摘要：本文通過(guò)對(duì)于王詵《煙江疊嶂圖》中透視遠(yuǎn)近問(wèn)題的深入分析，提出了山水畫(huà)手卷的私人化動(dòng)態(tài)閱讀的概念，闡述了這種閱讀方式與傳統(tǒng)美學(xué)淵源關(guān)系及其在繪畫(huà)方式上的根據(jù)。私人化動(dòng)態(tài)閱讀之所以對(duì)于山水畫(huà)手卷有著特殊的意義，源于這種閱讀方式是對(duì)于畫(huà)卷空間秩序的主觀性重構(gòu)的基礎(chǔ)，這些都對(duì)手卷繪畫(huà)的構(gòu)思創(chuàng)作有著深遠(yuǎn)的影響。

關(guān)鍵詞：《煙江疊嶂圖》；透視遠(yuǎn)近；私人化動(dòng)態(tài)閱讀；主觀重構(gòu)

近代美術(shù)史研究對(duì)于北宋駙馬都尉王詵（約1048—1104年后）的關(guān)注，基本是著眼于其與蘇軾、王鞏等人交游而牽連進(jìn)烏臺(tái)詩(shī)案的遭遇；以及其取法唐代金碧山水，上溯六朝隋代的著色山水而自成一家的畫(huà)風(fēng)研究。王詵的繪畫(huà)風(fēng)格散見(jiàn)于歷代畫(huà)史之中，學(xué)李成山水、又宗唐李將軍，山嶺重疊險(xiǎn)絕，清潤(rùn)可愛(ài)而意境高雅開(kāi)闊當(dāng)為其繪畫(huà)的基本面貌[1]。符合關(guān)于王詵這一傳稱(chēng)的作品，確實(shí)可靠的有三件，分別為《煙江疊嶂圖》[2]（上海博物館）、《漁村小雪圖》（北京故宮博物院）和《夢(mèng)游瀛山圖》（臺(tái)北故宮博物院）。其中《煙江疊嶂圖》一卷始見(jiàn)于宣和內(nèi)府收藏，后又有《清河書(shū)畫(huà)舫》等著錄，風(fēng)格年代都基本符合，當(dāng)為王詵原作。

一、《煙江疊嶂圖》中的透視遠(yuǎn)近問(wèn)題分析

a小川裕充先生在研究五代、北宋繪畫(huà)“透視遠(yuǎn)近法”的過(guò)程中提出了《煙江疊嶂圖》在透視遠(yuǎn)近問(wèn)題上的復(fù)雜性：

畫(huà)中水平線隱于云煙中無(wú)法確認(rèn)，不過(guò)它的高度在畫(huà)面一半處，并與上下邊平行移動(dòng)。其下面可以望見(jiàn)遼闊的水面、對(duì)岸主山麓邊處于水平線高度的樓閣，都準(zhǔn)確地以側(cè)視的角度畫(huà)出。只是，其基本視點(diǎn)的高度雖然一定，相對(duì)畫(huà)面的距離卻并不固定。雖然是短卷，但在擁有展開(kāi)于卷頭柳樹(shù)搖曳的此岸和卷尾主山聳立的對(duì)岸之間的浩大水面的本圖中，卷頭此岸的樹(shù)高卻低于卷尾樹(shù)高，此岸被畫(huà)得遠(yuǎn)于對(duì)岸，由卷頭向卷尾，畫(huà)家逐漸的接近畫(huà)面。這事一幅既遵循透視遠(yuǎn)近法又巧妙地利用了畫(huà)卷之特性的作品……總體上說(shuō)，這種既顯示了透視遠(yuǎn)近法的原理，又因畫(huà)卷的特性而使遠(yuǎn)近關(guān)系顯得曖昧的作法，表明這幅作品的成立時(shí)間，大致相當(dāng)于見(jiàn)之于郭熙《早春圖》中的透視遠(yuǎn)近法臻于完成的時(shí)間。[3]

