電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展之急促、商業(yè)轉向之劇烈,也顯示出國內觀眾的消費趣味已經(jīng)被好萊塢及其華語大片模式所塑形。

現(xiàn)代題材中,犯罪片/動作片成為中韓兩國重要的消費類型,數(shù)據(jù)都非常接近,但這里有一個重要的區(qū)別,本土電影的比例頗為懸殊,嚴格意義上的中國犯罪片/動作片少之又少。這表明:中國電影對經(jīng)濟急劇發(fā)展、社會分化嚴重及其階層矛盾緊張等當下關注不夠,改革開放以來所經(jīng)歷的社會轉型并沒有成為電影敘事的重要資源。相比之下,韓國犯罪題材的電影延伸出黑幫片、警匪片、犯罪片及更細的如黑幫喜劇、黑幫愛情等子類型,且大多根據(jù)真實事件改編,與現(xiàn)實生活關系密切,成為重要的消費對象?!皭矍椤币粰诘臄?shù)據(jù)表明,中國電影對之依賴的程度遠超韓國電影,它已經(jīng)泛化到各種人物、社會、類型之中,成為一種不可或缺的敘事要素,所指稱的自由成為支配性價值。如《金陵十三釵》在南京大屠殺的民族災難中凸顯“跨國戀愛”,《花木蘭》用自由的愛情替換了“代父從軍”的傳統(tǒng)孝道,等等。韓國電影雖以愛情類型見長,但只不過與其他情感(與父/母、子/女之間的人倫情感等)一樣,并不具有特殊性。體育題材電影卻不容忽視,數(shù)據(jù)表明(年均2部進入前50名),它已經(jīng)成為韓國電影重要的消費類型。此外,戰(zhàn)爭片和主旋律是兩種表達國家政治意志的類型。市場成功的中國戰(zhàn)爭片少之又少,僅2009年的3部(《南京!南京!》《花木蘭》《赤壁2》),如果從國家意志的表達來說,僅有的《南京!南京!》也弱化不少。戰(zhàn)爭片對于韓國電影來說具有重要的意義,從數(shù)量上看,韓國電影有5部,且均集中在南北對峙的朝鮮半島局勢上,朝鮮戰(zhàn)爭直接進入敘事文本中?!兜顷懼铡返囊曇案甏?,以兩個人物的命運變動,從朝鮮到東亞再到西歐,囊括了整個二戰(zhàn)。在涉及政治意識形態(tài)的主旋律類型方面,中國電影存在兩種子類型:一是如《建國大業(yè)》、《建黨偉業(yè)》等擬史敘事;二是如《風聲》、《廚子戲子痞子》等傳奇敘事,兩者均選取仰視的視角敘述歷史。韓國電影的政治片內容多樣,如表現(xiàn)為人權而戰(zhàn)的韓國總統(tǒng)盧泰愚(《辯護人》),根據(jù)真實事件改編批判國家司法制度(《26年》《斷箭》《不當交易》),對總統(tǒng)喜劇化的呈現(xiàn)(《早安,總統(tǒng)》)等。

