【摘 要】19世紀(jì)末20紀(jì)初，沒落衰敗的封建文化和陳腐暮氣的中國畫壇，使中國畫面臨著不得不進行創(chuàng)新的局面。林風(fēng)眠的人物畫在中國傳統(tǒng)筆墨繪畫的基礎(chǔ)上融入了西方繪畫里的色彩、光影、明暗等元素和技法，融匯中西，貫穿古今。借鑒西方現(xiàn)代繪畫藝術(shù)和在中國皮影、陶瓷、壁畫藝術(shù)中汲取的造型靈感， 運用西方繪畫的表現(xiàn)形式和現(xiàn)代獨特的造型理念，為中國畫的發(fā)展作出了必要的探索。

【關(guān)鍵詞】林風(fēng)眠 ；中西融合；人物畫

林風(fēng)眠，現(xiàn)代杰出畫家，著名美術(shù)教育家，廣東梅縣人。曾任杭州藝專首任院長。1919年， 林風(fēng)眠遠赴法國巴黎學(xué)習(xí)美術(shù)。1925 年回國后， 經(jīng)當(dāng)代著名教育家蔡元培推薦，年僅26歲的他，出任國立北平藝術(shù)?？茖W(xué)校校長兼教授，成為當(dāng)時中國最年輕的高校校長及中國畫“中西融合”最早的倡導(dǎo)者和最主要的代表人物之一。由于蒂戎市美術(shù)學(xué)院校長楊西斯的引導(dǎo)，林風(fēng)眠在法國留學(xué)期間主要精力不是放在學(xué)院派畫風(fēng)的研究，而是受野獸派、立體主義、表現(xiàn)主義、未來主義等思潮的影響，對林風(fēng)眠的繪畫風(fēng)格產(chǎn)生巨大影響。

林風(fēng)眠在留學(xué)期間總結(jié)了“調(diào)和中西”的繪畫主張“人類為滿足情緒上的調(diào)和，而尋求一種相當(dāng)?shù)谋憩F(xiàn)，這就是藝術(shù)”。林風(fēng)眠的一生都在探索著中西融合之路，在表現(xiàn)方法上他指出：第一，對對象的刻畫，“我很少對著自然進行創(chuàng)作，只有在我學(xué)習(xí)中，收集材料中，對自然作如實描寫，去研究自然、理解自然，創(chuàng)作時是憑收集的材料、憑記憶和技術(shù)經(jīng)驗去作畫的”。但在他創(chuàng)作時對對象的描繪不是表面的、刻板的，而是抓住事物的特征進行創(chuàng)作；第二，繪畫材料、工具與畫家創(chuàng)作有直接的關(guān)系?！拔乙憩F(xiàn)什么，是從效果出發(fā)，不受什么限制，需要加什么就加什么”。通過林風(fēng)眠這句話我們可以看到他在表現(xiàn)畫面時打破傳統(tǒng)畫各種規(guī)則的限制，傳統(tǒng)中國畫的技法和材料在他這里是自由的、個性的；第三，繪畫上的單純化，他的畫多采用方形構(gòu)圖，打破千年來中國人的思維定勢，大膽地將人物納入方形圖中，并且他的作品中大量引用西畫的塊面和色彩，完全違背了中國畫的留白“空境”。他的方形構(gòu)圖經(jīng)常畫得特別飽滿，但他又會在適當(dāng)?shù)牡胤搅舫鲆粌牲c空白來，所以他的畫面不會給人局促的感覺。

“藝術(shù)像一杯清水，像一杯醇酒，像人間一個最深情的淑女”，林風(fēng)眠的作品，包含濃郁的抒情色彩，他認為“繪畫的本質(zhì)是繪畫，無所謂派別也無所謂‘中西，這是個人自始就強力主張著的”，他筆下的戲曲人物和古裝仕女具有東方因素和民族趣味，人物造型追求直線結(jié)構(gòu)，其戲曲人物畫與民間皮影的形象有很大相似性。但在他的人物畫作品中又能看到西方立體主義、表現(xiàn)主義等繪畫因素對其作品的影響。林風(fēng)眠認為東方藝術(shù)傾于寫意一面，注重個體情緒的抒發(fā)，想通過融合西方之形式，以實現(xiàn)中國畫的復(fù)興。其對中國畫的改革著眼于創(chuàng)作思想的改變、調(diào)整。林風(fēng)眠畫面的重點不是體現(xiàn)在中國畫傳統(tǒng)筆墨的運用上，而是著重表現(xiàn)其本人內(nèi)在心理的掙扎和糾結(jié)的復(fù)雜情感，這種情感被傳達得相當(dāng)清晰、明確，充滿生命的力量。