從圖像文本出發(fā)，畫(huà)卷開(kāi)端的近岸之樹(shù)明顯小于卷尾遠(yuǎn)岸之樹(shù)的情況確實(shí)，但簡(jiǎn)單地以王詵缺乏透視遠(yuǎn)近的概念來(lái)解釋這一情況顯然不科學(xué)。因?yàn)槲覀兺瑫r(shí)發(fā)現(xiàn)，卷尾對(duì)岸之上的樹(shù)木明顯存在通過(guò)樹(shù)高比例表現(xiàn)遠(yuǎn)近的空間意識(shí)。在王詵生活的時(shí)代，“透視遠(yuǎn)近法”的觀念已經(jīng)相當(dāng)成熟，與王詵同期稍早的郭熙（約1000—1090年）的《早春圖》在通過(guò)“透視遠(yuǎn)近法”及“流動(dòng)的視點(diǎn)”來(lái)表現(xiàn)空間關(guān)系方面也已經(jīng)極為出色[4]，取法李郭的王詵當(dāng)不會(huì)沒(méi)有透視遠(yuǎn)近的概念。參考王詵另一幅同為手卷形式的作品《夢(mèng)游瀛山圖》，畫(huà)面中前景的塔狀樹(shù)木與中景中的同種樹(shù)木的比例為2：1且中景用色更淡，整幅作品都具有很明確的遠(yuǎn)近空間意識(shí)。因此，《煙江疊嶂圖》中畫(huà)卷開(kāi)端的近岸之樹(shù)明顯小于卷尾遠(yuǎn)岸之樹(shù)的情況當(dāng)是畫(huà)家有意為之而并非是畫(huà)家沒(méi)有透視遠(yuǎn)近的概念，小川裕充先生稱(chēng)之巧妙地利用了畫(huà)卷的特性，正是王詵對(duì)于手卷這一繪畫(huà)形式尤其是觀看方式的深刻體會(huì)。

二、山水畫(huà)手卷的私人化動(dòng)態(tài)閱讀方式與空間的主觀重構(gòu)

據(jù)傳世作品來(lái)看，手卷是五代至唐最為重要的繪畫(huà)載體，而立軸等形式基本是在唐代出現(xiàn)至宋被廣泛采用的（至今收藏界仍有卷為上，軸次之，冊(cè)頁(yè)等為下的說(shuō)法）。所以在北宋對(duì)于手卷這一形式有著深刻的理解和充分的把握是很自然的。王詵在《煙江疊嶂圖》中對(duì)于透視遠(yuǎn)近關(guān)系的處理，并未取消其空間性的表現(xiàn)，而是借助了手卷形式的觀看方式將空間建構(gòu)的任務(wù)交給了觀者，這個(gè)主觀重構(gòu)畫(huà)面空間的過(guò)程是借由私人化的動(dòng)態(tài)閱讀方式實(shí)現(xiàn)的。這種特殊的閱讀方式與中國(guó)傳統(tǒng)審美理想有著極深的淵源，同時(shí)也表明了手卷的觀看方式與立軸的懸掛展示的區(qū)別。在我們進(jìn)入傳統(tǒng)畫(huà)論研究時(shí)，還將發(fā)現(xiàn)繪畫(huà)的方式同這一觀看方式間的相互關(guān)系。

1、私人化閱讀的美學(xué)基礎(chǔ)

私人化的動(dòng)態(tài)閱讀，是針對(duì)手卷繪畫(huà)形式而生的特殊的觀看方式。手卷的定義已表明它作為案頭把玩欣賞之物，并不具備懸掛之功能。既然是案頭把玩，體味的過(guò)程自然是靜觀的感悟，見(jiàn)之于傳統(tǒng)美學(xué)則是澄懷味像的過(guò)程，而這種感悟是極為私人化的。