從上面的表格及其分析可以看出,好萊塢電影沖擊了中韓電影市場的同時,也成為兩國共同的借鑒對象,反向刺激、促進了本土電影的蘇醒與繁榮。中國電影逐漸發(fā)展出與美國相似的大片模式,盤活國內市場;韓國在藝術創(chuàng)作上保持獨立性,但在電影政策與監(jiān)管機制等方面更趨于模仿美國。但是,這種繁榮均在短期內急促發(fā)生,面臨著可持續(xù)性發(fā)展的問題。中國市場結構性失衡,敘事經(jīng)驗單??;韓國市場趨于飽和,后繼乏力。前者的人均觀影次數(shù)、后者的規(guī)??偭壳∏〕蔀楦髯赃M一步發(fā)展的軟肋。兩國電影產(chǎn)業(yè)面臨的階段性任務完全不同。中國電影需要認真面對國內市場,以影片的質量提高觀影人次,從粗放型的規(guī)模增長轉換成集約型的效益增長,把國內市場的份額做大做強;韓國電影在本土市場飽和、成功輸出東亞市場的情況下,則需要以更積極的態(tài)度拓展海外市場,尤其是減低東西文化折扣,挖掘北美、西歐等西方國家地區(qū)市場的潛力。關于韓國電影在北美、歐洲市場的情況,可參見拙文《韓國電影的藝術形態(tài)、國家形象及其文化折扣》,《文藝理論研究》2013年第6期。在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的市場消費上,中國市場受到好萊塢大片的深刻影響,影院消費心理浮躁,傾向于視聽奇觀的大片消費。這導致電影文本出現(xiàn)傳統(tǒng)與現(xiàn)代的抵牾,傳統(tǒng)在古裝、魔幻等類型中僅僅成為現(xiàn)代性敘事的外在包裝,在極端追求視覺美感的掩飾下,缺乏對優(yōu)質傳統(tǒng)文化的挖掘與表現(xiàn),文化陰謀論混雜在現(xiàn)代性競爭中,成為國內觀眾消費主潮。韓國電影的傳統(tǒng)與現(xiàn)代消費較為平衡,并且通過改編真實事件、針對現(xiàn)實缺陷、批判政治弊端等方式,與社會現(xiàn)實保持適當?shù)膹埩Α_@得益于電影類型化程度高、題材更豐富。如張揚個體意識的類型(愛情、動作、科幻)、注重集體意識的類型(戰(zhàn)爭、災難、體育、主旋律)與注重社會教育的類型(倫理、兒童),等等。這不僅能夠滿足國內市場的消費需求,有效培育相對獨立的審美趣味,而且提供了表達不同價值的敘事空間,在完整自足的范疇中表達或傳統(tǒng)或現(xiàn)代的意義價值。

三、情感結構:傳統(tǒng)與現(xiàn)代的兩種面向

在流行文化及藝術創(chuàng)作中,情感結構作為大眾文本與社會生活互動的產(chǎn)物,成為考量傳統(tǒng)與現(xiàn)代等社會體驗的重要路徑。雷蒙德·威廉姆斯提出的情感結構,指的是特殊群體對特殊社會實踐產(chǎn)生的一種變動不居的特殊經(jīng)驗。由于藝術家們敏銳的藝術感知,文學創(chuàng)作能夠隱約地呈現(xiàn)那種在社會現(xiàn)實中尚未定型的鮮活的“感受中的思想”和“思想中的情感”。威廉姆斯意義上的“情感結構”實際上是從文學作品中歸納出的參與社會、反映社會、認知社會的心理模式。而與精英藝術相比,電影等大眾文本成為研究情感結構最佳的媒介選擇。如雷蒙德·威廉姆斯最早在1954年的《電影導言》中提出“情感結構”,描述人們對社會生活的總體感受。相關論述,可參見趙國新:《情感結構》,《外國文學》2002年第5期;閆嘉:《情感結構》,《國外理論動態(tài)》2006年第3期。具體說來,情感結構作為社會意識形態(tài)、經(jīng)驗、價值的有機建構,包括基本類型、克制/障礙對象及交流方式等方面?;绢愋椭傅氖巧鐣毡榇嬖诘那楦袃群捌鋬A向,它不僅有效地黏合社會現(xiàn)實的個體、家庭、社會等關系,而且也意味著這種情感的現(xiàn)實匱乏,成為敘事動力與人物追求的對象。克制/障礙對象則是指敘事中阻礙需求、情感及其價值實現(xiàn)的對立面以及共同的敵人,往往以具體形象、符號表征了社會的負面情緒。在正負面情感沖突之間,交流方式預示著情感結構的穩(wěn)定性,如果說雙向性成為不同元素有效的交流方式,那么單向性則使得情感表達往往無效,暗示出社會可能存在的情感隱患或者憂慮。

從情感結構的層面說,好萊塢電影并不存在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的沖突,以外在征服/成功神話與內在人性/成人神話的互為表征的雙重結構,來揭示外在的社會缺陷即是向內求索人性完善的契機,內/人性與外/社會等兩種層面自由轉換極為順暢。這種情感結構與美國新教倫理的精神傳統(tǒng)密切相關,具有自我超越的理性維度。對于后發(fā)現(xiàn)代性國家來說,中韓之所以存在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的斷裂抵牾,在于社會經(jīng)歷快速現(xiàn)代化發(fā)展的同時,社會心理及其情感結構尚未獲得足夠的現(xiàn)代性內涵,在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的沖突中,往往從所揭示的現(xiàn)代性缺陷中抽身而出,歸結到自我內心,試圖用真誠的個體情感解決現(xiàn)實存在的現(xiàn)代性缺陷。但由于中韓電影所謂真實的情感具有不同的內涵,傳統(tǒng)與現(xiàn)代轉換自然也明顯有別。不妨以2013年票房前50位的中韓電影分析其內在的情感結構。

