鐘瑤瑤

一、貝多芬第五奏鳴曲的創(chuàng)作背景

貝多芬共創(chuàng)作32首鋼琴奏鳴曲，包括第五奏鳴曲在內(nèi)的前十二首鋼琴奏鳴曲均創(chuàng)作于1800年以前，屬于貝多芬的早期作品。這一時期貝多芬的音樂風(fēng)格大多是繼承海頓和莫扎特的音樂風(fēng)格。

貝多芬前期創(chuàng)作的年代，是歐洲封建社會走向衰亡，新興的資本階級逐漸成長的時代。整個歐洲大陸正處于巨大的社會變革中。從思想上看，法國最先掀起民主自由的啟蒙教育運動。從政治方面來看。十八世紀(jì)八十年代，歐洲各國先后爆發(fā)了推翻封建政權(quán)，廢除封建制度，爭取民族獨立和民主自由的資產(chǎn)階級革命運動，特別是法國大革命所產(chǎn)生的影響最大，其勝利震撼了整個世界，可以說，貝多芬的少年時代是一個風(fēng)云激蕩的時代。

二、貝多芬第五奏鳴曲的作品簡介

貝多芬《第五鋼琴奏鳴曲》，編號op.10no.1，。創(chuàng)作于1796年至1798年間。該作品是貝多芬首次運用三樂章的結(jié)構(gòu)來構(gòu)思作品，前四首奏鳴曲均是四樂章結(jié)構(gòu)。貝多芬的《第五鋼琴奏鳴曲》（op。10no。1）體現(xiàn)了貝多芬最具代表性意義的英雄性。我所討論的第一樂章，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、形式緊湊、情緒熱烈激昂、思想內(nèi)容豐富深刻。強有力的節(jié)奏，英雄式的主題思想像一陣狂風(fēng)暴雨席卷而至，構(gòu)成一種堅強意志的動機。

三、節(jié)奏在音樂作品中的重要性

節(jié)奏，在廣義的理解下，可以看作樂各部分之間對稱、平衡、再現(xiàn)、交替、大小比例的組合關(guān)系，以及樂曲發(fā)展中音樂材料的變換或持續(xù)時間長短、速度快慢的各種組合關(guān)系。

節(jié)奏是整個作品中各音符在時間上的組合，是以小節(jié)為單位，通過節(jié)奏體系中長短時值之間按照相互結(jié)合的多種多樣的關(guān)系所體現(xiàn)，而且根據(jù)長短時值之間存在的、一定的比值關(guān)系構(gòu)成節(jié)奏體系。

節(jié)奏能使調(diào)式音列中某些音組合成一定一定意義的音調(diào)。動機的形成在相當(dāng)大的程度上依賴于某一有特點的節(jié)奏型把調(diào)式音組合起來，產(chǎn)生某種刻畫內(nèi)容的必要的特性音調(diào)，再把這些組合或動機按照發(fā)展的要求有機地組合起來時，就使這一音響序列形成統(tǒng)一完整的樂思。

一條完整的旋律通常情況需要用一個或兩個節(jié)奏性統(tǒng)一貫穿起來，這些節(jié)奏型對旋律的特性具有決定性的意義。節(jié)奏是刻劃旋律的工具，在優(yōu)美動聽的旋律后面，已然包涵了節(jié)奏對旋律的作用。

常見的幾種節(jié)奏型：1）均等型 一組節(jié)奏中， 每音時值相同，如1111 1111可加強音樂的律動性。2）順分型 這種節(jié)奏型順應(yīng)節(jié)拍規(guī)律的很自然的節(jié)奏發(fā)展順序，繼重拍或次重拍上的長音之后，出現(xiàn)在輕拍、較輕拍上的短音，隨著節(jié)拍的重音逐漸變輕，音符時值就逐漸截短。3）聯(lián)合型 就是將前兩種類型的聯(lián)合。4）逆分型 與順分型相反；這類型重拍上的音符時值，短于輕拍上的音符時值，或重拍上為細(xì)分節(jié)奏，輕拍上簡化，強拍無音等。5）延留行 主要是由強拍或次強迫上的延留因及其在弱拍上的進(jìn)行二構(gòu)成的節(jié)奏型，在和聲上面也經(jīng)常適應(yīng)留音的使用條件，在這里也指在和聲上沒有留音效果的延留音節(jié)奏型。6）變節(jié)拍 小節(jié)的輕重音位置局部地按另一種節(jié)拍規(guī)律作轉(zhuǎn)移，過后又恢復(fù)原狀。7）移節(jié)拍 這是由不改變節(jié)拍固有關(guān)系而只移動重拍的位置而形成。