中國(guó)美學(xué)思想建構(gòu)于自然與人的和諧相生、“縱身大化，與物推移”[5]的哲學(xué)觀之上，這種思想基本是以儒、道、釋三家為其本源，而三家的審美旨趣又都指向了靜心體悟而得的私人化審美經(jīng)驗(yàn)。在中國(guó)的審美傳統(tǒng)中存在著很大一部分只可意會(huì)不可言傳的經(jīng)驗(yàn)，正是源于這樣的審美旨趣。

雖然儒家的審美旨趣往往承載著道德教化的功能，但其中也不乏極為個(gè)人化的精神向往：

曰：“莫春者，春服既成，冠著五六人，童子六七人，浴乎沂，風(fēng)乎舞雩，詠而歸?！狈蜃余叭粐@曰：“吾與點(diǎn)也！”[6]

孔子雖然認(rèn)為“盡善盡美”才符合其審美標(biāo)準(zhǔn)，從這段談話中，我們?nèi)匀豢梢愿械揭环N灑脫的、近于道的“興起而至，興盡而歸”的、以自我為中心的美學(xué)向往。

較于儒家，道家并不存在徘徊于道德訓(xùn)誡和本體心性向往的矛盾。內(nèi)在的本體與外在的世界本已是相通相生的，正所謂“天地與我并生，而萬(wàn)物與我為一”[7]。外向的對(duì)于世界的認(rèn)識(shí)則變?yōu)閮?nèi)向的對(duì)自身的虛靜體悟：

致虛極，守靜篤。萬(wàn)物并作，吾以觀復(fù)。[8]

靜虛的前提不僅是實(shí)現(xiàn)心游萬(wàn)物之初而達(dá)到“至美至樂(lè)”[9]的道的至高境界，同時(shí)也是禪學(xué)頓悟的關(guān)鍵所在，只不過(guò)在道家是靜虛，而在禪學(xué)中是自性的清靜。

儒道釋三家都將包括審美在內(nèi)的對(duì)于“道”（中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)中的終極問(wèn)題）的探尋歸結(jié)到個(gè)體的內(nèi)在行為，而靜虛，靜觀的體悟這樣的私人化的方式，則是其必然的途徑[10]。傳統(tǒng)中對(duì)于一副畫(huà)作的欣賞，絕非純粹的審美問(wèn)題，同時(shí)要承擔(dān)著尋源問(wèn)道的功能，因此從傳統(tǒng)美學(xué)角度來(lái)看，對(duì)于手卷的私人化閱讀的概念是成立的（關(guān)于私人化閱讀與畫(huà)幅自身空間概念的生成的關(guān)系，將在下文對(duì)圖像具體分析中提及）。在把玩欣賞手卷繪畫(huà)的過(guò)程中，澄懷靜虛的心境的實(shí)現(xiàn)是要求有私人化的環(huán)境的，即便不是一個(gè)人，至多也不過(guò)是三五知己、有著共同審美趣味的文人雅集。而這種小范圍的私人化閱讀同時(shí)也是動(dòng)態(tài)閱讀的前提，因?yàn)橹挥性谟邢薜挠^看者范圍內(nèi)才能實(shí)現(xiàn)動(dòng)態(tài)地（手卷漸次舒展開(kāi)合、逐段展現(xiàn)）閱讀。至于動(dòng)態(tài)的閱讀過(guò)程，則需要進(jìn)一步從繪畫(huà)的方式方法中尋找原因。

2、傳統(tǒng)山水畫(huà)繪畫(huà)方式與山水畫(huà)手卷閱讀方式的關(guān)系

山水畫(huà)的繪畫(huà)方式有著系統(tǒng)的程式化的理論，其在歷代山水畫(huà)的繪畫(huà)理論著作中都有闡釋?zhuān)渲杏绊懽顬樯钸h(yuǎn)的當(dāng)屬郭熙的“三遠(yuǎn)”說(shuō)。高遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)與深遠(yuǎn)是中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)空間構(gòu)成的基礎(chǔ)，這樣一個(gè)空間的形成是與“透視遠(yuǎn)近法”和“流動(dòng)視點(diǎn)”分不開(kāi)的[11]。落實(shí)到山水畫(huà)的繪畫(huà)方式，清代畫(huà)論家華琳將其生動(dòng)地概括為“推”法：