如上所述,中國電影與韓國電影是在好萊塢電影沖擊的絕境中逢生,傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方的文化沖突在表格中甚為清晰。表2的情況顯示,2013年,中韓本土電影進入票房前50位的數(shù)量相同,均為26部。在基本類型上,韓國電影壓倒性地表現(xiàn)親緣倫理(26部影片中僅僅出現(xiàn)3部關于現(xiàn)代愛情的電影),其中,表現(xiàn)父母—子女縱向關系的血緣親情成為主要類型(19部),表現(xiàn)夫—妻橫向關系的、整體家庭倫理情感的均只有2部。韓國電影出現(xiàn)大量的單親家庭,家庭形式發(fā)生較大變化,并不特意關注于性別,專注于縱向的血緣,疏于表現(xiàn)橫向的夫妻倫理。這反映出從社會到家庭、從愛情到血緣的反向溯源的情感結構。不僅如此,韓國電影在社會現(xiàn)代化達到較高程度后,不再敏感于物質、經(jīng)濟的變化,并且疏于對人物階層的身份歸類,跳出了對底層人物簡單的同情以及道德批判的財富觀,取而代之的是客觀冷靜地敘述底層群體的犯罪行為,甚至不乏夸張地揭示潛在的人性惡(如《捉迷藏》《許愿》《共犯》等)。在“克制/障礙對象”一欄中,朝鮮多次作為敵對國家而明確出現(xiàn)。羅伯森說:“認同就是權力”。[美]羅蘭·羅伯森:《全球化——社會理論與全球文化》,梁光嚴譯,上海人民出版社,2000年,第239頁。韓國電影表現(xiàn)得格外真切,韓朝之間的戰(zhàn)爭片、諜戰(zhàn)片已經(jīng)成了一個重要的類型,具有相當穩(wěn)定的消費群體。這在很大程度上把審美認同、文化認同轉換成政治認同。血緣親情及其家庭倫理具有較強的意識形態(tài)功能,成為“妖魔化”朝鮮的主要策略。如《隱秘而偉大》一方面用擬母子情、兄弟情、鄰里情等極力展示韓國無比溫馨的日常生活,另一方面表現(xiàn)朝鮮軍方泯滅人性的冷酷無情。其他的障礙對象大多表現(xiàn)為現(xiàn)代國家政治制度及其出現(xiàn)的弊端,如司法制度、警察形象、黑幫勢力及貧富懸殊下衍生出的底層不法分子,等等。除了特殊情況(如《恐怖直播》、《蒙太奇》之所以是單向,是因為父親、女兒分別死亡,但是兒子、母親15年后仍然保持對父親、女兒至親的情感),情感交流的形式都是雙向交流,由此增強了影片的情感力度及其傳播、建構社會情感的有效性。以上表明,韓國社會的現(xiàn)代性發(fā)展帶來國家經(jīng)濟實力增強、生活水平的提高,但是,也出現(xiàn)諸多社會問題,如半島局勢、貧富差異、犯罪、黑幫、單親家庭等,尤其是韓朝時緊時松的政治局勢,軍事威脅的陰影揮之不去,人們仍然處于緊張局促的心理狀態(tài)。概括起來,韓國電影這種對血緣縱向關系的傳統(tǒng)倫理與對社會正義的現(xiàn)代性追求構成了當下特殊的情感結構。它在現(xiàn)代民族國家的構架中,以重提傳統(tǒng)倫理的方式潛在地表達了對西方現(xiàn)代性的質疑。顯然,經(jīng)歷現(xiàn)代化發(fā)達的韓國社會在反思現(xiàn)代性及其社會弊端的時候,并未選擇西方批判現(xiàn)代性、也更為西方化的后現(xiàn)代倫理,而是將目光轉向了本民族文化記憶中更為親切的血緣意識。

