王韓笑

[摘要]眾所周知，我國(guó)近現(xiàn)代鋼琴音樂作品是中西音樂藝術(shù)文化相互碰撞與交融的產(chǎn)物。隨著鋼琴藝術(shù)在國(guó)內(nèi)的不斷發(fā)展與人們對(duì)其審美藝術(shù)要求的日益提高，蒙古族音樂在其發(fā)展過程中也逐步形成了自身特有的藝術(shù)特點(diǎn)，諸多音樂創(chuàng)作者按照蒙古族地區(qū)的實(shí)際生活與民間音樂改編創(chuàng)作了大量的鋼琴藝術(shù)作品，并成為當(dāng)?shù)仄鳂纷髌返闹匾獎(jiǎng)?chuàng)作領(lǐng)域之一?；诖耍恼略噲D就蒙古族風(fēng)格鋼琴作品的藝術(shù)創(chuàng)作特色這一問題加以闡釋，從而更好地助推我國(guó)鋼琴事業(yè)進(jìn)一步地快速發(fā)展。

[關(guān)鍵詞]鋼琴藝術(shù)；蒙古族音樂文化；創(chuàng)作特色

自從鋼琴藝術(shù)傳入我國(guó)，它已歷經(jīng)了百余年的歷史發(fā)展。在此期間，我國(guó)諸多作曲家創(chuàng)作出了優(yōu)秀的、膾炙人口的、具有中國(guó)特色風(fēng)格的鋼琴藝術(shù)作品，其中反映出蒙古族風(fēng)格的鋼琴藝術(shù)作品就是其中的一個(gè)典型代表。創(chuàng)作者們將傳統(tǒng)音樂同現(xiàn)代技法巧妙地融合，使得鋼琴作品不僅具有濃厚的民族意蘊(yùn)，而且?guī)в袕?qiáng)烈的時(shí)代氣息，這為我們蒙古族傳統(tǒng)優(yōu)秀音樂文化的發(fā)揚(yáng)傳承起到了巨大的推動(dòng)作用。此外，蒙古族風(fēng)格鋼琴作品的創(chuàng)作背景主要是立足于蒙古族自身的傳統(tǒng)藝術(shù)文化基礎(chǔ)之上，我們從音樂作品中既能夠充分深刻地感受到蒙古族藝術(shù)文化的厚重，同時(shí)也能切實(shí)地體味到蒙古族本身的人生觀、價(jià)值取向與情感世界等，因而它也擁有極高的欣賞價(jià)值、藝術(shù)價(jià)值與文化價(jià)值。為此，我們要想較好地研究與把握這些蒙古族風(fēng)格的鋼琴作品，就要更加準(zhǔn)確、深入地了解它們藝術(shù)創(chuàng)作的特色與內(nèi)涵，從而為我們更好地深入作品、詮釋作品奠定良好的藝術(shù)研究基礎(chǔ)。

一、曲體結(jié)構(gòu)的藝術(shù)特點(diǎn)

蒙古族風(fēng)格鋼琴藝術(shù)作品的曲體一般都是以內(nèi)容精煉鮮明、篇幅短小精悍見長(zhǎng)。但在曲式結(jié)構(gòu)上卻通常是以多樣化的藝術(shù)形式而存在。創(chuàng)作者們按照音樂內(nèi)容的具體實(shí)際需要，運(yùn)用了形式各異的音樂結(jié)構(gòu)方式，如我們大家常見的單一部曲式、單二部曲式、單三部曲式、變奏曲式、回旋曲式、組曲等。同時(shí)，在這些不同的曲式結(jié)構(gòu)中單三部曲結(jié)構(gòu)則是創(chuàng)作者們?cè)谄湟魳穭?chuàng)作過程中較為常用的，但無(wú)論采用何種音樂創(chuàng)作形式，其最終目的都是要完整地呈現(xiàn)出音樂作品的實(shí)際藝術(shù)內(nèi)容。