舊譜論山有三遠(yuǎn)。云自下而仰其巔曰高遠(yuǎn)。自前而窺其后曰深遠(yuǎn)。自近而望其遠(yuǎn)曰平遠(yuǎn)。此三遠(yuǎn)之定名也。又云遠(yuǎn)欲其高，當(dāng)以泉高之。遠(yuǎn)欲其深，當(dāng)以云深之。遠(yuǎn)欲其平，當(dāng)以煙平之。此三遠(yuǎn)之定法也。乃吾見(jiàn)諸前輩畫(huà)，其所作三遠(yuǎn)，山間有將泉與云顛倒用之者。又或有泉與云與煙一無(wú)所用者。而高者自高，深者自深，平者自平。于舊譜所論，大相徑庭，何也？因詳加揣測(cè)，悉心臨摹，久而頓悟其妙。蓋有推法焉！局架獨(dú)聳，雖無(wú)泉而已具自高之勢(shì)。層次加密，雖無(wú)云而已有可深之勢(shì)。低褊其行，雖無(wú)煙而已成必平之勢(shì)。高也深也平也，因形取勢(shì)。胎骨既定，縱欲不高不深不平而不可得。惟三遠(yuǎn)為不易！然高者由卑以推之，深者由淺以推之，至于平則必不高，仍須于平中之卑處以推及高。平則必不深，亦須于平中之淺處以推及深。推之法得，斯遠(yuǎn)之神得矣！[12]

“推”法即從畫(huà)面一點(diǎn)開(kāi)始，在氣韻貫通的基礎(chǔ)上層層推進(jìn)描繪景物，這樣的描繪方式本身就是一個(gè)敘述性的過(guò)程，具有時(shí)間與空間的線性暗示。中國(guó)傳統(tǒng)繪山水畫(huà)中雖強(qiáng)調(diào)經(jīng)營(yíng)布局，但都是落筆之前的胸中所想，落筆之時(shí)的成竹在胸便是這筆筆生花的敘事性的推進(jìn)——從一石一樹(shù)開(kāi)始推及山川丘壑，表現(xiàn)氣韻飛動(dòng)的自然與胸中之景，這一傳統(tǒng)一直延續(xù)到近代陸儼少等山水畫(huà)大師。在傳統(tǒng)的山水畫(huà)中，由于這種以“推”為動(dòng)力的繪畫(huà)方式的主導(dǎo)，繪畫(huà)本身暗含了畫(huà)者的一個(gè)時(shí)間和空間的敘事性線索，這往往是引導(dǎo)觀者進(jìn)入畫(huà)境的匠心獨(dú)具。因此，與“推”的繪畫(huà)方式節(jié)奏協(xié)調(diào)，循作者的時(shí)空敘事性線索進(jìn)入畫(huà)境的動(dòng)態(tài)的閱讀方式則順理成章。在山水畫(huà)手卷中，這種動(dòng)態(tài)明確為從卷頭漸次展開(kāi)畫(huà)幅的各段，與畫(huà)者一同推進(jìn)畫(huà)面地展開(kāi)。至于畫(huà)幅整體面貌的展現(xiàn)，則是接下來(lái)的觀者主觀建構(gòu)一個(gè)符合其自身審美情趣的時(shí)空環(huán)境的過(guò)程，這也正是王詵能夠?qū)⒔吨畼?shù)畫(huà)得小于遠(yuǎn)岸之樹(shù)而不破壞空間結(jié)構(gòu)的關(guān)鍵所在。

3、私人化的動(dòng)態(tài)閱讀與空間的主觀重構(gòu)

