王一川

內(nèi)容提要 全媒體時(shí)代的藝術(shù)狀況表現(xiàn)為傳統(tǒng)媒介藝術(shù)與新興媒介藝術(shù)并存交融及藝術(shù)傳者與藝術(shù)受者之間雙向互動，體現(xiàn)為多媒介藝術(shù)交融、跨媒介藝術(shù)傳播、藝術(shù)家與觀眾雙向互動、多重藝術(shù)文本并置等特征，導(dǎo)致越來越明顯的藝術(shù)分賞現(xiàn)象，即由日常媒介接觸慣習(xí)所形成的不同公眾群體間相互分疏的藝術(shù)鑒賞狀況。這就需要呼喚藝術(shù)公賞力的正常運(yùn)行，后者是一種跨越當(dāng)今藝術(shù)分賞格局而實(shí)現(xiàn)藝術(shù)家與公眾及公共與公眾之間的公共對話的整體驅(qū)動力。研究藝術(shù)分賞的藝術(shù)美學(xué)后果，可見出戲劇性與真實(shí)性、類型性與典型性、平面性與深度性、身體性與心靈性等美學(xué)原則的相互沖突和交融格局。當(dāng)前公民應(yīng)注重媒體素養(yǎng)與藝術(shù)素養(yǎng)的個(gè)體養(yǎng)成，藝術(shù)學(xué)界應(yīng)加強(qiáng)藝術(shù)批評和藝術(shù)理論研究，特別是通過研究藝術(shù)分賞而探索藝術(shù)公賞及藝術(shù)公賞力的必要性并為之建立相應(yīng)的公共秩序。

關(guān)鍵詞 全媒體時(shí)代的藝術(shù)狀況 藝術(shù)分賞 藝術(shù)公賞 藝術(shù)公賞力

〔中圖分類號〕J0-05 〔文獻(xiàn)標(biāo)識碼〕A 〔文章編號〕0447-662X（2014）11-0044-16

藝術(shù)品總要運(yùn)用一定的媒介去形成符號表意系統(tǒng)從而表情達(dá)意。而媒介的差異，由于本身就攜帶并體現(xiàn)諸多方面的差異信息，因而往往可能決定或影響藝術(shù)的符號表意系統(tǒng)及其表意效果的差異。當(dāng)今藝術(shù)媒介狀況如何，其對當(dāng)今藝術(shù)的整體狀況有何影響，是需要探討的問題。這里嘗試引入全媒體時(shí)代概念，由此對當(dāng)今藝術(shù)媒介狀況提出一種思考，也由此為探究藝術(shù)公賞力問題提供一種藝術(shù)現(xiàn)象分析基礎(chǔ)。當(dāng)然，關(guān)于今天處在一個(gè)怎樣的時(shí)代的問題，早已有多種不同卻頗有效力的看法或視角了，諸如“信息社會”、“后工業(yè)社會”、“后現(xiàn)代社會”、“風(fēng)險(xiǎn)社會”、“互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代”、“第三次工業(yè)革命”或“微時(shí)代”等等，它們都可能基于各自的不同背景和緣由而提出，但卻無法找到一個(gè)唯一正確的解答。有鑒于此，這里暫且借用全媒體時(shí)代去觀察當(dāng)今藝術(shù)狀況，聊作一次試探而已。①

一、全媒體時(shí)代及其藝術(shù)問題

有關(guān)全媒體時(shí)代與藝術(shù)的關(guān)聯(lián)，不妨從名噪一時(shí)的“饅頭”事件說起。2005年底至2006年初，知名導(dǎo)演陳凱歌執(zhí)導(dǎo)的中式古裝大片《無極》陸續(xù)引發(fā)了觀眾的激烈質(zhì)疑或批評。一位名叫胡戈的青年自編自導(dǎo)了一部“惡搞”之作《一個(gè)饅頭引發(fā)的血案》，被朋友上傳到互聯(lián)網(wǎng)上，創(chuàng)造了越來越高的點(diǎn)擊率，引發(fā)網(wǎng)民的高度共鳴。直到經(jīng)過傳統(tǒng)媒體的報(bào)導(dǎo)而攪動起全國性的諷刺聲浪，給予這名世界級大導(dǎo)演及其作品以羞辱，甚至導(dǎo)致他和投資人差點(diǎn)憤而運(yùn)用法律武器去懲治胡戈。這件事所引發(fā)的后果誠然足以記入中國電影史，但在此更應(yīng)考慮的是：普通觀眾借助互聯(lián)網(wǎng)何以挑戰(zhàn)大導(dǎo)演？這在全媒體時(shí)代才成為可能。

這件事促使人們思考，今天的藝術(shù)是置身在一個(gè)怎樣的媒介狀況中。胡戈就是看完了片子后想要表達(dá)自己的意見，只不過國際互聯(lián)網(wǎng)給他提供了自主表達(dá)的媒介平臺而已，而如果是在此前十年，這種情形卻是不可能的。這件事情其實(shí)突破了已有“接受美學(xué)”的觀念。按照“接受美學(xué)”推論，讀者可以有萬能的闡釋權(quán)，可以隨意馳騁想象去闡釋各自心目中的林黛玉和賈寶玉，闡釋心目中的哈姆雷特。但是，讀者終究無法影響曹雪芹和莎士比亞本人的創(chuàng)作。但是，在當(dāng)代國際互聯(lián)網(wǎng)的強(qiáng)大的雙向互動作用下，一個(gè)沒有任何名氣的普通觀眾，一旦成功上傳他的藝術(shù)批評作品或文章，就可以挑戰(zhàn)知名藝術(shù)家，并因此而像胡戈那樣爆得大名。

這一事件凸顯出一個(gè)顯而易見的事實(shí)：在全媒體時(shí)代，一件藝術(shù)品的觀賞會由于多種媒介的綜合交互作用而演變?yōu)榭缭剿囆g(shù)領(lǐng)域的重要的公共事件。在公共領(lǐng)域輿論民主已成為全社會共同訴求的全媒體時(shí)代，藝術(shù)品是否能在公眾中引發(fā)公共鑒賞效果，是否具備公賞質(zhì)，已然成為引人注目的公共事務(wù)問題。如此，全媒體時(shí)代的藝術(shù)狀況，就是值得關(guān)注的了。這里的全媒體（Omnimedia）概念，源自美國一家名叫瑪莎—斯圖爾特生活全媒體（Martha Stewart Living Omnimedia）的家政公司，其服務(wù)理念在于融合雜志、書籍、電視、網(wǎng)站等多種家政服務(wù)，后來逐漸演變成為傳媒界的重大變革。全媒體概念可以包括所有傳統(tǒng)媒體和新興媒體，并把這些媒體與特定的人群相結(jié)合，以便為所有社群提供全方位的和即時(shí)的服務(wù)，涉及資訊、社交、商業(yè)、藝術(shù)等方面。 引自百度百科“全媒體”詞條，據(jù)http：//baike.baidu.com/view/1491255.htm？fr=aladdin；又見百度百科“全媒體時(shí)代”詞條，據(jù)http：//baike.baidu.com/link？url=fo0AyA8Jiwi2-A1uQvifzJw1bO1noOpg-F-btBuyk0D22GKfiRR-078CHkLvAtyPrI05uA-9rdHgn9J1INMvpq.

全媒體概念也可同媒體融合（Media Convergence，又譯媒介融合）或媒體融合時(shí)代（Age of Media Convergence）聯(lián)系起來理解。媒體融合一詞的用法可以上溯到美國學(xué)者浦爾（Ithiel De Sola Pool）教授于1983年在《自由的科技》（The Technology of Freedom）一書中表述的觀點(diǎn)，他那時(shí)使用的概念是convergence of modes，其本意是指各種媒介傳播模式已經(jīng)呈現(xiàn)出多功能一體化的可能性。這種關(guān)于媒介模式融合的想象更多集中于將電視、報(bào)刊、書籍等傳統(tǒng)媒介融合在一起，形成一種新的傳播優(yōu)勢。 Ithiel de Sola Pool， The Technologies of Freedom， Belknap Press of Harvard University Press， 1984， p.316。參見孟建：《媒介融合：粘聚并造就新型的媒介化社會》，《國際新聞界》2006年第7期。逐漸地，媒介融合成為一個(gè)頗為廣闊的研究領(lǐng)域。據(jù)美國西北大學(xué)教授高登（Rich Gordon）于2003年分析，它在新聞傳播領(lǐng)域的運(yùn)用和研究早已呈現(xiàn)出多樣化視角，如媒體科技融合、媒體所有權(quán)合并、媒體戰(zhàn)術(shù)合并、媒體組織結(jié)構(gòu)性融合、新聞采訪技能融合等視角，可以說鋪展到與媒介相關(guān)的所有方面。 宋昭勛：《新聞傳播學(xué)中Convergence一詞溯源及內(nèi)涵》，《現(xiàn)代傳播》2006年第1期。這個(gè)概念內(nèi)涵過于寬泛，至今沒有一個(gè)準(zhǔn)確定義。 蔡雯：《新聞傳播的變化融合了什么——從美國新聞傳播的變化談起》，《新聞采編》2006年第2期。簡要地說，“媒介融合”一詞在新聞傳播界是指多種不同媒介之間的交融已成為媒體的實(shí)際運(yùn)作的經(jīng)常手段。關(guān)于全媒體或全媒體時(shí)代概念，還可同當(dāng)前使用頻率越來越高的自媒體概念聯(lián)系起來理解。自媒體（We Media）又稱公民媒體，是指公民用來發(fā)布自己親見事件的載體，如博客、微博、微信、論壇/BBS等。它可以集中體現(xiàn)“人人都是媒體”的精神。 引自百度百科“自媒體”詞條，據(jù)http：//baike.baidu.com/view/45353.htm？fr=aladdin.