與之相較,中國電影表現(xiàn)出明顯不同的情感狀態(tài)。表1與表2都顯示出:在中國電影中,指代現(xiàn)代社會關系的愛情類型優(yōu)勢明顯,成為沖破家庭藩籬、強調橫向社會關系的現(xiàn)代性表征;而且,在已形成的戀愛、家庭中,強調以夫妻為核心的倫理關系,渴望穩(wěn)定、幸福的中產(chǎn)階級式家庭模式。如即便是取材于古典名著、突出“魔幻”的視覺沖擊的《西游降魔篇》,愛情仍是重要的元素;《天機·富春山居圖》消除夫妻溝通阻礙后重新獲得穩(wěn)定完美的家庭。中國電影反映出當下的基本事實:傳統(tǒng)的血緣關系已經(jīng)轉變?yōu)楝F(xiàn)代家庭的姻緣關系,夫妻成為家庭倫理核心。李桂梅:《中國傳統(tǒng)家庭倫理的現(xiàn)代轉向及其啟示》,《哲學研究》2011年第4期。然而,在“克制/障礙對象”一欄中,欲望(物欲/愛情)成為克制/追求的主要對象。這意味著在情感已然趨向現(xiàn)代的今天,中國電影雖然非常關注物質財富的積累與消費,敏感于來自物質層面的壓力與變化(如《中國合伙人》、《小時代》等),但對物質財富的社會態(tài)度及其文化闡釋依然保守。不僅如此,中國電影對政治權力,尤其是對當下社會的弊端表述明顯空缺。與韓國電影明確的假想敵不同,《致青春》、《中國合伙人》等中國電影對美國表現(xiàn)出愛恨交織的復雜心理,客觀反映了1980年代以來美國所代表的現(xiàn)代性對社會的巨大影響以及對美國吸引力造成的人才流失的憂慮。而對日本的表達完全是從國家政治意志的角度,在大量的抗戰(zhàn)影視劇中不斷塑造充滿刻板經(jīng)驗的侵略者形象。有意思的是,在交流方式上中國電影卻以單向居多,從自我中心的立場出發(fā),“自我主義”的提法源自費孝通,參見費孝通:《鄉(xiāng)土中國》,外語教學與研究出版社,2012年,第49頁。出現(xiàn)“不對等”的情感現(xiàn)象,構成特殊的敘事模式,即,一個人物以主觀欲求為目的,在敘事視角敘述一個帶有單向性的情感故事,如女對男(最典型的莫過于《致青春》、《失戀33天》等,基于女性表達愛情的方式從根本上透露出自戀心態(tài))、父對女(如《警察故事2013》、《全民目擊》)等情感類型。我們認為,這種單向形式影響到現(xiàn)代/傳統(tǒng)情感的構成真實性,如貌似平等自由的愛情,卻存在極端自我的心態(tài);似乎是孝親的情感,但只是父對子的慈愛,在缺乏子輩對父輩的孝道后,這種情感只是一廂情愿的自我想象。

總體上說,中韓電影在處理傳統(tǒng)與現(xiàn)代的沖突時存在不同的情感機制。中國電影由于省略表達“返身”的根源(即外在“惡”的現(xiàn)代性),敘事缺乏足夠的動力,更多表現(xiàn)為想象個體內心中率真的愛情。韓國電影主張重歸家庭的倫理情感,強調以血親倫理為核心的道德情感消除現(xiàn)代性缺陷的功能,由于突出現(xiàn)實及其交流方式,具有較強的感染力。這和當下十有八九的韓國人自稱“重感情”相符。關于韓國人自稱重感情,可參見金惠媛:《中韓文化談》,北京大學出版社,2013年,第154-155頁。但是,這種基于自我中心主義的社會批判,很難避免自欺,在真摯情感的張揚中遮蔽了真實的社會現(xiàn)實及其理性追求。正如費孝通所說:“穩(wěn)定社會關系的力量,不是感情,而是了解。所謂了解,是指接受同一的意義體系。同樣的刺激會引起同樣的反應?!辟M孝通:《鄉(xiāng)土中國》,外語教學與研究出版社,2012年,第85頁。但無論怎樣,中韓電影程度不同地表現(xiàn)了反思現(xiàn)代性的情感結構,一個是強調自我主義的愛情,另一個則是對傳統(tǒng)倫理寄予厚望。正是由于這種真實情感不同的內涵,構成了當下中韓社會不同的情感結構。