在鐵英所創(chuàng)作的《內(nèi)蒙古民歌鋼琴小曲60首》中，所有蒙古族風(fēng)格的作品都是來自于短調(diào)民歌的音樂素材，曲式結(jié)構(gòu)也是一律采照原有民歌作品，以單一部曲式結(jié)構(gòu)為主。如《大雁的幼雛》《捷德爾娜娜》等。除此以外，在其他作曲家所創(chuàng)作的鋼琴曲中，也出現(xiàn)了一些單一部曲式結(jié)構(gòu)的作品。如李世相的《活撥的菊花》；崔逢春的《黃昏》等。單一部曲式結(jié)構(gòu)形式雖然在作品的篇幅上較為簡(jiǎn)短，但其所要表現(xiàn)出的內(nèi)容卻簡(jiǎn)明精煉，特別是在呈現(xiàn)蒙古族短調(diào)民歌的藝術(shù)表現(xiàn)風(fēng)格上尤為見長(zhǎng)。此外，單二部這種曲式結(jié)構(gòu)也是作曲家通常所采用的創(chuàng)作方式，如桑桐所作的《內(nèi)蒙古民歌主題小曲七首》中有三首音樂作品都是以單二部曲式結(jié)構(gòu)進(jìn)行編創(chuàng)的，即《思鄉(xiāng)》《哀思》《悼歌》。如前所述，在蒙古族風(fēng)格鋼琴作品中單三部曲式結(jié)構(gòu)是最為常用的，其曲式結(jié)構(gòu)往往給作品以更多的均衡感。同時(shí)，由于單三部曲式結(jié)構(gòu)的音樂作品通常帶有再現(xiàn)的段落部分，因而就會(huì)使音樂的整體結(jié)構(gòu)表現(xiàn)得更為完整而且?guī)в袧夂竦臍w屬感，代表作品如：桑桐的《友情》《孩子們的舞蹈》；李世相的《飛向目標(biāo)的箭》；斯仁那達(dá)米德的《鹿背黃驃馬》等。

蒙古族風(fēng)格鋼琴作品除了上述三種較為常用的曲式結(jié)構(gòu)外，還有較少的作品采用的其他的曲式形式。如莫爾吉胡在其作品《篝火》中采用了復(fù)三部曲式的結(jié)構(gòu)形式，李世相在其作品《烏力格爾敘事》中運(yùn)用了組曲的結(jié)構(gòu)形式；葉爾達(dá)在其作品《安代主題變奏曲》使用了變奏的結(jié)構(gòu)形式等等?？傊?，蒙古族風(fēng)格鋼琴作品在其創(chuàng)作過程中采用了諸多風(fēng)格各異、形式多樣的藝術(shù)手法來充分展現(xiàn)不同的音樂藝術(shù)內(nèi)涵，從而這也進(jìn)一步增強(qiáng)了蒙古族音樂的藝術(shù)表現(xiàn)性與感染性。

二、主調(diào)音樂織體的運(yùn)用手法

奏性的音樂織體，它們共同演繹完成對(duì)音樂藝術(shù)形象的詮釋與塑造。主調(diào)音樂的旋律色彩清晰明確、層次鮮明，突顯旋律的整體輪廓與和聲的藝術(shù)效果。因而蒙古族風(fēng)格鋼琴作品中所采用的主調(diào)音樂的藝術(shù)創(chuàng)作手法也充分地彰顯出了蒙古族自身所特有的音樂旋律織體。具體表現(xiàn)為以下兩個(gè)方面：

（一）合唱性音樂織體

合唱性音樂織體的聲色豐滿，具有良好的共鳴藝術(shù)效果。如果一首優(yōu)美恬靜的蒙古族風(fēng)格鋼琴作品采用這種合唱性長(zhǎng)音和弦音樂織體來表達(dá)某種思緒，就會(huì)顯得淋漓盡致，如李世相所創(chuàng)作的《祖訓(xùn)》中的起始部分。

上面譜例中的前兩小節(jié)運(yùn)用的是合唱性琶音式的和弦織體，在PP的力度演奏下營(yíng)造出靜寂的氛圍環(huán)境，近乎將人們帶入遙遠(yuǎn)的時(shí)空當(dāng)中，而思緒也隨著音樂的進(jìn)行而無(wú)限地延伸。從第三小節(jié)開始，在合唱性長(zhǎng)音織體的映襯下，高音聲部開始注入帶有流動(dòng)性的八分音符，同時(shí)小連線和跳音的巧妙結(jié)合，極具漣漪的藝術(shù)效果，進(jìn)而也預(yù)示著后面的敘述部分將緩緩駛來。

（二）節(jié)奏性和弦音樂織體

節(jié)奏性和弦音樂織體通常具有明顯的節(jié)拍特點(diǎn)，并擁有較強(qiáng)的律動(dòng)感。它的表現(xiàn)形式多種多樣，既有表現(xiàn)鏗鏘有力的，也有表現(xiàn)歡快愉悅的，還有表現(xiàn)抒情伸展的等等。蒙古族風(fēng)格鋼琴作品按照不同的音樂內(nèi)容要求采用了相應(yīng)不同類型節(jié)奏的和弦織體。