正是在綜合全媒體、媒體融合及自媒體等相關(guān)概念的情形下，可以獲得有關(guān)全媒體時(shí)代的一種大致的初步認(rèn)識。全媒體時(shí)代不過是一種涵蓋面寬泛的以傳媒環(huán)境的多重變化為鮮明標(biāo)志的總體稱謂，在這里僅僅用來約略地指國際互聯(lián)網(wǎng)、移動網(wǎng)絡(luò)、印刷媒體、電視媒體、自媒體等多種媒體的高度整合和全方位即時(shí)交互傳輸已成為當(dāng)今社會輿論主流的特定狀況。而正是在這種比以往任何時(shí)候都更為便利、快捷和豐盛，雙向互動性強(qiáng)勁、乃至公眾應(yīng)接不暇的媒體集成環(huán)境中，藝術(shù)的傳播獲得了新的機(jī)遇和挑戰(zhàn)。

盡管對這種機(jī)遇和挑戰(zhàn)可以從多方面去觀照，并且總是見仁見智，但一個(gè)顯而易見的機(jī)遇和挑戰(zhàn)在于，藝術(shù)品同新聞一樣，都必須依賴于特定的媒介方式才能進(jìn)入有效的社會傳播。那么，問題在于，在被暫且地稱之為全媒體時(shí)代的當(dāng)代傳媒環(huán)境中，當(dāng)藝術(shù)界和新聞界都懂得利用全媒體條件去實(shí)施社會傳播并力求產(chǎn)生新的傳播效果時(shí)，全媒體環(huán)境及手段對藝術(shù)傳播與新聞傳播的功能是否是完全一樣的？確實(shí)應(yīng)當(dāng)首先看到，它對藝術(shù)界與對新聞界的功能具有相同或相通的一面，這大致可以包括以下方面：一是可以加快信息傳播速度；二是可以拓展信息傳播量；三是實(shí)現(xiàn)雙向互動；四是去除時(shí)空限制；五是可以更加個(gè)人化等。尤其是在當(dāng)前自媒體條件下，似乎人人都是媒體，可以滿足普通人的即時(shí)表達(dá)訴求，還可以進(jìn)而形成新的社會輿論主流格局。

不過，還應(yīng)看到的是，一則新聞歷來可以自由地采取多種不同的媒介去傳播，而在這種不同媒介的傳播中，這則新聞本身的信息即使有所改變，也不致背離基本的事實(shí)信息。有關(guān)張藝謀因超生事件而被迫繳納高額罰金的消息，即使換用互聯(lián)網(wǎng)、報(bào)紙、電視、廣播等不同媒體去傳播，盡管其信息量及深淺程度等會有所差異，但其基本的事實(shí)不致發(fā)生改變。但是，藝術(shù)作品當(dāng)其被不同媒介傳播時(shí)，其基本的信息內(nèi)涵卻往往可能會發(fā)生重要的變化。張承志的中篇小說《黑駿馬》被謝飛導(dǎo)演改編成同名故事片（又名《愛在草原的天空》）后，閱讀與觀賞的感覺就不得不發(fā)生頗大的轉(zhuǎn)變。小說寫男主人公白音寶力格回到生他養(yǎng)他的草原，尋找他的初戀、他心愛的姑娘索米婭。小說就是在他的回憶中鋪展開來。最動人的是他的獨(dú)白。他倆在車上相處一夜的回憶段落，曾在20世紀(jì)80年代讀者心靈中激發(fā)過深切共鳴，至今讀來仍令人感慨萬千，從而完全可以被視為體現(xiàn)80年代時(shí)代精神的代表性文字。但改編到影片里后，這樣的含蘊(yùn)豐厚的內(nèi)心獨(dú)白卻僅僅用一閃而過的外景鏡頭去表現(xiàn)，使之完全消失了?？赐觌娪?，觀眾也許會受到影片中草原風(fēng)光的些許觸動，但總體感覺卻可能是失望和遺憾。如果《黑駿馬》這個(gè)實(shí)例還不夠典型，那么，《紅樓夢》的影視改編效果屢次受到批評界及社會各界詬病，就應(yīng)該是更有說服力的經(jīng)典例子了（不詳述）。

這里當(dāng)然沒有貶低電影而抬高文學(xué)的意思，只是想指出，不同的傳播媒介往往形成不同的藝術(shù)類型，而不同的藝術(shù)類型由于所依托傳播媒介的差異而勢必各有其長短。當(dāng)電影在刻畫人的內(nèi)心獨(dú)白方面有所短時(shí)，其在刻畫逼真場面及特技特效方面確有小說不及之長；而小說在展現(xiàn)視覺逼真場面及自然風(fēng)光之美方面也會有所短，正像其在刻畫人物內(nèi)心軌跡方面有其專長一樣。藝術(shù)的媒介選擇對藝術(shù)品的意義呈現(xiàn)是如此至關(guān)重要，以致在歷史上形成了相對穩(wěn)定的藝術(shù)類型劃分態(tài)勢?？梢哉f，媒介的不同導(dǎo)致了藝術(shù)類型及其基本美學(xué)規(guī)范的不同。

在如今的全媒體時(shí)代，當(dāng)同一作品被不同的媒介競相傳播時(shí)，公眾所受到的影響就不再是單一的，而是重疊、多重或多方面的了；相應(yīng)地，對公眾的感官沖擊也就必然是多方面的或立體的了。同樣，在全媒體時(shí)代，藝術(shù)類型的區(qū)別界限已然被打破，藝術(shù)類型區(qū)分日益模糊。在創(chuàng)作、展演等環(huán)節(jié)，各門藝術(shù)都呈現(xiàn)出多種不同媒介相互跨越與交融的趨勢。由此可以簡略地說，所謂全媒體時(shí)代的藝術(shù)，是指由多種媒介的相互跨越、交融及互動而形成的藝術(shù)創(chuàng)作與接受等綜合狀況。

二、通向全媒體時(shí)代的藝術(shù)歷程

藝術(shù)與媒介的關(guān)系具有歷史性。在藝術(shù)史的不同階段，總有占主導(dǎo)地位的藝術(shù)媒介。而如今的全媒體時(shí)代，則也應(yīng)有與自身時(shí)代特點(diǎn)相應(yīng)的藝術(shù)媒介及傳播方式。對通向全媒體時(shí)代的藝術(shù)歷程，這里不妨做點(diǎn)初略的回顧。

第一，口頭媒介時(shí)代藝術(shù)。這是如今能回溯的早期藝術(shù)形態(tài)之一。那時(shí)由于只有口語媒介而尚未發(fā)明文字或其它書寫媒介，人類的常用藝術(shù)表達(dá)媒介是口語?？谡Z傳播令傳者和受者雙方或多方都會產(chǎn)生面對面的親切感、真切感及信息清晰度，但無法加以永恒化安置，容易隨著時(shí)代的演變而煙消云散。例如中國遠(yuǎn)古神話、希臘神話及其它民間歌謠等都是如此。口頭傳播無法書寫，所以有句話說“一言既出，駟馬難追”，說的正是口頭媒介藝術(shù)的短暫性和主觀性或非客觀性。它追求的是群體的自娛效果，信息量小，傳播距離很近，無法走遠(yuǎn)，有很多東西流傳不下來。不過，雖然口頭媒介時(shí)代早已成為過去，但今天經(jīng)常還要用口頭媒介，也就是尋求面對面?zhèn)鞑?。粉絲對偶像、對明星的面對面親密接觸的渴望，一點(diǎn)都沒有降低。聽了唱片、看了電影、看了電視上他們的表演，仍然不滿足。一遇到他們的演唱會、見面會，很多粉絲還是要千方百計(jì)地趕過去，就是為了親眼見到偶像。這表明，雖然口頭媒介的主導(dǎo)地位已成為往昔，神話、史詩的時(shí)代飄然而逝，但我們還是不要忘了，面對面的交流還是很重要。

第二，文字媒介時(shí)代藝術(shù)。這是繼口頭媒介時(shí)代藝術(shù)后人類藝術(shù)創(chuàng)作能力的一次顯著提升。文字媒介的發(fā)明及熟練運(yùn)用，為人類的口頭藝術(shù)創(chuàng)作提供了獲取客觀性及永恒性的載體。我們的祖先發(fā)明了文字，書寫的能力、刻寫的能力越來越發(fā)達(dá)，能夠在龜甲上、金屬上刻下來，這樣就能夠流傳久遠(yuǎn)。有了這些文字媒介以后，就有了文字媒介時(shí)代的文藝或藝術(shù)，也逐漸有了藝術(shù)家的名字被記載下來。像中國的屈原，他是我們今天能夠知道的最早的詩人。屈原這個(gè)時(shí)代有文字能刻下來、記錄下來。文字媒介強(qiáng)化了作者的創(chuàng)作能力。作家、文藝家或藝術(shù)家個(gè)人的社會影響力、社會地位凸顯了，文藝的社會教化功能也凸顯了。中國最初的詩歌是四言，到后來的五言、七言，以及更長的散文、小說，這些都依賴于文字媒介的發(fā)展。由于能寫下來，就能反復(fù)修改、反復(fù)吟唱、反復(fù)思考，讓人的創(chuàng)作能力越來越發(fā)達(dá)。文字媒介可以有效地強(qiáng)化作者個(gè)人創(chuàng)作能力及文藝的社會教化功能，并導(dǎo)致作家或藝術(shù)家個(gè)人的社會影響力及社會地位凸顯出來。此時(shí)，精英藝術(shù)家及其作品的社會教化功能日漸被強(qiáng)化。

第三，印刷媒介時(shí)代藝術(shù)。它標(biāo)志著人類藝術(shù)在大量復(fù)制及傳播能力方面取得了一次跨越。中國古代雕版印刷術(shù)和西方機(jī)械印刷術(shù)的先后發(fā)明和運(yùn)用，使得藝術(shù)的成批復(fù)制、大量傳播成為可能，這促進(jìn)了藝術(shù)的通俗化及藝術(shù)的社會啟蒙效果的增強(qiáng)。由于有以《新青年》為代表的新潮雜志的推波助瀾，中國的社會革命、包括藝術(shù)革命在中國大地如火如荼地發(fā)生?，F(xiàn)在回頭看，整個(gè)20世紀(jì)都是革命的世紀(jì)，與當(dāng)時(shí)的機(jī)械印刷媒介的宣傳效應(yīng)有關(guān)，跟它的重要的傳播作用、社會動員作用有關(guān)。通過它傳播文藝，特別是文學(xué)，就產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的革命性影響。