四、貝多芬第五奏鳴曲中的節(jié)奏

主部以c小調(diào)主三和弦加以上圖中的附點節(jié)奏，造成高度的爆發(fā)感，一個大力度的強拍上的柱式和旋，之后的附點節(jié)奏的上揚式旋律線條；給人一種非常具有沖擊力的感覺。這個連續(xù)的附點節(jié)奏構(gòu)成的“上拋式”動機是整個樂章最具特色的，聽感上最突出的因素。緊湊的連續(xù)附點節(jié)奏，與主部主題中的其它部分的節(jié)奏形成了強烈的對置，而且這種節(jié)奏上的對置在展開部及再現(xiàn)部中沒有絲毫的減弱，貝多芬在展開部沒有將這個“連續(xù)附點節(jié)奏動機”進(jìn)行充分展開或稀釋。這樣的一種“節(jié)奏沖擊力”帶來的矛盾和張力，直到第二樂章開始才得到緩解；連續(xù)的附點節(jié)奏被充分地運用在了慢板主題中，甚至出現(xiàn)了連續(xù)的復(fù)附點節(jié)奏，但這時音樂的性格和氛圍已經(jīng)發(fā)生了巨大的變化，因而附點節(jié)奏所內(nèi)涵的性格與意義，在此才得以改變，在隨后的發(fā)展中不斷的出現(xiàn)這個節(jié)奏型動機，貫穿整個曲子。隨后由3小的跳進(jìn)分解和旋上行加上一小節(jié)的跳進(jìn)分解和弦上行加上一小節(jié)的雙音級下行組成，感覺好似漢語語氣中的一問一答。第二樂句的前三小節(jié)運用同樣的變化重復(fù)，使得音樂從一開始就充滿活力。緊接著出現(xiàn)的四分音符的切分，與開頭的連續(xù)附點節(jié)奏，形成幾個對比，節(jié)奏一緊一松，旋律走向一上一下，力度一大一小。

第9小節(jié)在旋律音調(diào)走向上表現(xiàn)為開始不斷級進(jìn)下行，形成了具有嘆息音調(diào)性質(zhì)的節(jié)奏型。第13小節(jié)起的一連串的切分音，因為力度較小，旋律走向朝下，節(jié)奏點密度較低等因素的影響，效果柔和，在此有緩沖的作用，很自然地引出了之后力度為“pp”的三連音“試探性”旋律.在此十六小節(jié)內(nèi)，根據(jù)結(jié)構(gòu)組成，旋律特點，節(jié)奏類型可劃分為第一階段：1至8小節(jié)；第二階段：9至16小節(jié)。而從17小節(jié)開始就是主部主題的發(fā)展階段，節(jié)奏方面的對比表現(xiàn)在由開始的樂句強起變?yōu)楹髞淼臉肪淙跗?；力度也由一開始的一個f變?yōu)榱藀p。

在主部主題陳述完，休止一個小節(jié)后開始連接部，節(jié)奏方面變化不大。

建立在主調(diào)c和聲小調(diào)的關(guān)系大調(diào)降E大調(diào)的副部主題，在旋律音調(diào)進(jìn)行方向、調(diào)式調(diào)性、織體以及節(jié)奏型方面都改變了許多。聽覺上卻沒事感到主部與副部是分裂對立的，體現(xiàn)了貝多芬高超的寫作技巧。

五、如何演奏貝多芬奏鳴曲中的各類節(jié)奏

貝多芬的奏鳴曲紅的力度變化幅度較大，經(jīng)常使用強音，整個奏鳴曲充滿戲劇性的沖突、張力和對比，這些都是貝多芬慣用的表現(xiàn)手法。對于貝多芬奏鳴曲力度的把握，每一個音符的力度把握都是隨著內(nèi)心情感起伏而表現(xiàn)出來。因此需要我們演奏者對作曲家的思想、背景以及當(dāng)時所處時代的文化現(xiàn)象作全面而深入的了解和研究。當(dāng)然，也需要演奏者對各類節(jié)奏特點有充分的認(rèn)識，我在此略談幾類節(jié)奏的訓(xùn)練方法：第一種是匈牙利柯達(dá)伊教學(xué)法，主張在節(jié)奏訓(xùn)練中，采用讀法進(jìn)行訓(xùn)練，例如：二分音符可以讀作Ta—a，四分音符，讀作Ta，而八分音符讀作Ti，十六分音符TiTiTiTi，切分節(jié)奏（Ti-Ta-Ti）較特殊，須多加訓(xùn)練，附點音符（Ti-m-Li）也是演奏中的一個難點，休止符用“空”來代替。通過手與口的合作，一定會是演奏者得到事半功倍的效果。第二類，則是德國的奧爾夫教學(xué)法，德國人主張從語言和動作中提取節(jié)奏，比如在順口溜、民歌和舞蹈中提取并訓(xùn)練節(jié)奏。第三類是來自瑞士的達(dá)爾克羅斯體態(tài)律動教學(xué)法，將演奏者身體活動的自然節(jié)奏，來進(jìn)行訓(xùn)練。第四類是我國近年來根據(jù)民間器樂的演奏特點創(chuàng)編的口讀音響，肢體模擬樂器演奏的節(jié)奏讀法。

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