適應(yīng)山水畫(huà)手卷長(zhǎng)畫(huà)幅形式的私人化的動(dòng)態(tài)閱讀方式，導(dǎo)致了因畫(huà)面欣賞的片段性而難以整體把握畫(huà)面、建構(gòu)完整的空間結(jié)構(gòu)的問(wèn)題。解決這個(gè)問(wèn)題的方法，依靠的是私人化閱讀中對(duì)畫(huà)面的主觀重構(gòu)。而之所以強(qiáng)調(diào)私人化閱讀，是因?yàn)槠浯嬖趦蓚€(gè)層面：閱讀環(huán)境的私人化（即人數(shù)的限定與欣賞環(huán)境的私人化）與在靜虛狀態(tài)下個(gè)人審美經(jīng)驗(yàn)?zāi)酥翆?duì)于道的理解的私人化（即主觀化）。對(duì)于審美經(jīng)驗(yàn)私人化的肯定，使作品空間與意義的開(kāi)放成為可能，不同的欣賞者會(huì)依據(jù)其自身的審美旨趣建構(gòu)不同的時(shí)間與空間，以實(shí)現(xiàn)可居可游的審美理想。

在《煙江疊嶂圖》的私人化的動(dòng)態(tài)閱讀過(guò)程中，隨著手卷的展開(kāi)，觀者首先接觸到卷頭近岸的景象，隨后是畫(huà)幅中間大片廣闊水面，當(dāng)畫(huà)卷展開(kāi)到卷末的中景主山時(shí)，卷頭可能已經(jīng)合攏。在這個(gè)欣賞過(guò)程中，兩或三個(gè)片段最后融合成完整畫(huà)卷、構(gòu)建起一個(gè)統(tǒng)一的空間關(guān)系的任務(wù)是由欣賞者主觀構(gòu)成的。由于觀者首先看到了畫(huà)卷右下角的近岸，即便在卷尾看到了違反透視原理的大于近岸之樹(shù)的遠(yuǎn)岸的樹(shù)木卻并不覺(jué)得可疑，因?yàn)樵谒臐撘庾R(shí)里，近岸的概念已經(jīng)在展開(kāi)卷首之時(shí)建立了。圖像細(xì)節(jié)的遺忘與缺少參照為主觀地建立空間秩序提供了條件，畫(huà)面最終的空間秩序的建構(gòu)事實(shí)上是建立在主觀的記憶與概念常識(shí)中的，而并非是被動(dòng)的接受圖像。

王詵對(duì)于山水畫(huà)手卷的閱讀方式的了解，同時(shí)體現(xiàn)在他的另一幅傳世作品：《漁村小雪圖》中。這幅手卷作品，同樣巧妙地運(yùn)用了私人化的動(dòng)態(tài)閱讀習(xí)慣，極具特色的安排了畫(huà)面的結(jié)構(gòu)。將距離觀者最近的兩株松樹(shù)安排在了畫(huà)卷中間，也就是展開(kāi)手卷所觀看到的第二個(gè)片段。卷首是中景山谷環(huán)繞的漁村景象，卷尾則是遠(yuǎn)景與另一有著多株松樹(shù)的近景的跨越。這樣的安排視乎并不利于空間地漸次延伸，但如果采用動(dòng)態(tài)的閱讀方式而將畫(huà)面片段進(jìn)行主觀的融合，重構(gòu)出一個(gè)符合視覺(jué)常識(shí)的空間，則能夠有效地規(guī)避空間的混亂。畫(huà)卷中部對(duì)于兩株距離觀者最近的松樹(shù)的突出，是王詵有意打破之前觀者形成的群山環(huán)繞的漁村即為前景的概念，兩松左側(cè)的遠(yuǎn)景與卷尾多株松樹(shù)的近景之間的廣闊空間則為卷首中景留出了位置。而將這些片段最終整合到一個(gè)完整的空間秩序內(nèi)則是由觀者在私人化的動(dòng)態(tài)閱讀過(guò)程中完成的。

