張偉

不知從何時(shí)開始，樊磊繪畫的觸角伸向古代文人士大夫們園林美學(xué)的重要載體——太湖石。文人士大夫?qū)μ陌V迷，對(duì)太湖石意象的審美錘煉臻至精微的境地。對(duì)于古代文人來(lái)說(shuō)，石不能言最可人。而且，這些太湖石身上歷經(jīng)漫長(zhǎng)的時(shí)間過(guò)程中，不斷地增進(jìn)了自身審美意義的精神重量。它所聚集的時(shí)間，首先是自然時(shí)間——也即太湖石的成型所花費(fèi)的大自然千年時(shí)光的侵蝕，乃為大自然痛苦的結(jié)晶；其次是歷史時(shí)間，自從它被中國(guó)古代文人士大夫發(fā)現(xiàn)到被玩賞、膜拜，在漫長(zhǎng)的歷史時(shí)間中經(jīng)受琢磨和考驗(yàn)?？梢哉f(shuō)，太湖石身上成為完全無(wú)法復(fù)制的理想，儼然成為通向古人精神的通道。

鄭板橋說(shuō)：“米元章論石：曰瘦、曰縐、曰漏、曰透；蘇東坡又曰石文而丑。丑字，則石之千態(tài)萬(wàn)狀皆從此出?！痹诜诳磥?lái)，中國(guó)當(dāng)代社會(huì)的語(yǔ)境已經(jīng)與傳統(tǒng)拉開了距離，那些傳統(tǒng)審美陳規(guī)都會(huì)以自己的方式，在我們的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)史中被終結(jié)。對(duì)他來(lái)說(shuō)，太湖石僅僅是獲得無(wú)限延展性的一種載體，他所專注的是表達(dá)他的基本情緒，緘默的、悲劇的、狂喜的，偶露猙獰的，甚至走向毀滅的，等等，他試圖把太湖石那些不可視的部分帶到這個(gè)世界，讓觀者收益，他常常把自己的藝術(shù)創(chuàng)作比喻成“日課”。如修行人每日必須做的功課一般，繪畫如同讀經(jīng)、吃茶、清掃、冥想，都成為他日課的必要部分。

他的藝術(shù)緣于老子“道生一，一生二，二生三，三生萬(wàn)物”觀點(diǎn)的演繹，同時(shí)又是莊子“無(wú)動(dòng)而不變，無(wú)時(shí)而不移”思想生動(dòng)而豐富的展示，入漸知微成為他藝術(shù)品貌和格調(diào)。在樊磊看來(lái)，“漸”是時(shí)間上的“微”，“微”是空間上的“漸”，抓住了“漸”就抓住了時(shí)間，抓住了“微”就抓住了空間。“一沙一世界，一葉一菩提”，樊磊在不期然地、有意無(wú)意地找到了一種文藝態(tài)度和精神，他用力用心表現(xiàn)細(xì)碎的東西，卻正是在細(xì)碎中傳達(dá)了人生的社會(huì)的意義——塵世喧囂中，他的詩(shī)畫文章融藝術(shù)與生活為一體，潛心把玩、品嘗生活細(xì)處所隱藏著的趣味與美，顯現(xiàn)出他對(duì)藝術(shù)的獨(dú)到感受和對(duì)生活的濃厚興致，看似漫不經(jīng)心，信手拈來(lái)，卻是深入淺出，透徹而且生動(dòng)。眾語(yǔ)喧嘩之時(shí)，手酸意倦之際，樊磊的藝術(shù)，總能讓人品味出獨(dú)到的人生體驗(yàn)和思考。