四、自由意志力的現(xiàn)代行為與傳統(tǒng)訴求

就敘事藝術而言,傳統(tǒng)與現(xiàn)代文化的沖突與轉型更突出地表現(xiàn)在人物形象上,這是因為人類的自我認知及其意識成為塑造人物形象的思想資源,決定了人物形象的基本特征。馮天瑜認為,中國傳統(tǒng)的人文精神,重在“人文”與“天道”的契合,虛置彼岸、執(zhí)著此岸的選擇傾向。馮天瑜:《略論中西人文精神》,《中國社會科學》1997年第1期。這里的“天道”也即是馮友蘭所指的“德性之天”。在此基礎上,張岱年就提出中國人以德育代宗教的看法。程宜生:《中國傳統(tǒng)文化的特質和價值》,《中國社會科學》1985年第4期。也就是說,德性/形上、世俗/形下構成了儒家人文傳統(tǒng)的兩個層面,人物在“執(zhí)著此岸”的事功追求中表達形上的道德救贖,這可以說是傳統(tǒng)的人物模式。但是,當下中國電影的人物形象已經(jīng)偏離了形上/天道與形下/人文相契合的儒家文化傳統(tǒng)。結合表1與表2的情況,中國電影的人物形象可分為以下三類:第一類,傳達主流價值、恪守職業(yè)責任、代表社會正義的人物形象,此類形象數(shù)量最多,如警察、偵探、抗日戰(zhàn)士等等;第二類,追求愛情幸福的人物形象,達到9部(如《致青春》《北京遇上西雅圖》《小時代》《101次求婚》等);第三類,表現(xiàn)導演某種特殊觀念的人物形象,缺乏固定的價值追求,但在面臨社會現(xiàn)實時,常常表現(xiàn)出無力感(如《私人訂制》表現(xiàn)泛濫的權錢欲望、《無人區(qū)》表現(xiàn)人性惡的世界、《一代宗師》表現(xiàn)沉靜內斂的人生態(tài)度,等等)。影片重點展示的是第一類人物維護現(xiàn)代價值的動作過程,停留在特定的世俗情感,往往無關于“經(jīng)世”的道德動機,缺乏道德救贖的形上維度。第二、三類人物直言欲望與特殊理念,與儒家人文傳統(tǒng)相距更遠。當“天道”不再“虛置”而是缺席的時候,“人文”降格為世俗追求,人物形象也就成為一種“單向度的人”。眾多影片糾纏于男(事業(yè))女(愛情)取舍的痛苦心理,根本無暇顧及“虛置的彼岸”。如《致青春》表現(xiàn)男女形象(林靜、陳孝正/鄭薇)的理想斷裂,陳孝正等優(yōu)秀男性追求事業(yè)成功的“美國夢”與鄭薇等女性追求愛情卻被拋棄的心理危機;《西游降魔篇》的陳玄奘具有為世人降魔的宏大抱負(這是追求現(xiàn)代性的傳統(tǒng)表述),職業(yè)驅魔人段小姐則體現(xiàn)一往情深的愛情,為了保護前者甚至不惜犧牲生命。人物形象表現(xiàn)出共同傾向,在理性與情感的現(xiàn)代性對壘中,徹底遠離了德性之天。