談到林風(fēng)眠的畫，我們不得不格外的欣賞線條在其作品中的運用。線的運用在東西方繪畫藝術(shù)里都是一種重要的造型手段，尤其是在中國人物畫里，中國遠遠地走在了西方的前面。戰(zhàn)國時期楚墓中的《人物龍鳳帛畫》《人物御龍帛畫》是“形具而神生”的深刻體現(xiàn)，到漢末魏晉時期顧愷之的“傳神寫照”的理論主張和藝術(shù)實踐，把中國傳統(tǒng)繪畫推向了新的里程碑。唐代畫師蔚起，煥然稱盛，中國繪畫走過盛唐，人物畫已達到了成熟階段，線條的運用也更加嫻熟。線條在中國人物畫作品中早已具有獨立的審美價值。中國人物畫的線條要做到“力透紙背”，講究骨法用筆。林風(fēng)眠反對對傳統(tǒng)人物畫線條的這種過分的依賴性，他在長期的繪畫實踐和摸索中，做到了“自由的表現(xiàn)情緒上的希求”。林風(fēng)眠的人物畫受到敦煌壁畫和瓷器等的影響，線條簡潔、流暢、干凈利索，并能準(zhǔn)確的表現(xiàn)女性形象。線條在其人物畫中雖然被淡化了，但線條在作品中的運用也是至關(guān)重要的。

20世紀(jì)40年代到80年代，林風(fēng)眠人物畫分為兩種題材：一是仕女畫；另一種題材是戲曲人物畫。

林風(fēng)眠的仕女形象來源于敦煌壁畫、民間瓷畫、畫像磚等，林風(fēng)眠在這些藝術(shù)形象的基礎(chǔ)上把它們的造型手法有機地融合在一起，創(chuàng)作出唯美婉約、高貴文雅的侍女形象。他打破傳統(tǒng)繪畫理念的約束，并對傳統(tǒng)繪畫手段加以改變，努力表現(xiàn)對象的神韻與意境，注重光線、色彩、線條的韻律和節(jié)奏。色彩、明暗、光影等是西方顯著的藝術(shù)元素和技法，把這些元素移植到中國人物畫里，使作品既具有中國古典繪畫之神韻，又兼具西方藝術(shù)之典雅，實現(xiàn)了中國人物畫的“中西融合”。其仕女畫的容貌和體型多以非常細的線條進行勾勒。書法用筆在他的人物畫作品中體現(xiàn)得并不明顯，其仕女畫里的線條與中國傳統(tǒng)的“骨法用筆”有所不同。受西方繪畫藝術(shù)的影響，林風(fēng)眠借鑒了西方表現(xiàn)主義的某些積極因素，使得線條優(yōu)美、簡潔、流暢、輕松、沉穩(wěn)。林風(fēng)眠把東方繪畫中筆墨技法的運用與西方的色彩、造型方法有機融合，充滿中華民族的氣派，富有藝術(shù)魅力，營造了一種溫柔、含蓄、典雅的東方女性之美。