第四，電子媒介時(shí)代藝術(shù)。正是廣播、電影、電視、電腦等的發(fā)明和普及，藝術(shù)進(jìn)入電子媒介時(shí)代。電子媒介時(shí)代藝術(shù)通過電子媒介的流行，實(shí)現(xiàn)了巨量而快捷的圖文音像傳播，導(dǎo)致圖像文化或視覺文化戰(zhàn)勝語言文字文化而登上主流寶座，藝術(shù)隨之進(jìn)入大眾娛樂的時(shí)代。此時(shí)，精英藝術(shù)家與“文化工業(yè)”或“文化產(chǎn)業(yè)”并存，知識分子個(gè)體思潮與大眾群體娛樂時(shí)尚潮相伴相隨，藝術(shù)界內(nèi)外的張力加劇。在中國，進(jìn)入改革開放時(shí)代以來，電影、電視媒介借助它們自己的傳播優(yōu)勢，信息量越來越大，速度越來越快捷。人們驚呼圖像文化或視覺文化的時(shí)代來了。進(jìn)入當(dāng)今全媒體時(shí)代，藝術(shù)面臨更加復(fù)雜的局面。國際互聯(lián)網(wǎng)及相應(yīng)的移動網(wǎng)絡(luò)、博客、微博、微信等新興媒介成為傳播的主導(dǎo)媒介，為藝術(shù)提供了新的主流平臺。以新興媒介為主導(dǎo)的多種媒介的并存和交融成為藝術(shù)界的常態(tài)。在新興媒介咄咄逼人的凌厲攻勢沖擊下，傳統(tǒng)媒介也不甘寂寞，紛紛借力新媒介而謀求發(fā)展或鞏固其主流地位。隨著自媒體的影響力日漸顯著，自我藝術(shù)家可能已在大量涌現(xiàn)，而藝術(shù)家與公眾的雙向互動及互娛會變得更加平常。

藝術(shù)的主導(dǎo)媒介的演變，必然導(dǎo)致藝術(shù)類型及其社會地位的相應(yīng)演變，這應(yīng)是一條不以個(gè)人意志為轉(zhuǎn)移的客觀規(guī)律。而現(xiàn)今流行的主流藝術(shù)類型，如電視劇及網(wǎng)上藝術(shù)等，隨著未來時(shí)代新的主流媒介的入替，也必然有成為“明日黃花”的那一天。不過，應(yīng)當(dāng)看到，在當(dāng)今全媒體時(shí)代，一個(gè)顯而易見的現(xiàn)象是，藝術(shù)面臨多重媒介或媒體的競相誘惑，藝術(shù)創(chuàng)作、接受與批評的可能性已變得大為豐富而復(fù)雜。

三、全媒體時(shí)代藝術(shù)的特征

到這里，有必要對全媒體時(shí)代的藝術(shù)狀況做點(diǎn)必要的規(guī)定了，盡管不追求其唯一確切的定義。全媒體時(shí)代的藝術(shù)狀況，是指傳統(tǒng)媒介藝術(shù)與新興媒介藝術(shù)并存和相互交融以及藝術(shù)傳者與藝術(shù)受者之間實(shí)現(xiàn)高度的雙向互動的狀況。對這種全媒體狀況中藝術(shù)特征的認(rèn)識，自可見仁見智，不必強(qiáng)求一律，但有幾點(diǎn)應(yīng)當(dāng)是可以肯定的。

第一，多媒介藝術(shù)融合，也稱跨媒介藝術(shù)融合。越來越多的藝術(shù)家尋求同時(shí)運(yùn)用多重媒介或媒體去創(chuàng)作藝術(shù)品。這種趨勢當(dāng)然早在將近百年前的法國人杜尚就已開始了。與他那時(shí)首創(chuàng)以現(xiàn)成工業(yè)品制作藝術(shù)品之舉相比，如今的全媒體時(shí)代則給予藝術(shù)家更為豐富多樣的媒介選擇。2011年的第54屆威尼斯雙年展德國館獲金獎(jiǎng)之作克里斯托弗·施林格賽夫（Christoph Schlingensief）的《恐懼的教堂》就是一件多媒體裝置。他得了癌癥，自知不久于人世，于是策劃這樣一個(gè)作品。結(jié)果還沒有等到展覽開始，他就去世了，所以成了他的遺作。他通過多媒體裝置的方式，向觀眾袒露自己生前對疾病、生病、苦難、死亡的思考。這整個(gè)就是一個(gè)多媒體裝置，不是簡單地畫幾筆，而是靠多媒介融合來達(dá)到傳播效果。而最佳主題展的藝術(shù)家金獅獎(jiǎng)獲得者是馬克雷，他提交的作品《時(shí)鐘》，長度有24小時(shí)。他把各種電影和電視節(jié)目中關(guān)于時(shí)間的片段剪接起來，正好成為一天中的24小時(shí)。自己無需拍攝一個(gè)鏡頭，靠這種絕妙創(chuàng)意拿下了大獎(jiǎng)。

如果說，威尼斯雙年展歷來是國際藝術(shù)發(fā)展的風(fēng)向標(biāo)，人們通過參展作品、特別是得獎(jiǎng)作品來查看藝術(shù)走勢，那么，2012年10月北京第五屆國際藝術(shù)雙年展也體現(xiàn)了這種全球藝術(shù)風(fēng)尚。其主要作品是繪畫和雕塑，五百名中外藝術(shù)家前來參展，主題是“未來與現(xiàn)實(shí)”。結(jié)果，金獎(jiǎng)?lì)C給了意大利畫家亞歷山德羅·卡迪納爾（Alessandro Cardinale， 1977年-）的燈光裝置作品《重繪未來》（Redrawing Future， 2011年）。作品外面是一個(gè)燈箱，里面有一盞燈，平面上就是剪紙，燈光透過剪紙投射到墻上，顯現(xiàn)出一個(gè)男青年或男孩模樣的人，左手托下巴，右手拿著一支筆在描繪什么。這也就是一個(gè)剪影，描繪什么并沒直接展示出來。到展覽館看時(shí)，剛開始不敢相信這么一個(gè)簡單的多媒介裝置藝術(shù)能得金獎(jiǎng)。后來想想也有道理，最高的藝術(shù)、最精彩的藝術(shù)不在于復(fù)雜，而在于簡單。充滿童真之心的青少年在描繪未來，其過去可能令人悲傷、痛苦，但畢竟已經(jīng)過去了，重新描繪未來才是最重要的。它的制作工藝很簡單，但創(chuàng)意卻很高超。其實(shí)，近年來，藝術(shù)與多種媒介之間的交融生長是那樣密切和頻繁，呈現(xiàn)出日新月異的新景觀，使傳統(tǒng)藝術(shù)觀念動搖，給藝術(shù)公賞力問題的思路提供了新的啟迪。藝術(shù)公賞力，恰是當(dāng)藝術(shù)媒介層面發(fā)生此類跨媒介變化時(shí)出現(xiàn)的新的藝術(shù)學(xué)問題。正由于此，探討跨媒介交融中的藝術(shù)或跨媒介藝術(shù)，對把握藝術(shù)的當(dāng)前發(fā)展?fàn)顩r很有必要。

第二，跨媒介藝術(shù)傳播。常?？梢砸姷竭@種情形：本來在傳統(tǒng)媒介上傳播的藝術(shù)樣式，卻跨越媒介鴻溝而到新興媒介上傳播了。像中央電視臺第六頻道電影頻道，就是在電視頻道上播放電影，這早就是一種跨媒介傳播形式了，叫“電視電影”?，F(xiàn)在的電視春節(jié)聯(lián)歡晚會，總是同時(shí)放到國際互聯(lián)網(wǎng)上面向網(wǎng)民傳播。還有時(shí)裝秀、音樂會、歌舞表演、流行音樂等，越來越多地采取了跨媒介傳播的方式。還有學(xué)術(shù)論壇，一邊開，一邊通過互聯(lián)網(wǎng)、微博去即時(shí)播送，讓普通公眾可以馬上看到并參與互動。這種傳統(tǒng)媒介借力新興媒介的跨媒介藝術(shù)傳播方式，如今已經(jīng)越來越經(jīng)常了。2011年11月11日的“光棍節(jié)”，是由網(wǎng)民自發(fā)創(chuàng)造的新節(jié)日，它與電影《失戀33天》緊密相連?！妒?3天》本來是一篇網(wǎng)絡(luò)人氣小說，出來后引起轟動，被電影公司買下改編權(quán)。在改編之初，人們就在網(wǎng)絡(luò)上征集男主演、女主演、導(dǎo)演等。網(wǎng)民紛紛參與，推出自己的人氣明星，最后是推選出文章和白百何去分別飾演男女主角。影片拍完后，在“光棍節(jié)”上映。網(wǎng)民奔走相告，把它作為自己的事情，有力地拉動了電影票房。再加上一些觀望者的好奇心被誘發(fā)，3億元票房就起來了。一部中低成本的影片制作，結(jié)果換取了豐厚的回報(bào)。人們有理由驚呼：網(wǎng)絡(luò)電影的時(shí)代來了。這件事給人一種啟發(fā)：在今天掌握了網(wǎng)絡(luò)輿論主導(dǎo)權(quán)的導(dǎo)演才會統(tǒng)治電影界?！妒?3天》也是一個(gè)標(biāo)志性事件，標(biāo)志著跨媒介電影——網(wǎng)媒電影的誕生。

如此更能理解跨媒介藝術(shù)傳播的特點(diǎn)：傳統(tǒng)媒介不甘落伍而尋求與新興媒介的融合，而新興媒介也積極攜手傳統(tǒng)媒介，從而實(shí)現(xiàn)新舊媒介藝術(shù)的融合傳播。往往是這樣的情況：一邊是迅速崛起的新興媒介，另一邊是不甘落后的強(qiáng)勢傳統(tǒng)媒介，它們一個(gè)為了展示自己的新實(shí)力，另一個(gè)為了維持固有影響力，都需要同對方聯(lián)手，或者借助對方的力量。所以越來越經(jīng)常地看到這樣的聯(lián)合：主流網(wǎng)站會轉(zhuǎn)播重要電視臺的節(jié)目如“春晚”，滿足網(wǎng)民欣賞電視臺“春晚”的需要；而電視臺綜藝節(jié)目也會邀請主流網(wǎng)站實(shí)施同步網(wǎng)上直播，滿足電視觀眾的網(wǎng)上反饋需要。新舊媒體之間通過如此交融，各自實(shí)現(xiàn)了揚(yáng)長避短或優(yōu)勢互補(bǔ)，從而增強(qiáng)了媒體競爭力。如此一來，新興媒介與傳統(tǒng)媒介更加經(jīng)常地密切交融，共導(dǎo)主流輿論與藝術(shù)狀況。