更應指出的是,以上三類形象又有別于西方文化的人文精神。歸納起來,西方文化的人文精神具有人本主義與新教倫理的兩個維度以及三個層面的內容:世俗欲望激發(fā)與滿足、追求真理知識的理性、源自宗教信仰的仁愛、忍讓、寬恕等德性價值。具體論述可參見蔣承勇:《西方文學“人”的母體的現(xiàn)代轉型——兼論對五四新文學的影響》,《中國社會科學》2004年第6期。如果說世俗欲望是感性的人類經(jīng)驗,追求真理知識表現(xiàn)了基于理性的智慧及其征服現(xiàn)實的力量,那么,寬恕等宗教價值無疑接通了人類自我超越的理性維度,由此及彼構成了人性的通暢舒展之路。很明顯,與中國傳統(tǒng)人文精神相比,西方人文傳統(tǒng)多出一個更能體現(xiàn)人物面對自我、社會及其自然意志力量的理性/知識層次??梢姡斚轮袊娪暗娜宋镄蜗蟪尸F(xiàn)出“既非傳統(tǒng)也非現(xiàn)代”的特殊面貌。西方文化的個人主義在中國遭到了“自我主義”的替換,原本充滿辯證的自由/責任、釋放/壓抑、欲望/信仰等的二元機制,變成了基于切身利益的自我中心主義,雖渴望自由的現(xiàn)代愛情,但又將之看作創(chuàng)業(yè)成功、自我成長的障礙,表現(xiàn)出抵觸甚或虛無的特征。如《中國合伙人》《小時代》《前任攻略》等在展現(xiàn)友情、愛情的同時,又在追求成功與個體幸福的過程中將之無情地解構。不僅如此,人物在缺乏形上維度(或西方信仰或傳統(tǒng)道德)以及理智/意志力的情況下,在自然、社會乃至自我面前缺乏理性精神,空前地軟弱無力?!稛o人區(qū)》敘述了在一個弱肉強食的道德真空中,人們似乎只能追隨“叢林法則”放任自流的故事;《南京!南京!》抑或《金陵十三釵》,把拯救深陷慘絕人寰的民族災難的希望寄托在異國他族身上,中國人要么沉默地被屠殺,要么早早死去;就連最能體現(xiàn)反叛抗擊、桀驁不馴的武俠故事,也失去了快意恩仇的陽剛氣質,《一代宗師》顛覆了武俠的敘事傳統(tǒng),葉問雖武功高強、沉穩(wěn)內斂,但也孤身出走消融在香港的世俗人生之中??梢哉f,在西方文化的影響下,中國電影以愛情作為人物現(xiàn)代性的表征,但是這個抽離西方文化語境之后的世俗情感一方面破壞了儒家人文傳統(tǒng)的“德性之天”,但另一方面,又難以提供一個人性超越的形上維度,未能接續(xù)西方文化關于知識理性的追求與宗教信仰等現(xiàn)代性價值。在這種情況下,中國電影只能以破壞傳統(tǒng)的家庭倫理與社會關系作為敘事的動力,片面而浮夸地表達人物的自由、愛情等世俗化追求。

自由意志力成為韓國電影的人物形象實現(xiàn)傳統(tǒng)與現(xiàn)代轉換的重要路徑。所謂意志力就是人們運用理性對追求目標及其行動的自我控制能力;所謂自由也并非我們常認為的拋離責任的隨心所欲,關于自由的論述,可參見鄧曉芒:《什么是自由》(《哲學研究》2012年第7期)、《中西文化心理模式分析》(《西北師范大學學報》2010年第3期)等系列論文。它只有在意志的理性承擔與自主選擇中才會出現(xiàn)。如上所述,韓國電影極端注重真摯的血緣親情,使之成為人物行動的基本動力,在對親情血緣的維護中表現(xiàn)出很強的意志力;而且,這種意志力是通過人物的自由選擇表現(xiàn)出來的,由此,這種人物成為擁有自由意志力、體現(xiàn)西方現(xiàn)代性的形象。進言之,與中國電影通過事業(yè)/愛情、理性/感情這種對立分裂的現(xiàn)代性塑造人物形象不同,韓國電影出現(xiàn)了以現(xiàn)代性行為維護傳統(tǒng)價值的塑造模式:當血緣親情與現(xiàn)代制度產(chǎn)生沖突時,人物在自由的選擇中出現(xiàn)了破壞現(xiàn)代社會既定規(guī)制的極端行為。充滿自由意志力的現(xiàn)代性恰恰維護的是傳統(tǒng)的血緣親情,后者成為韓國電影中一個至高無上的價值,人物成為表/現(xiàn)代、里/傳統(tǒng)極具張力的立體形象。這就是韓國大眾文化提供的具有“東亞現(xiàn)代性”特征的審美形象。如在《新世界》中,臥底警察受到黑幫老大臨終前的感染,不僅冷酷地鏟除了黑幫中的異己份子,而且也無情地殺死了警察上級。這里,“擬兄弟情”完全超越了警察身份應有的社會責任及其正義?!断右扇恕返那闆r也是如此。數(shù)學怪人金石固暗戀上隔壁單身女人花善,不惜為之殺人犧牲自己的生命;身為警察的同學雖然知道事情的真相,但也無能為力。《共犯》中,女兒雖然知道自己的父親是綁架犯,內心也曾有過掙扎,但在警察、新聞媒體、受害者家屬的各種追問中堅決替父親隱瞞?!度A頤:吞噬怪物的孩子》的故事更為離奇,為了維護血緣親情,高中生華頤在與四個殺手“爸爸”(綁架自己但又撫養(yǎng)成人的罪犯)決戰(zhàn)時成為另一個殺手。