山水畫(huà)手卷的私人化閱讀方式，在閱讀環(huán)境的私人化層面使把玩性的動(dòng)態(tài)閱讀成為可能：在肯定私人化的審美經(jīng)驗(yàn)的層面上，結(jié)合動(dòng)態(tài)閱讀的圖像生成，而使主觀性的建構(gòu)畫(huà)卷的空間秩序得以實(shí)現(xiàn)。私人化的動(dòng)態(tài)閱讀，一直是影響和規(guī)范山水畫(huà)手卷創(chuàng)作的重要因素。在宋以后的創(chuàng)作中，由于雅集、把玩的風(fēng)氣日盛，也產(chǎn)生了石濤《搜盡奇峰打草稿卷》、龔賢《溪山無(wú)盡圖》等畫(huà)幅極長(zhǎng)的作品，更凸顯了手卷私人化動(dòng)態(tài)閱讀方式對(duì)于畫(huà)卷整體空間秩序建構(gòu)的重要性。在了解中國(guó)山水畫(huà)手卷創(chuàng)作的傳統(tǒng)中，觀看方式的特殊性是應(yīng)該引起我們的重視的，這是我們深入了解其繪畫(huà)理念與人文傳統(tǒng)的重要途徑。

【注釋】

[1]《宣和畫(huà)譜？卷第十二》載“駙馬都尉王詵，字晉卿，本太原人，今為開(kāi)封人……寫(xiě)煙江遠(yuǎn)壑，柳溪漁浦，晴嵐絕澗，寒林幽谷，桃溪葦村，皆詞人墨卿難狀之景。”

[2]夏文彥《圖繪寶鑒》載“學(xué)李成山水，清潤(rùn)可愛(ài)，又作著色山水師唐李將軍，不古不今，自成一家”。

上海博物館藏有兩卷題為王詵的《煙江疊嶂圖》，青綠、水墨各一卷。水墨一卷尚有待考證，青綠一卷則尚存徽宗內(nèi)府“宣和裝”痕跡，年代可靠，本文所論述的《煙江疊嶂圖》也是此青綠一卷。

[3]《五代？北宋繪畫(huà)的透視遠(yuǎn)近法——中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的規(guī)范》，（日）小川裕充，參見(jiàn)《開(kāi)創(chuàng)典范：北宋的藝術(shù)與文化研討會(huì)論文集》，王耀庭 主編，臺(tái)北市：國(guó)立臺(tái)北故宮博物院，中華民國(guó)九十七年，150頁(yè)。

[4]關(guān)于“透視遠(yuǎn)近法”和“流動(dòng)視點(diǎn)”的相關(guān)論述，參見(jiàn)小川裕充先生的《五代？北宋繪畫(huà)的透視遠(yuǎn)近法——中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的規(guī)范》一文、宗白華先生的《中國(guó)詩(shī)畫(huà)中所表現(xiàn)的空間意識(shí)》等文以及拙作《秩序與氣韻——關(guān)于中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)透視與視點(diǎn)問(wèn)題的綜述與思考》。

[5]宗白華.中西畫(huà)法所表現(xiàn)的空間意識(shí)[M].上海：上海人民出版社，1981：145

[6]見(jiàn)于《論語(yǔ)？先進(jìn)篇》

[7]見(jiàn)于《莊子？齊物論》

[8]見(jiàn)于《老子？十六章》

[9]見(jiàn)于《莊子？田子方》

[10]參見(jiàn)拙作《秩序與氣韻——關(guān)于中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)透視與視點(diǎn)問(wèn)題的綜述與思考》

[11]（清）華琳.南宗抉秘.畫(huà)論叢刊.于安瀾編.北京：人民美術(shù)出版社，1962：505

【參考文獻(xiàn)】

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[2]宗白華.美學(xué)散步[M].上海：上海人民出版社，1981

[3]于安瀾.畫(huà)論叢刊[M].北京：人民美術(shù)出版社，1962

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[6]葉朗.中國(guó)美學(xué)史大綱[M].上海：上海人民美術(shù)出版社，1985.

作者簡(jiǎn)介：李振英（1963-），男，河南郟縣人，許昌幼兒師范學(xué)校美術(shù)講師，河南省美協(xié)會(huì)員，許昌市美協(xié)理事。