還有一點(diǎn)需要指出，新興媒介藝術(shù)主導(dǎo)下的新舊媒體藝術(shù)交融一旦變成經(jīng)常性狀況，一個(gè)客觀的后果就必然產(chǎn)生了，那就是藝術(shù)的跨媒介競爭加劇。這應(yīng)當(dāng)是跨媒介藝術(shù)傳播的一個(gè)必然后果。每一種媒體都在激烈的競爭態(tài)勢中競相伸張和突顯自身的傳播優(yōu)勢，導(dǎo)致新興媒體與傳統(tǒng)媒體之間、媒體與媒體之間相互競爭加劇，從而給公眾增添迷惑度。

第三，藝術(shù)家與觀眾雙向互動。即傳者與受者的雙向互動。在全媒體時(shí)代，雙向互動變得更加頻繁。從傳者到受者的單向傳遞發(fā)展到如今的兩者之間雙向互動，這使得藝術(shù)傳播獲得了新內(nèi)涵：受者也同時(shí)是傳者。不僅如此，公眾不僅可以反饋?zhàn)约旱乃枷敫星椋瑫r(shí)也可以在反饋中直接充當(dāng)藝術(shù)家。前面說的胡戈的《一個(gè)饅頭引發(fā)的血案》就是這樣的例子：公眾通過國際互聯(lián)網(wǎng)媒介，可以同時(shí)做藝術(shù)家，也可以直接挑戰(zhàn)大導(dǎo)演的權(quán)威，并因此而一舉成名天下知。

第四，多重藝術(shù)文本并置。多種媒介參與創(chuàng)作和接受，導(dǎo)致了多重藝術(shù)文本的同時(shí)存在和相互依存格局。這樣就出現(xiàn)了藝術(shù)文本的多元化。當(dāng)人們說《山楂樹之戀》時(shí)，誰知道說的是網(wǎng)上小說、紙質(zhì)小說、還是電影或電視?。克?，在全媒體時(shí)代，一個(gè)藝術(shù)作品可能會出現(xiàn)多重藝術(shù)文本：網(wǎng)上文本、紙質(zhì)文本或印刷媒介文本、電影文本及電視劇文本。其實(shí)，還有網(wǎng)民的網(wǎng)上文本。一個(gè)作品由多重不同的媒介去表達(dá)，其意義就變得多元了。

《山楂樹之戀》這部作品，在傳播過程中出現(xiàn)了多重文本，至少有五重文本。這跟原來的文藝?yán)碚摗耙粋€(gè)文本可以有多重作品”不一樣。現(xiàn)在反過來了，一部作品可以有多重文本，它們各不相同。一是小說原型的故事文本，就是靜秋的原型，一位生活在美國的中國人，把自己當(dāng)年的初戀故事講給女作家艾米聽。后者經(jīng)過虛構(gòu)和加工生產(chǎn)了第二重文本：這就是艾米的網(wǎng)上小說文本。三是艾米對網(wǎng)上小說進(jìn)行修改、潤色后變成的紙質(zhì)小說文本。四是張藝謀執(zhí)導(dǎo)的電影文本。五是在多重媒介的傳播中被公眾不斷改寫的故事文本。這第五重則是下面要說的重點(diǎn)。

影片《山楂樹之戀》海報(bào)上有一句廣告詞：“史上最干凈的愛情故事片”。人們都知道這是張藝謀及其攝制團(tuán)隊(duì)打的廣告語，他們立志要拍一個(gè)清純的愛情片。在電影公映后，出現(xiàn)了張藝謀與原作家艾米之間的爭論：一邊是張藝謀宣稱拍攝“史上最干凈的愛情故事片”，另一邊是小說原作者艾米指責(zé)說張藝謀不懂清純和淫穢?！霸趶埶囍\的眼里，原著中因愛而生的擁抱、接吻、愛撫是淫穢的。影片中不談情、不擁抱、不親吻，摸摸捏捏反而是清純的。張藝謀對性愛的審美觀真是詭異?。　?陳和生：《〈山楂樹之戀〉原著作者“開炮”張藝謀不懂清純和淫穢》，參見http：//newpaper.dahe.cn/hnsb/html/2010-10/13/content_396889.htm.這體現(xiàn)了網(wǎng)上小說文本與影片文本之間的難以調(diào)和的尖銳沖突。

真正令人稱奇的，是一個(gè)網(wǎng)友發(fā)出的帖子《〈山楂樹之戀〉之泡妞技術(shù)全攻略》。他把這部影片定位于“偉大的批判現(xiàn)實(shí)主義喜劇愛情片”，可謂眼光獨(dú)特而又毒辣：“張導(dǎo)的這部片子，雄辯地教育了我們，無論在哪一個(gè)時(shí)代，泡妞是需要本錢的！這是規(guī)律，你必須有良好的家庭，比如男主角的父親是軍區(qū)司令員，高干子弟。還必須要有一份高收入的工作，說白了就是要有錢，要不停的送這送那，沒錢是絕對泡不了妞的??！” 參見http：//bbs.tianya.cn/post-filmtv-303347-1.shtml.這樣的觀影感受，完全出乎不少觀眾的意料之外，當(dāng)然接連顛覆了小說原型、小說原著作者、影片編導(dǎo)、電視劇編導(dǎo)等一系列文本的主旨，應(yīng)當(dāng)說沒有多少道理，很偏激、也很片面。但細(xì)想，又確乎有點(diǎn)道理，因?yàn)榉险軐W(xué)家海德格爾的思想：讀者去鑒賞一部作品，不是要理解作品的原意，不是要欣賞作家原來的意圖，而是要帶入你自己的此在進(jìn)入作品，通過作品更深地理解你的此在，此時(shí)此地的個(gè)體存在。這表明，欣賞一部藝術(shù)品的目的，與其說是要理解作品本身，不如說是要通過作品而更深地理解個(gè)體生存狀態(tài)。所以，原來的美學(xué)、哲學(xué)或文藝觀要求欣賞一部作品就是要理解藝術(shù)家的原意，例如說要知道達(dá)芬奇、米開朗基羅、巴爾扎克、雨果、歌德、魯迅的創(chuàng)作意圖。但海德格爾現(xiàn)在說不是這樣看，而是要通過作品來理解個(gè)體的生存狀態(tài)。這用來理解這個(gè)網(wǎng)友的話，它雖然帶有片面性，但卻是有一定合理性的。這個(gè)網(wǎng)友帶入自己的此在去理解《山楂樹之戀》，通過作品理解了自己當(dāng)前所生活于其中的個(gè)體此在。其實(shí)，他是通過對中國當(dāng)代社會中越來越重要的金錢關(guān)系的切身體驗(yàn)，去理解這部作品，又通過這部作品回頭更深刻地理解了社會。在這點(diǎn)上，這個(gè)網(wǎng)民確有片面性，但又是深刻的、合理的。觀眾情不自禁地要把自己的本土個(gè)體生存狀況或生活體驗(yàn)帶入到外國影片的觀賞中，通過影片的觀賞而理解自己的本土當(dāng)下生存。這些觀感雖然是片面的和偏激的，但也是有道理的。

再回到《〈山楂樹之戀〉之泡妞技術(shù)全攻略》來。這位網(wǎng)友概括出的主題思想是：“任何時(shí)代任何社會，愛情都離不開金錢和物質(zhì)，要泡妞者謹(jǐn)記這條。這是這部電影最大的中心思想和主題意義”。 參見http：//bbs.tianya.cn/post-filmtv-303347-1.shtml.道理跟剛才一樣。通過這位網(wǎng)友的不無偏激而又深刻的帖子，可以看到，一名普通觀眾或讀者也都可以自由地通過互聯(lián)網(wǎng)而公開賦予藝術(shù)品以一種與眾不同的新意義或新文本。誰闡述得生動、形象、獨(dú)特而有力，誰就可以不脛而走，成為大家競相自由點(diǎn)擊的絕妙文本。這樣，若干種解讀中的最多一種解讀會留下來，成為人們今后在讀解《山楂樹之戀》的中心思想或主題時(shí)的一個(gè)必要的參考。顯然，在全媒體時(shí)代，一名普通公眾想挑戰(zhàn)或顛覆藝術(shù)家的意圖而張揚(yáng)自我個(gè)性嗎？確有可能。原來僅僅作為受者的普通公眾可以轉(zhuǎn)而搖身一變成為傳者，以此挑戰(zhàn)作為傳統(tǒng)傳者的藝術(shù)家的權(quán)威，在今天這個(gè)全媒體時(shí)代已經(jīng)成為現(xiàn)實(shí)。

四、藝術(shù)分賞與藝術(shù)公賞力

上面就全媒體時(shí)代藝術(shù)的新特征做了一些描述，涉及多媒介藝術(shù)交融、跨媒介藝術(shù)傳播、藝術(shù)家與觀眾雙向互動、多重藝術(shù)文本并置等方面。這些方面（當(dāng)然不限于此），主要是就新出現(xiàn)的媒介狀況及其后果來說的。但其實(shí)，總體來看，當(dāng)今全媒體時(shí)代的藝術(shù)媒介狀況并非只有上述新的趨向，而是已經(jīng)或正在形成一個(gè)新的綜合特點(diǎn)，這就是出現(xiàn)越來越明顯的藝術(shù)分眾各賞即藝術(shù)分賞狀況。