欣賞林風(fēng)眠的戲曲人物畫，我們會感覺到有民間皮影以及剪紙的味道，他的藝術(shù)創(chuàng)作將中國傳統(tǒng)文化中戲劇人物形象和西方立體主義、表現(xiàn)主義的繪畫形式有機融合，使“中西融合”的畫風(fēng)進一步發(fā)展。但他的畫面又不完全是立體派分割式的表現(xiàn)形式，“他吸取西方色彩光影變化的華麗，服役于自己畫面的裝飾效果，他用塊面與線的有機結(jié)合創(chuàng)造了錯綜復(fù)雜、瑰麗多彩的形象世界” 。在他的戲曲人物畫作品里，點、線、塊面的運用顯而易見，濃重飽滿的色彩使畫面具有強烈的視覺沖擊力。他筆下創(chuàng)作的戲曲人物畫和中國傳統(tǒng)的戲曲人物畫又有很大的區(qū)別性，他用具有現(xiàn)代感的眼光來描繪中國傳統(tǒng)的民族藝術(shù)。他的戲曲人物畫作品像是民間皮影與西方立體主義的綜合體，但仔細看卻又不是簡單的疊加，他試圖用中國傳統(tǒng)戲曲這一題材對中國人物畫在形式、風(fēng)格、技法等方面進行實踐與探索，從而使藝術(shù)創(chuàng)造了一個嶄新的境界。在其作品中，作為刻畫對象的戲曲人物依然以具象存在， 但繪畫的形式語言已具有抽象性。這些作品以中國毛筆與宣紙為主要工具和材料， 借鑒西方立體主義、表現(xiàn)主義的思維。忽視具體的形態(tài)結(jié)構(gòu)， 以畫面的整體結(jié)構(gòu)與色彩為出發(fā)點，講究點、線、面的組合， 淡化中國傳統(tǒng)筆墨的獨立意義，營造出畫面的一種整體性感覺。在戲曲人物畫創(chuàng)作中，林風(fēng)眠常以西方繪畫方式來表現(xiàn)有顯著中國民俗特色的人物畫，形成了一種雅俗共賞的畫面效果，這是對其“中西融合”思想的補充和發(fā)展。

林風(fēng)眠曾經(jīng)講過“一件藝術(shù)品，一定要有時代性、民族性和作者的個性”。林風(fēng)眠的作品在繼承中國民族傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上又有所創(chuàng)新和發(fā)展。他對傳統(tǒng)藝術(shù)并沒有墨守成規(guī)，但他的創(chuàng)新、發(fā)展也不是完全西化、盲目學(xué)習(xí)，而是做到了“取其精華，去其糟粕”，使中國人物畫既具有民族性，又具有西方的現(xiàn)代形式感，既具有中國古典繪畫的神韻，又具有西方藝術(shù)的典雅。林風(fēng)眠是將中西繪畫進行融合的倡導(dǎo)者，他的人物畫作品吸收了西方表現(xiàn)主義和立體主義的繪畫元素，融匯中西、貫穿古今，既有濃厚的東方審美情韻，又有西方繪畫的某些技法和元素。

參考文獻：

[1]林風(fēng)眠.中國繪畫新論[R].藝術(shù)眾論，1929：128.

[2]朱樸.林風(fēng)眠畫語[M].上海：上海人民美術(shù)出版社，1997：18.

[3]林風(fēng)眠.林風(fēng)眠之路[M]. 杭州：中國美術(shù)出版社，1999： 86.

[4]林風(fēng)眠.林風(fēng)眠論[M]，浙江美術(shù)出版社，1990： 27.

[5]林風(fēng)眠.致全國藝術(shù)界書[M].藝術(shù)眾論，1927：30.

[6]林風(fēng)眠.中國繪畫新論[R].藝術(shù)眾論，1929.

[7]林風(fēng)眠.致全國藝術(shù)界書[M].藝術(shù)眾論，1927：20.

[8]林風(fēng)眠.林風(fēng)眠—現(xiàn)代美術(shù)家滑輪、作品、生平[M].上海：上海學(xué)林出版社，1988：14.

[9]黃宗賢.中國美術(shù)史綱要[M].重慶：西南師范大學(xué)出版社，1993.

[10]歐陽英，潘耀昌.外國美術(shù)史[M].浙江：中國美術(shù)學(xué)院出版社.1997.

[11]陳瑞林.20世紀(jì)中國美術(shù)教育歷史研究[M]，北京：清華大學(xué)出版社，2006.

[12] 吳冠中.寂寞耕耘七十年[M]，轉(zhuǎn)引自《林風(fēng)眠論》鄭朝、金尚義編.浙江美術(shù)學(xué)院出版社，1990.

[13]谷流，彭飛.林風(fēng)眠談藝錄[M].鄭州：河南美術(shù)出版社，1999.

【袁梅霞，安徽師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院】