樊磊憑借理性與直覺創(chuàng)作他的作品，釋放出了一種松弛和張力。他不拘泥于太湖石造型的規(guī)矩，但他保持了創(chuàng)作過(guò)程和結(jié)果的整體性，又排斥了繪畫的重復(fù)性，始終調(diào)遣偶發(fā)性與陌生性相遇。他的繪畫線條是書法與線條的抽離，線條呈現(xiàn)出時(shí)而折斷、時(shí)而隱去或自我伸張的風(fēng)格。在方與圓的融合與碰撞中，在節(jié)奏、運(yùn)動(dòng)、造型的苦苦追索中，似乎要使時(shí)間有可視性，讓人可以感受到生命體和情感的交織狀態(tài)。他自由流動(dòng)的“用筆”是中和的、自然而富有詩(shī)意。在他看來(lái)，每一條線條都是該線條本身的內(nèi)在歷史的體驗(yàn)，它無(wú)需做出任何解釋，有其本身存在的關(guān)系和意義，體現(xiàn)了“一畫者，眾有之本，萬(wàn)象之根，見用于神，藏用于人”（石濤語(yǔ)）。樊磊有時(shí)有意在畫面上留有大量的虛空意在相生相讓，也就是達(dá)到“虛實(shí)相生，無(wú)畫處皆成妙境”。作品呈現(xiàn)出了元?dú)饬芾?、聚散無(wú)常的感覺；甚至借助濃筆密墨，闡發(fā)重量十足的鏡像，虛實(shí)相間體現(xiàn)宇宙的哲理，令人遷想妙得。對(duì)樊磊而言，他從不單一地依賴傳統(tǒng)文化的圖式，而是通過(guò)個(gè)人心理和生命體驗(yàn)來(lái)表現(xiàn)藝術(shù)自由的意識(shí)，樊磊在繪畫中追求的自由，不僅源于對(duì)太湖石自身的改造，而且也來(lái)自對(duì)詩(shī)意的冥想、對(duì)每一可能性選擇、對(duì)神秘性的興趣、對(duì)不可預(yù)知的偏愛。

總體而言，樊磊的湖石系列作品畫風(fēng)蕭條玄遠(yuǎn)、閑和嚴(yán)靜，不屬于那種多姿多彩、具有飽滿情緒的類型，更與多元主義包容的世俗格調(diào)絕緣。在他的作品里，我們更多地發(fā)覺的是時(shí)間的平穩(wěn)流動(dòng)，以及簡(jiǎn)淡幽遠(yuǎn)的生命氣韻。歐陽(yáng)修道：“蕭條淡泊，此畫難之意，畫者得之，覽者未必識(shí)也。故飛走遲速、意淺之物易見，而閑和嚴(yán)靜、趣遠(yuǎn)之心難形。若乃高下向背、遠(yuǎn)近重復(fù)，此畫工之藝爾，非精鑒者之事也。”今人謂之“思想觀念”，中國(guó)先哲謂之“道”，乃實(shí)在地將哲學(xué)、道德、政治化合于審美經(jīng)驗(yàn)，并內(nèi)在化為文人畫家的性情之“道”，繪畫完成了從技藝向心性的價(jià)值轉(zhuǎn)換，同時(shí)，學(xué)術(shù)之道，也從外在的依傍安放在人心自覺上。樊磊的作品契合于莊禪之道，平淡從容，內(nèi)在而安詳，既不屈從外界的塵俗的束縛，也并不迷惑于內(nèi)心的雜亂與混濁，樊磊追求佛禪與藝禪合流，在他的誠(chéng)心、毅力，更在因緣與造化，與其說(shuō)他在創(chuàng)作一幅描繪客觀物象的作品，不如說(shuō)他是通過(guò)繪畫的方式參禪悟道。

在樊磊看來(lái)，藝術(shù)本不分東方、西方，“亙古之時(shí)，道術(shù)未裂”，他試圖尋求在智慧和源頭上參透天機(jī)、明理悟道，他筆下的太湖石以一種不動(dòng)聲色、挑動(dòng)人心的旋律，觸動(dòng)了我們?nèi)诵灾凶畋举|(zhì)的情愫。這些禪宗意味的驚奇和思考空間，那些若明若暗的筆墨之間，充滿了古典文人氣息的喃喃低語(yǔ)。樊磊的筆墨成為一種記憶的再現(xiàn)，或許暗示了夢(mèng)幻的堆積，但是，這絕不會(huì)是一場(chǎng)春朝秋夕的沉迷，他給人最大的期待，不在于如實(shí)地繪畫對(duì)象，而是來(lái)自形與神之間所引發(fā)的純粹理性的思考。