藝術(shù)的分眾各賞狀況，簡稱藝術(shù)分賞，是指由日常媒介接觸慣習(xí)所形成的不同公眾群體間相互分疏的藝術(shù)鑒賞狀況。這就是說，不同的公眾群體由于彼此所習(xí)慣的藝術(shù)媒介不同而容易形成不同的藝術(shù)鑒賞狀況。習(xí)慣于閱讀書刊、觀看電視、上網(wǎng)、用手機(jī)、進(jìn)影劇院等不同藝術(shù)媒介方式（當(dāng)然其間有可能相互交叉）的公眾，時(shí)間久了，習(xí)慣養(yǎng)成了，就會形成相互不同的藝術(shù)鑒賞狀況，這就是藝術(shù)分賞。由于全媒體時(shí)代特有的以國際互聯(lián)網(wǎng)為中心的傳統(tǒng)媒介與新興媒介并存的狀況，公眾得以各自選擇適合于自己的藝術(shù)媒介，由此過上彼此不同、相互分疏的藝術(shù)生活。經(jīng)常觀看電視的公眾群體與習(xí)慣于網(wǎng)上的公眾群體之間，往往在藝術(shù)鑒賞習(xí)慣及趣味方面存在較大的差異。一個(gè)家庭、社群、區(qū)域、民族或國度的諸多成員之間，也都可能會因藝術(shù)媒介的接觸慣習(xí)的不同，而選擇鑒賞不同的藝術(shù)品，并因此導(dǎo)致不同公眾群體之間在藝術(shù)趣味上發(fā)生普遍的分化。

導(dǎo)致這種藝術(shù)分賞狀況的原因十分復(fù)雜，應(yīng)當(dāng)是社會生活與藝術(shù)生活的長期演變的一個(gè)綜合結(jié)果，有待于作全面而深入的調(diào)查研究?，F(xiàn)在可以肯定的是，正是由于全媒體時(shí)代的傳媒環(huán)境的作用，藝術(shù)分賞狀況加劇了。全媒體時(shí)代特有的多種藝術(shù)媒介方式的共存條件，正在成為藝術(shù)分賞的溫床。由于公眾可以隨時(shí)隨處即時(shí)地運(yùn)用全媒體時(shí)代國際互聯(lián)網(wǎng)等雙向互動媒介平臺提供的便利去自由地表達(dá)，包括自由地欣賞自己喜好的藝術(shù)作品、表達(dá)自己的喜好及批評、力挺自己喜好的藝術(shù)家的新作問世，因而在藝術(shù)生產(chǎn)、藝術(shù)消費(fèi)及藝術(shù)批評等方面，都可能導(dǎo)致藝術(shù)發(fā)生一系列相應(yīng)的重大變化：（1）迫使藝術(shù)產(chǎn)業(yè)投其所好地生產(chǎn)藝術(shù)品，從而導(dǎo)致藝術(shù)生產(chǎn)做出改變；（2）逼迫藝術(shù)家的個(gè)人創(chuàng)作也服從于（1），從而導(dǎo)致藝術(shù)家喪失原來個(gè)體自尊；（3）進(jìn)而促使適合于全媒體時(shí)代流行趣味的藝術(shù)作品成為消費(fèi)主流，導(dǎo)致公眾的藝術(shù)消費(fèi)進(jìn)一步遠(yuǎn)離傳統(tǒng)趣味的層次。

面對當(dāng)前越來越顯著的藝術(shù)分賞趨勢，有兩種可能的選擇：一種是，斷言它不符合當(dāng)今社會生活規(guī)律，強(qiáng)烈要求政府干預(yù)；另一種是，認(rèn)定它就代表當(dāng)今藝術(shù)發(fā)展的新的合理性趨向，聽?wèi){這種分眾各賞狀況持續(xù)下去，反對任何可能的政府干預(yù)或其它干預(yù)。應(yīng)當(dāng)講，這兩種選擇都有其不合理性。就干預(yù)主張而言，要求政府藝術(shù)管理部門及其它相關(guān)部門，致力于以行政命令去召喚往昔的藝術(shù)群賞與藝術(shù)獨(dú)賞的幽靈，不是不可以，而是很難奏效。因?yàn)?，?dāng)前社會生活的方方面面，包括經(jīng)濟(jì)生活、政治生活、文化生活、社會生活等，都早已形成自身的難以阻擋或難以改變的強(qiáng)大趨勢及潮流了，任何強(qiáng)制的行政命令改變勢必難以付諸實(shí)施。而就反干預(yù)主張而言，誠然可以承認(rèn)藝術(shù)分賞有一定的合理性，也可以承認(rèn)政府強(qiáng)力干預(yù)不一定有利于藝術(shù)發(fā)展，但這不等于社會各界的失語，因?yàn)椋?dāng)代公共社會生活秩序依賴于全體公民的積極參與和努力維護(hù)。

藝術(shù)學(xué)界可以而且應(yīng)當(dāng)做的事情是，在承認(rèn)藝術(shù)分賞狀況的前提下，呼喚藝術(shù)公共鑒賞即藝術(shù)公賞的必然性和合理性，并為藝術(shù)公賞力的正常運(yùn)行創(chuàng)造合適的公共環(huán)境。也就是說，在當(dāng)前，與其簡單地否定或排斥藝術(shù)分賞狀況，不如積極建設(shè)新的藝術(shù)公賞環(huán)境，培育公眾的藝術(shù)公賞力。

藝術(shù)公賞，是指跨越藝術(shù)家和公眾各自的單一主體性而形成的藝術(shù)公共鑒賞狀況。與藝術(shù)分賞強(qiáng)調(diào)維護(hù)各個(gè)公眾群體各自的藝術(shù)鑒賞權(quán)利不同，藝術(shù)公賞并非謀求各個(gè)公眾群體的審美趣味強(qiáng)行趨于一致，而是在承認(rèn)各自的多樣性和異質(zhì)性的前提下，倡導(dǎo)公平環(huán)境下的公正交流與對話。藝術(shù)公賞，突出的不再是藝術(shù)同一性或藝術(shù)獨(dú)立性，而是多樣性或差異性中的藝術(shù)公共性，是一種跨越藝術(shù)家中心及公眾中心各自的藩籬而展開的相互公共性，力求形成藝術(shù)家與公眾之間、藝術(shù)家與藝術(shù)家之間、不同公眾群體之間的公共對話。

相應(yīng)地，藝術(shù)公賞力則是一種跨越當(dāng)今藝術(shù)分賞格局而實(shí)現(xiàn)公共對話的整體驅(qū)動力，是指存在于社會生活環(huán)境及主體中的藝術(shù)公共交流驅(qū)動力，至少可以包括藝術(shù)公共鑒賞環(huán)境特質(zhì)和藝術(shù)公共鑒賞主體能力兩方面。一方面，就藝術(shù)公賞力的環(huán)境特質(zhì)來說，藝術(shù)公共鑒賞要求社會生活環(huán)境適合于公共對話，為這種公共對話創(chuàng)造必須而又合適的環(huán)境條件，例如公共法律、政策、習(xí)俗、規(guī)則、道德等。另一方面，就藝術(shù)公賞力的主體能力來說，藝術(shù)公共鑒賞要求藝術(shù)家和公眾都具備必需的公共生活素養(yǎng)，例如古代倡導(dǎo)的“仁義禮智信”等，隨時(shí)準(zhǔn)備合法、循規(guī)地投入藝術(shù)活動中，在相互尊重和自尊的前提下尋求與他人溝通，而不是以謾罵方式掀起或加入有失人格的網(wǎng)上戰(zhàn)團(tuán)。藝術(shù)公賞力，既是對藝術(shù)的社會生活環(huán)境質(zhì)量的建設(shè)要求，也是對藝術(shù)的主體能力的涵養(yǎng)要求。在當(dāng)前藝術(shù)分賞條件下，這兩方面的藝術(shù)公賞力建設(shè)都是必要的。

總之，當(dāng)前藝術(shù)分賞格局誠然有其合理性，但藝術(shù)公賞及藝術(shù)公賞力建設(shè)也已變得尤為迫切了。

五、藝術(shù)分賞背后的美學(xué)之爭

在簡要描述了全媒體時(shí)代藝術(shù)的特征及藝術(shù)分賞后，應(yīng)當(dāng)如何進(jìn)一步反思藝術(shù)分賞的美學(xué)后果，這直接關(guān)系到對藝術(shù)公賞力的理論認(rèn)識和切實(shí)建設(shè)。我們已經(jīng)知道，全社會一體化的全媒體場域，容易為藝術(shù)營造出更加個(gè)人化、去時(shí)空、雙向互動、信息量過剩、娛樂效果至上的總體媒介環(huán)境，以及多媒介交融、跨媒介傳播、藝術(shù)家與觀眾雙向互動、多重藝術(shù)文本并置等藝術(shù)氛圍，特別是造成了不可避免也無可挽回的藝術(shù)分賞狀況。而這些狀況，假如從藝術(shù)美學(xué)角度看的話，那正可以被視為新的藝術(shù)美學(xué)原則向傳統(tǒng)藝術(shù)美學(xué)原則發(fā)起挑戰(zhàn)的結(jié)果。鑒于這些新的藝術(shù)美學(xué)原則與傳統(tǒng)藝術(shù)美學(xué)原則的對抗尚在進(jìn)行過程中，目前與其簡單地判定其勝負(fù)，不如冷靜地審視兩者之間的張力關(guān)系。這就是說，位于當(dāng)前的藝術(shù)分賞狀況背后的，實(shí)則是諸多藝術(shù)美學(xué)范疇的高度對立的張力關(guān)系。對這些張力關(guān)系的分析，本來是見仁見智的事，這里暫且列舉下面的四組對立范疇。

第一，戲劇性還是真實(shí)性。今天的藝術(shù)，如果有第一創(chuàng)作原則，那么，戲劇性儼然已經(jīng)成為這種第一原則了。在改革開放時(shí)代之初的30多年前，真實(shí)性毫無疑問地被視為藝術(shù)創(chuàng)作的第一原則，藝術(shù)被公認(rèn)為必須講究真實(shí)性，而且將之置于最高地位。文藝表現(xiàn)必須忠實(shí)于反映現(xiàn)實(shí)社會的本質(zhì)和規(guī)律，達(dá)到真理的程度，這就是藝術(shù)真實(shí)性。藝術(shù)要像“鏡子”一樣反映生活（現(xiàn)實(shí)主義），或者要像“燈”一樣照亮生活（浪漫主義）。無論是“鏡子”還是“燈”（見艾布拉姆斯的著作《鏡與燈》），這兩個(gè)隱喻正好說明現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)和浪漫主義藝術(shù)的真實(shí)性特點(diǎn)。這就要求藝術(shù)像“鏡子”和“燈塔”一樣，能夠透視出生活通常被掩蓋的本質(zhì)和規(guī)律來，從而讓人們領(lǐng)悟到人生的真實(shí)性。