值得注意的是,韓國電影的人物塑造有效地利用血緣親情,不僅能夠表現(xiàn)儒家文化的人文傳統(tǒng),而且,也能通過特殊的情境轉換,顯示現(xiàn)代性的人文意識,成為合乎現(xiàn)代人性的表征。第一種是以人性/反人性的方式表現(xiàn)韓朝沖突的情境。在大量關于朝鮮半島沖突的韓國電影中,血緣親情成為一道塑造人物形象、確證政治合法性的分界線。朝鮮或操縱或扼殺血緣親情,與韓國始終溫情執(zhí)守形成鮮明的對照。血緣親情代指的人性底線,不僅是人物善惡分類的標準,而且成為突破家國模式轉向現(xiàn)代國家的關鍵。如《隱秘而偉大》中偽裝成弱智多年潛伏在韓國社會中的朝鮮特工,與小店老板娘相濡以沫,影片用這種“擬母子情”強烈批判了朝鮮喪失基本人性的間諜行動。第二種情境則是表現(xiàn)宮廷內亂的古裝題材。自然的血緣親情所表征的現(xiàn)代人性的功能,瓦解了儒家文化的家國模式,也成為塑造正面人物的重要元素?!队^相》雖然仍強調傳統(tǒng)的家國模式,在主體部分家庭敵人與國家對手合二為一,但是,影片突破了儒家道德的忠君內涵,人倫的政治關系或權力關系最后還落實到父子情感,這種父子親情作為現(xiàn)代人性的基本情感,成為超越家國模式的最高價值。概括起來,影片在古代權力更迭的政治環(huán)境中講述悲情的人倫故事,保持了足夠的傳統(tǒng)性;但另一方面,政治綱常借助血緣親情,又重新回到了父慈子孝這個美好的基本人性上。如《雙面君王》、《觀相》等之所以能在當下語境中被廣泛接受,就在于韓國古代朝廷權力斗爭借助人倫親情,已經(jīng)轉換成一個合乎現(xiàn)代人性的故事。這是韓國古裝電影不悖于現(xiàn)代性的重要原因。

與中國電影的人物形象放棄本民族的人文傳統(tǒng)、缺乏形上的超越維度、過多呈現(xiàn)出世俗性追求不同,韓國電影的人物形象以本民族人文傳統(tǒng)的核心價值作為接受跨文化價值的前提,出現(xiàn)血緣本質主義傾向。面對社會現(xiàn)代性的現(xiàn)實,人物形象執(zhí)守于傳統(tǒng)文化的思維及其價值,在自由選擇中充分展示出個體對抗現(xiàn)代制度的沖擊,而傳統(tǒng)的血緣親情又保證了對現(xiàn)代人性的基本肯定,從而在表里兩個層面上顯示出東西文化融合的面貌。從接受的角度說,韓國電影的人物形象運用自由意志,實現(xiàn)對社會身份與理性規(guī)則的沖擊,獲得淋漓盡致的情感釋放,這種快感無疑非常充分。但是,如果說中國電影塑造的人物形象在世俗性追求中迷失了超越的維度,其對現(xiàn)代性的渴望遠遠超出了當下的社會發(fā)展,那么,韓國電影同樣透視出人物與社會錯位的典型現(xiàn)象:社會觀念滯后于社會發(fā)展。在人們日常生活與社會制度的現(xiàn)代性下面,擁有的仍然是一顆傳統(tǒng)的心。