在上面的譜例中，主調(diào)聲部旋律采用的和弦加八度的音樂創(chuàng)作方式，并與每小節(jié)的強(qiáng)拍重音彈奏相配合，非常具有舞蹈性的音樂色彩。同時(shí)，伴奏部分運(yùn)用了八分音符節(jié)奏性和弦織體，迅速變換的演奏頻率進(jìn)一步使得音樂充滿了豪放熱烈的藝術(shù)效果。

三、復(fù)調(diào)音樂織體的藝術(shù)表現(xiàn)

復(fù)調(diào)音樂對(duì)于我們學(xué)習(xí)音樂的人來講也許并不是十分陌生，它通常作為多聲音樂的另外一種形態(tài)而存在，是和主調(diào)音樂相呼應(yīng)的。它的音樂特點(diǎn)是許多旋律線條相互聯(lián)系、相互作用，有時(shí)可以表現(xiàn)多個(gè)不同的音樂形象或是一個(gè)音樂藝術(shù)形象的多個(gè)不同方面，從而使得音樂作品更加立體飽滿。其主要的藝術(shù)表現(xiàn)手法有兩種：即對(duì)比手法與模仿手法?！缎蚯c賦格》就是莫爾吉胡采用復(fù)調(diào)音樂表現(xiàn)手法進(jìn)行創(chuàng)作的，作品將西洋傳統(tǒng)的復(fù)調(diào)技法與蒙古族風(fēng)格的旋律織體完美地結(jié)合，為蒙古族風(fēng)格鋼琴作品日后的創(chuàng)作與廣泛傳播做出了探索性嘗試與貢獻(xiàn)。

（一）復(fù)調(diào)的對(duì)比手法

復(fù)調(diào)中的對(duì)比手法是指將多個(gè)不同程度的旋律對(duì)比著一同出現(xiàn)，它們共同體現(xiàn)彼此獨(dú)立而又各不相同的音樂藝術(shù)形象。這種對(duì)比通常表現(xiàn)以下幾個(gè)方面：即節(jié)奏的對(duì)比、聲音高度上的對(duì)比、調(diào)式調(diào)性的對(duì)比、旋律發(fā)展走向上的對(duì)比等。在音樂表現(xiàn)形式上，復(fù)調(diào)的這種對(duì)比手法在突出強(qiáng)調(diào)彼此對(duì)比的同時(shí)也十分注重相互聯(lián)系彼此呼應(yīng)的藝術(shù)原則，它們相輔相成使每個(gè)聲部有機(jī)協(xié)調(diào)地融合在一起。

（二）復(fù)調(diào)的模仿手法

所謂模仿復(fù)調(diào)手法是指相同一個(gè)旋律或主題在各種不同聲部中通過順次出現(xiàn)的方式有機(jī)統(tǒng)一地結(jié)合起來的復(fù)調(diào)音樂。從模仿的程度形式上來講，主要包括以下幾種類型：即嚴(yán)格模仿、自由模仿和變化模仿等。在鐵英創(chuàng)作的《內(nèi)蒙古民歌鋼琴小曲60首》中的《大雁的幼雛》就巧妙地采用了嚴(yán)格模仿中的卡農(nóng)式模仿手法。

上面音樂片段的左手聲部連續(xù)不斷地模仿右手旋律，直到樂曲結(jié)束處才終止了模仿。兩個(gè)聲部層次鮮明、錯(cuò)落有致，極具生動(dòng)性和藝術(shù)性色彩。

四、結(jié)語(yǔ)

蒙古族風(fēng)格鋼琴作品雖然以中小型樂曲居多，但都具有各自的藝術(shù)創(chuàng)作特色與風(fēng)格。它們不但在民族音樂元素的選用形式上多種多樣，而且在藝術(shù)創(chuàng)作的表現(xiàn)手法上也各有千秋。隨著社會(huì)的不斷發(fā)展以及人們審美要求的不斷提升，蒙古族風(fēng)格鋼琴音樂正不斷悄然地步入人們的生活空間，并以其自身獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)力與感染力深深地吸引著人們。為此，作為我們廣大的音樂愛好者與教育者來講，我們有責(zé)任和義務(wù)通過對(duì)蒙古族風(fēng)格鋼琴音樂作品的藝術(shù)創(chuàng)作特色進(jìn)行正確系統(tǒng)的梳理與把握，使其得到更快、更好地繼承與傳播，從而推動(dòng)我們整個(gè)民族音樂事業(yè)的全面、快速、健康地發(fā)展。