可是今天，經(jīng)過30多年的不斷變化，藝術(shù)的真實(shí)性原則似乎已經(jīng)消退了。簡要地看，藝術(shù)真實(shí)性經(jīng)歷了三階段的大致演變。第一階段是在20世紀(jì)80年代，人們對藝術(shù)作品的真實(shí)性全信無疑，例如小說《傷痕》、《班主任》等，戲劇《于無聲處》《絕對信號》《車站》《假如這是真的》等，影片《小花》和《芙蓉鎮(zhèn)》等，人們都覺得它們真實(shí)地反映了生活的本來面貌。第二階段是在90年代，人們對藝術(shù)真實(shí)性變得半信半疑了。好像有些東西是真，有些東西是假或者不敢肯定了。而正好這那時(shí)候，符號學(xué)、心理分析學(xué)、結(jié)構(gòu)主義、新批評、形式主義等相繼引入到中國來。人們通過這些思潮知道作品表層是確定的，而深層是不確定的。所以對藝術(shù)真實(shí)性有了半真半假、半信半疑的感受。這時(shí)候，藝術(shù)真實(shí)性觀念遭遇到嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)，但仍然具有一定的權(quán)威性。第三階段則是進(jìn)入21世紀(jì)，人們對藝術(shù)真實(shí)性變得若信若疑了。若信若疑，就是似信非信，信疑難定。像陳凱歌的《無極》，張藝謀的《三槍拍案驚奇》等影片，放映之前宣傳的時(shí)候，都說是很好很好的片子。但結(jié)果大家去看，卻大失所望，感覺上當(dāng)了。這種若信若疑效果得以出現(xiàn)，也跟全媒體環(huán)境帶來的即時(shí)雙向互動便利有關(guān)：普通網(wǎng)民都可以通過國際互聯(lián)網(wǎng)發(fā)出自己的獨(dú)立聲音了，而且這種獨(dú)立發(fā)聲已經(jīng)成為新的時(shí)尚潮流。例如，不少觀眾就在網(wǎng)上發(fā)帖，高喊退票并讓導(dǎo)演賠償損失。正是普通公眾借助全媒體條件行使民主權(quán)力，加劇了對傳統(tǒng)的藝術(shù)真實(shí)性的質(zhì)疑態(tài)勢，迫使后者遭到解構(gòu)。

當(dāng)然，真實(shí)性受到解構(gòu)，并不僅僅由于全媒體時(shí)代條件對公眾的解放，這只是問題的一個(gè)方面。還有一個(gè)值得重視的方面是，與公眾不滿足于藝術(shù)真實(shí)性相應(yīng)，藝術(shù)家們本身也早已同樣不滿足于真實(shí)性原則了，而是尋求戲劇性原則的導(dǎo)引，甚至把它奉為新的第一原則了。這種戲劇性原則不是出自理論家的客觀研究，而是直接來自電視劇《潛伏》的導(dǎo)演姜偉的自覺追求。姜偉自己介紹經(jīng)驗(yàn)說，戲劇性是創(chuàng)作的第一原則?！拔疑蟿∽髡n說過，真實(shí)是狗屎，我希望把它忘掉，不要被它束縛?！薄罢鎸?shí)性一定不是第一位的，戲劇性肯定是第一位的?！遣皇且稽c(diǎn)都不重要。歷史是怎么樣的，真實(shí)又是怎么樣的，不重要。但歷史和真實(shí)性是重要的參考，關(guān)鍵是‘像不像?！彪娨晞∈欠褚佻F(xiàn)生活的本質(zhì)和規(guī)律，已經(jīng)不再是他考慮的事了。只要有點(diǎn)“像”就行。原因在于，他要滿足公眾的“娛樂”愿望。“我稱現(xiàn)在是大娛樂時(shí)代。在大娛樂時(shí)代，無意義或者無傳統(tǒng)意義，也一樣成為消費(fèi)品?！?石巖：《 〈潛伏〉導(dǎo)演專訪 》，《南方周末》2009年4月22日。在他看來，面對當(dāng)今“大娛樂時(shí)代”公眾的“消費(fèi)”愿望，只有把戲劇性放到第一位，才能成為勝者。

那么，這種被提升到第一位的戲劇性原則，究竟是什么？眾所周知，戲劇性（Theatricality）一詞在戲劇學(xué)領(lǐng)域本來一般是指戲劇特性在作品中的具體體現(xiàn)，主要是指在假定情境中人物心理的直觀外現(xiàn)的程度。而這里的戲劇性，則顯然屬于一種借用的帶有某種轉(zhuǎn)義的寬泛概念，是借指有意虛擬的人物動作、臺詞、表情等，導(dǎo)致人物關(guān)系、矛盾沖突或故事情節(jié)被激化、吸引力或觀賞性得以增強(qiáng)的程度，其目的在于滿足觀眾的娛樂愿望，而非鼓勵(lì)其追問生活的本質(zhì)和規(guī)律。不僅如此，還有一點(diǎn)特別需要關(guān)注，這就是戲劇性概念在這里仿佛就是專門針對真實(shí)性概念而提出的，它高度突出了停止追究生活的本質(zhì)和規(guī)律而重在制造娛樂效果這一美學(xué)題旨。如果這一理解大體能夠成立，那么可以說，與真實(shí)性原則要求藝術(shù)忠實(shí)于再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的本質(zhì)和規(guī)律及關(guān)懷社會問題不同，戲劇性原則要求忠實(shí)于內(nèi)心幻覺和娛樂愿望。

確實(shí)，《潛伏》中不少情節(jié)、動作、臺詞等設(shè)計(jì)，都建立在虛構(gòu)出來的戲劇性效果基礎(chǔ)上，不管或不拘泥于真實(shí)性。編導(dǎo)按照事情可能有的邏輯去大膽虛構(gòu)或編造，以娛樂觀眾為主要目的?！稘摲分允找暵矢?，不同媒體圈層的觀眾都幾乎異口同聲地說好，很重要的一點(diǎn)就是，把當(dāng)今觀眾在世的此在體驗(yàn)轉(zhuǎn)托給20世紀(jì)40年代后期人物及其生活去表達(dá)，使得40年代的任何事就好像活在我們周圍一樣。觀眾從這部電視劇中看到的戰(zhàn)場、官場、商場、情場、間諜場等，宛如發(fā)生在我們身邊。觀眾固然喜愛為崇高的理想信念而舍生忘死的三大英雄余則成、翠萍和左藍(lán)，不過，他們最感興趣的人物卻不是他們仨而是另有其人。在觀眾投票中，他們仨誠然獲得了很高的分?jǐn)?shù)，但得票最高的，最受觀眾喜愛的，卻是那位站長。他洞悉世事，老謀深算，在歷史的巨變時(shí)刻顯得多謀善變，游刃有余。 以上有關(guān)《潛伏》的觀眾研究，引自周粟：《新世紀(jì)中國諜戰(zhàn)劇的受眾主體性研究——以〈潛伏〉為個(gè)案》，北京師范大學(xué)2013屆藝術(shù)學(xué)碩士論文。很多觀眾從他或他們身上仿佛看到了當(dāng)代，看到自己周圍生活的人們及自己似的。觀眾觀看這部作品，與其說是理解40年代人們的生存狀態(tài)，不如說是借助40年代的生存狀況而理解了當(dāng)下的處境。因?yàn)?，觀眾是把自己的當(dāng)下此在帶進(jìn)去欣賞這部過去時(shí)代生活的作品了。很多地方都可以按照這個(gè)戲劇性假定來設(shè)計(jì)。當(dāng)年是否實(shí)際發(fā)生過這樣的事情并不重要，是否由此揭示那個(gè)年代生活的本質(zhì)和規(guī)律也不重要。重要的是，編導(dǎo)虛構(gòu)出這樣的情節(jié)來，可以強(qiáng)化電視劇的戲劇性效果，也就是假定性情境中的觀賞效果或娛樂效果，目的正是投合導(dǎo)演姜偉所理解的當(dāng)今公眾的“大娛樂”愿望。其實(shí)，當(dāng)前不僅電視劇創(chuàng)作講究戲劇性，其它藝術(shù)樣式或藝術(shù)品也紛紛仿效。電視真人秀節(jié)目“中國好聲音”中導(dǎo)師們坐的那四把椅子，本身就有很強(qiáng)的戲劇性。它們究竟什么時(shí)候轉(zhuǎn)過來面向觀眾是很有講究的，其效果本身就很有戲劇性或娛樂性。嚴(yán)格說來，這里的所謂戲劇性還不如說成是娛樂性，也就是為了滿足觀眾的娛樂愿望而編織的戲劇性或假定性。