五、結語

中韓電影市場在國家政策的扶持與引導下,成了社會資金流入的重要領域,這是電影類型化、商業(yè)化的現(xiàn)實契機,也是電影市場迅速復蘇的基本前提。中韓兩國電影資源的整合并非經(jīng)由市場的競爭,而是政治推力的結果,這是后發(fā)現(xiàn)代性國家電影發(fā)展的普遍現(xiàn)象。電影產(chǎn)業(yè)除了商業(yè)因素,也承擔起文化、經(jīng)濟、政治等多種功能。面對西方文化的強勢擴張,沃勒斯坦認為,后發(fā)現(xiàn)代性國家/弱者唯一可行的是“既不拒絕也不接受”或者是“既拒絕也接受”。[美]沃勒斯坦:《作為一種文明的近現(xiàn)代世界體系》,梁子譯,《國外社會學》1991年第5期。所謂“既不拒絕也不接受”/“既拒絕也接受”,就是用本民族的文化話語重新闡釋這種來自西方文化的人性價值,以傳統(tǒng)文化的元素完成現(xiàn)代觀念的內在重組,即,文化傳統(tǒng)的現(xiàn)代性轉換。尤其在“形象大于思想”的敘事藝術中,具體形象的演繹往往會增加許多意想不到的新意。

通過以上中韓電影市場消費、情感結構與人物形象的分析可知,與中國電影強調傳統(tǒng)的現(xiàn)代性消費、造成傳統(tǒng)與現(xiàn)代斷裂不同,韓國電影從提煉文化優(yōu)質的角度出發(fā),通過血緣親情的現(xiàn)代性維護,使得傳統(tǒng)與現(xiàn)代性價值的轉換自然流暢,從雙重維度肯定了本民族文化傳統(tǒng)。一方面,韓國電影作為當下語境的鏡像,以傳統(tǒng)故事、題材、人物的真實描述,反向揭示了當下社會的某種現(xiàn)代性缺陷;另一方面,適當?shù)剡\用現(xiàn)代價值觀,弱化了傳統(tǒng)的負面因素,從而使本民族文化形象更趨完美。與中國電影表現(xiàn)商業(yè)資本的消費邏輯不同,韓國電影雖然類型程度較高,但同時也具有較強的公共媒介意識,在國家博弈與競爭的國際政治層面上,強調民族國家的政治意志,維護國家利益,塑造傳播合乎人性的國家形象;但在國內社會層面上,重視與現(xiàn)實的關聯(lián),批判甚至放大當下社會出現(xiàn)的種種缺陷,社會正義成為韓國民眾最重要的政治追求。金惠媛介紹到,韓國總統(tǒng)李明博經(jīng)常強調“公正社會”;哈佛大學教授邁克爾·桑德爾(Michael Sandel)撰寫的社會哲學入門讀物《社會正義》占據(jù)2010年韓國暢銷書排名第一,社會哲學突然成為韓國社會的熱門話題。具體參見金惠媛:《中韓文化談》,北京大學出版社,2013年,第108-109頁。應該說,在民族國家內部,韓國電影成功宣揚國家意志、凝聚民族意志并形成共同體,具有較強的影響力,但在國際/跨文化傳播的層面上說,過于彰顯國家意識形態(tài),反而造成了較大的文化折扣。具體論述可參見拙文《韓國電影藝術形態(tài)、國家形象及其文化折扣》,《文藝理論研究》2013年第6期。中國電影的公共媒介意識薄弱,主要面向國內觀眾,缺乏國際政治的層次,成為主流意識形態(tài)的構成部分,回避社會發(fā)展出現(xiàn)的現(xiàn)實缺陷,重釋主流政治的意義,試圖維護、整固當下的社會現(xiàn)狀。以上情況表明現(xiàn)階段中國社會現(xiàn)代性、公眾媒介、電影發(fā)展尚未充分。

因此,韓國電影及其大眾文化之所以在東亞乃至整個亞洲國家地區(qū)風靡一時,根本并不在于文化的親緣性,也不是社會現(xiàn)代性,而是給其他亞洲國家提供了一種經(jīng)由本民族文化傳統(tǒng)特定選擇之后特殊的現(xiàn)代性形態(tài),嘗試了如何在保持地方性、民族性的前提下充分接受現(xiàn)代性的可能。這種現(xiàn)代性的可能,恰恰是其他亞洲國家地區(qū)遭遇或即將遭遇的前景。質言之,韓國大眾文化/“韓流”的價值在于提供了一種區(qū)別于西方現(xiàn)代性的“東亞現(xiàn)代性”的審美形象。

作者單位:暨南大學中文系

責任編輯:張靜斐

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