第二，類型性還是典型性。由于緊貼假定性或內(nèi)心幻覺去刻畫而非描繪現(xiàn)實(shí)生活的本質(zhì)和規(guī)律，原來位居中心地位的藝術(shù)典型性原則讓位于藝術(shù)類型性原則，盡管典型性仍在某些藝術(shù)類型領(lǐng)域或某些藝術(shù)家那里被堅(jiān)守著或殘存著。人們知道，藝術(shù)典型性原則首先來自19世紀(jì)俄羅斯批評家別林斯基對果戈理創(chuàng)作的評論?！皠?chuàng)作獨(dú)創(chuàng)性的，或者更確切點(diǎn)說，創(chuàng)作本身的顯著標(biāo)志之一，就是這典型性——如果可以這樣說的話，——這就是作者的紋章印記。在一位具有真正才能的人寫來，每一個(gè)人物都是典型，每一個(gè)典型對于讀者都是似曾相識的不相識者?！?[俄]別林斯基：《論俄國中篇小說和果戈理君的中篇小說》（1835），《文學(xué)論文選》，滿濤、辛未艾譯，上海譯文出版社，2000年，第159頁。他把典型性或典型化原則視為文學(xué)的獨(dú)創(chuàng)性的顯著標(biāo)志之一。恩格斯在倡導(dǎo)現(xiàn)實(shí)主義原則時(shí)，要求文學(xué)作品除了“細(xì)節(jié)的真實(shí)”外，還要真實(shí)地再現(xiàn)“典型環(huán)境中的典型人物”。例如，巴爾扎克的《人間喜劇》之所以被視為現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的成功范例，就是因?yàn)樗鷦拥孛鑼懥?9世紀(jì)初法國社會生活環(huán)境中的諸如“貴婦人怎樣讓位給為了金錢或衣著而給自己丈夫戴綠帽子的資產(chǎn)階級婦女”等典型形象，從而“給我們提供了一部法國‘社會，特別是巴黎‘上流社會的卓越的現(xiàn)實(shí)主義歷史”。 恩格斯：《致瑪·哈克奈斯》，《馬克思恩格斯選集》第4卷，人民出版社，1995年，第683～684頁。這個(gè)理論通過蘇聯(lián)文藝?yán)碚摰闹修D(zhuǎn)，傳到中國來，給予中國現(xiàn)代藝術(shù)家以重要的啟迪。因?yàn)?，身處現(xiàn)代民族國家危機(jī)中的中國現(xiàn)代藝術(shù)家，正急于通過藝術(shù)手段去開啟普通民眾的心智，甚至提出改造國民性的主張。而塑造藝術(shù)典型或?qū)で蟮湫突瑹o疑開辟出一條新的美學(xué)道路。

主張中國藝術(shù)要有典型或講究典型性，目前能見到的最早的和最有名的例證，應(yīng)當(dāng)是對魯迅筆下的以阿Q為代表的人物形象系列的美學(xué)特征的分析。阿Q被視為一個(gè)成功的藝術(shù)典型，是因?yàn)樗ㄟ^一個(gè)獨(dú)特的個(gè)別特征，而能夠讓人了解到現(xiàn)實(shí)生活的本質(zhì)和規(guī)律。這意味著典型性有兩點(diǎn)基本特征：一是要有獨(dú)特的個(gè)別特征，二是要由此去反映生活的本質(zhì)和規(guī)律。這才是藝術(shù)典型。阿Q的獨(dú)特的個(gè)別特征是什么？毫無疑問，“精神勝利法”。例如，被人打了，是誰打的？兒子打的。自己吃虧了，但精神上或幻覺上卻一定要贏別人，這就是“精神勝利法”。魯迅的作品通過這樣的藝術(shù)典型形象，深刻地揭示了一個(gè)道理：辛亥革命雖然勝利了，但是中國國民的愚昧依然如故。他的小說通過塑造典型形象“意在暴露家族制度和禮教的弊害”， 魯迅：《中國新文學(xué)大系·小說二集導(dǎo)言》，《魯迅全集》第6卷，人民文學(xué)出版社，1981年，第239頁。從而喚醒讀者的覺悟。藝術(shù)典型或典型性的美學(xué)功能就在這里。應(yīng)當(dāng)清醒地看到，中國現(xiàn)代藝術(shù)典型性傳統(tǒng)從改革開放時(shí)代初期起就遭遇斷裂的危機(jī)，導(dǎo)致以往的典型性被泛化為泛典型或后典型了。當(dāng)今文藝界只是還殘存一些典型性案例，例如在一些描寫農(nóng)民生活狀況的省份的作家如陜西作家群、湖南作家群及河南作家群那里，還創(chuàng)造出《平凡的世界》里的孫少平和田曉霞，《白鹿原》里的朱先生、白嘉軒和田曉娥等典型人物。而其它省份的作家群，可能早已告別這個(gè)現(xiàn)代美學(xué)傳統(tǒng)了。

取藝術(shù)典型性傳統(tǒng)而代之的，是藝術(shù)類型性原則在當(dāng)今藝術(shù)中的流行。類型性，是指同類事物的普遍性表達(dá)的程度。被視為類型性的藝術(shù)形象，就是那種忽略獨(dú)特個(gè)別而專注于同類事物的普遍性的表達(dá)的形象。與典型性要透過獨(dú)特個(gè)別而反映一般性或普遍性不同，類型性直接地就是一般性或普遍性本身的直接表達(dá)。類型性的藝術(shù)形象并不少見，但它登上時(shí)代藝術(shù)創(chuàng)作及接受的主流寶座，卻不能不說始于20世紀(jì)90年代初，那時(shí)在全國各地?zé)岵サ拇笮褪覂?nèi)電視劇《渴望》，應(yīng)當(dāng)說代表了當(dāng)今類型性潮流的引人注目的耀眼開端。正當(dāng)1989“風(fēng)波”過去，藝術(shù)家們對創(chuàng)作該怎么做尚處觀望與猶豫狀態(tài)之時(shí)，《渴望》的出現(xiàn)及其在收視率和政府評價(jià)等方面獲取的巨大殊榮，都立即產(chǎn)生了綜合的啟示效應(yīng)。其中值得關(guān)注的一點(diǎn)是其創(chuàng)作意圖和創(chuàng)作動機(jī)的新動向：這部有王朔參與策劃的電視劇，并非改編自文學(xué)作品，亦非以反映現(xiàn)實(shí)生活的本質(zhì)和規(guī)律為宗旨，也就是不再以真實(shí)性和典型性為綱，而是要刻畫當(dāng)代普通市民的日常生活狀況，并且由此去滿足他們的日常娛樂愿望。為此，該劇編造出棄嬰的故事，主要就是增強(qiáng)全劇的懸念感。其塑造的主要人物，則由以往的改革英雄或精英人物，變成了北京胡同的普通人劉慧芳及其他人。帶有顯著的東方女性的同類型特點(diǎn)的劉慧芳，是全劇的中心人物，她美麗、善良、多情但又猶豫，引得幾位男性都愛上她，但她總是猶豫不決，直至錯(cuò)失良緣，令人關(guān)注和惋惜。這樣的東方女性能不讓觀眾牽腸掛肚？為了反襯這樣的令人喜愛的普通人形象，該劇還虛擬了幾個(gè)令人厭惡的知識分子人物，如王滬生、王亞茹等?？梢哉f，劉慧芳誠然不是最早的類型性人物，但卻是一位在當(dāng)今藝術(shù)類型性潮流中開風(fēng)氣的人物。

如今，當(dāng)《渴望》的開風(fēng)氣作用幾乎被人遺忘時(shí)，我們就來到了類型性實(shí)例幾乎俯拾即是的年代。葛優(yōu)在馮小剛賀歲片系列中飾演的主人公北京“頑主”，如《不見不散》里的劉元，《沒完沒了》里的韓冬，《大腕》里的尤優(yōu)，《非誠勿擾》和《非誠勿擾2》里的秦奮，就是這樣的類型性形象。觀眾可能記不住他或他們有哪些獨(dú)特的個(gè)別特征，但卻能記得他們的普遍性或同類特征：喜歡調(diào)侃，到處游走，機(jī)敏而狡猾，但最終被證明善良可信和誠實(shí)厚道。再有就是王寶強(qiáng)飾演的《天下無賊》里的傻根，《士兵突擊》里的許三多，《人在囧途》里的牛耿，《人再囧途之泰囧》里的王寶等，它們都給人同一類型性人物的感受：憨傻而不忍欺。這樣的類型性人物如今已成為藝術(shù)創(chuàng)作的常態(tài)了。

第三，平面性還是深度性。從藝術(shù)美學(xué)角度考察全媒體時(shí)代的藝術(shù)狀況，不能不看到的一點(diǎn)是，當(dāng)今藝術(shù)越來越淡化情感與思想的深度性而強(qiáng)化其平面性（或淺薄性）。過去很長時(shí)間里的藝術(shù)創(chuàng)作潮流，都講究主題或中心思想，要有深厚的情感、豐富的想象，特別是對現(xiàn)實(shí)生活的本質(zhì)和規(guī)律的透徹揭示。這種情感與思想表達(dá)的深度性，原來是與真實(shí)性原則和典型性原則相配套的原則。所謂深度性，就是指通過藝術(shù)真實(shí)性和藝術(shù)典型性追求才能達(dá)到的情感與思想的高度。沒有真實(shí)性和典型性，就不會有深度性。但一旦真實(shí)性和典型性被放逐，深度性勢必遭遇消解的危機(jī)。

如果說，深度性是指文藝作品通過藝術(shù)形象去反映現(xiàn)實(shí)生活、表現(xiàn)情感與思想的程度；那么，平面性（或淺薄性）就是相反的狀況：是指文藝作品的藝術(shù)形象放棄反映什么和表現(xiàn)什么的程度。與深度性藝術(shù)形象總是要讓公眾從中領(lǐng)悟情感與思想的獨(dú)創(chuàng)性不同，平面性藝術(shù)形象背后并沒有什么深刻的本質(zhì)和規(guī)律，而只有日常生活現(xiàn)象本身。相反，所有的這些深度性特質(zhì)都仿佛是人為建構(gòu)的虛擬物，是人為地硬塞進(jìn)去的。

這種理解也符合今天后現(xiàn)代主義藝術(shù)思潮的特點(diǎn)。美國的文化批評家杰姆遜指出，后現(xiàn)代美學(xué)的一個(gè)重要特征就是拆除深度模式，即把以往的現(xiàn)實(shí)主義、浪漫主義和現(xiàn)代主義的深度都拆除了。他援引后現(xiàn)代文化理論家鮑德里亞（Jean Baudrillard，1929-2007年）的觀點(diǎn)說，現(xiàn)在是一個(gè)非現(xiàn)實(shí)的形象世界，主要是復(fù)制的形象世界——類象，即被復(fù)制的沒有內(nèi)容的空洞形象。所有的藝術(shù)形象即類象都是空洞的形象，里面沒有真實(shí)性、典型性、深度性等內(nèi)涵可言。類象是不同于摹本的復(fù)制品。摹本總有原本，但類象是無原本的摹本。這樣，類象意味著真實(shí)感的喪失。真實(shí)感已被作為人工復(fù)制品的類象所取代。杰姆遜舉的藝術(shù)實(shí)例就是兩幅畫，一幅是梵·高的名畫《農(nóng)鞋》，另一幅是沃霍爾的《鉆石灰塵鞋》，它們分別代表深度性和平面性。梵·高是印象主義運(yùn)動的重要人物，沃霍爾是美國的當(dāng)代波普藝術(shù)家，這兩幅畫該怎么看？應(yīng)當(dāng)如何從中看出深度性與平面性？

首先來看梵·高的《農(nóng)鞋》。畫的是一雙皮鞋，很舊了，鞋幫有破洞，鞋帶散著，隨意擺放在一塊收割過莊稼的田地上，旁邊還有一些等待收割的的農(nóng)作物。這雙農(nóng)民的舊鞋向我們述說了什么？還是來看杰姆遜所引用的海德格爾在《藝術(shù)作品的本源》里的一段闡釋吧：“從鞋具磨損的內(nèi)部那黑洞洞的敞口中，凝聚著勞動步履的艱辛。這硬梆梆、沉甸甸的破舊農(nóng)鞋里，聚積著那雙寒風(fēng)料峭中邁動在一望無際的永遠(yuǎn)單調(diào)的田垅上的步履的堅(jiān)韌和滯緩。鞋皮上粘著濕潤而肥沃的泥土。暮色降臨，這雙鞋底在田野小徑上踽踽而行。在這鞋具里，回響著大地?zé)o聲的召喚，顯示著大地對成熟的谷物的寧靜的饋贈，表征著大地在冬閑的荒蕪田野里朦朧的冬冥。這器具浸透著對面包的穩(wěn)靠性的無怨無艾的焦慮、以及那戰(zhàn)勝了貧困的無言的喜悅，隱含著分娩陣痛時(shí)的哆嗦，死亡逼近時(shí)的顫栗。這器具屬于大地，它在農(nóng)婦的世界里得到保存?！?[德]海德格爾：《藝術(shù)作品的本源》，孫周興選編：《海德格爾選集》上卷，上海三聯(lián)書店，1996年，第254頁。這位現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)家及存在主義者把他自己關(guān)于大地、生命、真理、存在、天空等的現(xiàn)象學(xué)思考，都傾注到這雙農(nóng)鞋上及其環(huán)境里，傾注到這部作品的可能的意義結(jié)構(gòu)中。無論梵·高自己作畫時(shí)的主觀意圖究竟是什么，他作畫時(shí)的具體動機(jī)在哪里，都不能影響作為藝術(shù)批評家的海德格爾給了它以自己的獨(dú)特的深度解讀。正是通過這種獨(dú)特解讀，這幅畫變成了富有深度性的作品的范例之一。

杰姆遜自己對海德格爾的上述解讀，也提出了細(xì)致的補(bǔ)充：鞋似乎自有其生命，有嘴，會張口說話、呼喊。其中有一只還索性轉(zhuǎn)過身去，仿佛不愿和觀眾說話似的。杰姆遜運(yùn)用他自己練就的獨(dú)特的“西方馬克思主義”眼光，看出其中洋溢著強(qiáng)烈的烏托邦拯救欲望：“梵·高的油畫是這樣一種藝術(shù)，集中表現(xiàn)出對現(xiàn)實(shí)、客觀世界的烏托邦式的改造?！币?yàn)椋皬?qiáng)烈的油畫顏料的質(zhì)感更使人感到一種改變世界的急切欲望，……創(chuàng)造出一個(gè)完整的屬于感官的烏托邦式新世界。” [美]杰姆遜：《后現(xiàn)代主義與文化理論》，唐小兵譯，陜西師范大學(xué)出版社，1986年，第171頁。

與此相對照，杰姆遜還要求人們在與梵·高的《農(nóng)鞋》相對比的意義上去觀賞沃霍爾的《鉆石灰塵鞋》。這幅圖片上直接呈現(xiàn)的是五只彼此不同而又完整的鞋，再加上只露出一部分的半只鞋。顯然，這幅圖片，有點(diǎn)近似于日常生活中的現(xiàn)成品被直接用來作為藝術(shù)品了。與梵·高畫的是一雙鞋不同，沃霍爾呈現(xiàn)的全都是單只鞋。杰姆遜正是在單只鞋上做文章：“海德格爾在《農(nóng)鞋》的分析里面，討論的是一雙鞋，那雙鞋涉及到農(nóng)民生活的規(guī)范。成雙的鞋，相當(dāng)于合法婚姻”。這個(gè)觀察帶有西方哲學(xué)的特點(diǎn)，這就是講究二元對立，或?qū)α⒚娴慕y(tǒng)一。在西方哲學(xué)傳統(tǒng)中，世間總是存在著兩個(gè)東西，它們之間既相互對立又尋求統(tǒng)一，于是就有二元對立或矛盾統(tǒng)一。而單只鞋，怎么能既相互對立而又統(tǒng)一呢？取而代之，現(xiàn)在的單一的東西即單只鞋，讓杰姆遜聯(lián)想到了西方宗教里的一神教傳統(tǒng)，也就是上帝只有一個(gè)。人們對這個(gè)唯一的“一”，除了頂禮膜拜，還能有別的什么嗎？所以，杰姆遜通過沃霍爾提供的單只鞋的組合形式，首先“看見”的就是商品已經(jīng)成為當(dāng)代人們?nèi)粘Ｉ钪械奈锷窳?。簡言之，與梵·高筆下的成雙的鞋相當(dāng)于合法婚姻、涉及農(nóng)民生活的規(guī)范不同，而當(dāng)代日常生活中的商品如單只鞋已經(jīng)演變成為物神了。杰姆遜從《鉆石灰塵鞋》里面發(fā)現(xiàn)，在當(dāng)今后現(xiàn)代社會或晚期資本主義階段，資本主義已經(jīng)垂死到這個(gè)地步，以至于商品成了人們膜拜的物神。他在這里實(shí)際上是運(yùn)用了馬克思的“商品拜物教”理論及其開辟的社會批判傳統(tǒng)，去批判資本主義社會。他借助這個(gè)作品的解讀，去解讀資本主義社會的根本問題?！叭绻f有單數(shù)的東西才能成為物神，那么，沃霍爾正是以一種特殊的方式反映了后現(xiàn)代主義的商品化傾向和商品拜物教。如果說梵·高的畫是歷史與物質(zhì)之間的張力，那么，沃霍爾的作品中便沒有什么物質(zhì)、自然了，因?yàn)檫@里都是大規(guī)模生產(chǎn)出來的工業(yè)產(chǎn)品。在梵·高那里自然仍是存在的，而到了沃霍爾，自然消失了。”②③④ [美]杰姆遜：《后現(xiàn)代主義與文化理論》，唐小兵譯，陜西師范大學(xué)出版社，1986年，第170、171、172、183～185頁。這正是杰姆遜在《后現(xiàn)代主義與文化理論》里對沃霍爾的《鉆石灰塵鞋》做出的文本分析，有助于了解當(dāng)今時(shí)代平面化藝術(shù)的美學(xué)特征。

平面化藝術(shù)或藝術(shù)的平面性，不是不要任何意義，而是意義深度被掏空、擠壓、壓縮或變平，也就是變得平面化了。沃霍爾的經(jīng)典作品是復(fù)制的商品外觀、明星頭像、星條旗圖案拼貼等。他把食品罐頭包裝圖案復(fù)制下來，成批地復(fù)制下來，成為一個(gè)組合體，它們仿佛共同地訴說著這些現(xiàn)成品或工業(yè)品及其圖象對日常生活的影響。這里面有什么深度呢？沒有。杰姆遜對《鉆石灰塵鞋》（Diamond Dust Shoes）的分析是細(xì)致的：它的“標(biāo)題就是一種非連續(xù)性，給人中斷感”?！般@石”與“鞋”之間本來可能是一個(gè)連續(xù)體，但在其中間嵌入“灰塵”一詞后，其可能的邏輯鏈條就被切斷了，從而其可能的意義深度追尋也就被阻止了。同時(shí)，他更加關(guān)注其中的攝影技術(shù)的運(yùn)用：“在當(dāng)代藝術(shù)中正是相片和底片給沃霍爾的藝術(shù)形象帶來了一種‘死灰感。但這種死灰感和X光一樣的攝影刺激，傷害著觀眾的已經(jīng)物化了的眼睛，并不是通過直接表現(xiàn)死亡，或是對死的恐懼或焦慮，不是內(nèi)容上的死亡感，而恰恰是顛倒了的梵·高的烏托邦式的舉動：在梵·高那里，色彩是烏托邦式的，表現(xiàn)出對世界進(jìn)行改造的欲望，那已經(jīng)貧瘠荒涼的世界仿佛在畫框里被豐富的烏托邦式的色彩改變了，依靠的是意志的行動和尼采式的迸發(fā)。而在沃霍爾的作品里，恰恰是外在的、富于色彩的表層仿佛現(xiàn)在突然之間被揭去了，暴露的是死灰一般黑與白的底層，而那滿是色彩的表層則早已在這之前就因?yàn)轭愃聘魇礁鳂拥幕ɡ锖诘膹V告形象而貶值，而被污染了?！雹谶@樣的“死灰一般黑與白的底層”表明，可能的意義深度或內(nèi)容不見了。“它已不能再稱作內(nèi)容了，因?yàn)樵诤蟋F(xiàn)代主義中是沒有什么內(nèi)容的。后現(xiàn)代主義藝術(shù)的這一特色是和客觀世界及主體所發(fā)生的深刻變化聯(lián)系在一起的，客觀世界本身已經(jīng)成為一系列的文本作品和類象，而主體則充分地零散化，解體了?！雹?/p>

杰姆遜把類象化或平面性，看成晚期資本主義或后現(xiàn)代主義文化特征之一。這種文化不再認(rèn)為藝術(shù)文本表面意義下還隱藏有待人們?nèi)ァ敖忉尅钡哪撤N秘密（深度），而是認(rèn)為表面意義就是一切。后現(xiàn)代主義的基本特征之一是無深度感或深度消失。有深度的作品變成了所謂“文本”。正是在后現(xiàn)代藝術(shù)中，所有的深度模式都消失了。由此，杰姆遜把反思的鋒芒指向了西方哲學(xué)存在過的大約四種深度模式。它們分別是：現(xiàn)象與本質(zhì)模式（辯證法），表層與深層模式（心理分析學(xué)），非本真與本真模式（存在主義），能指與所指模式（符號學(xué)）。④杰姆遜這樣做，看起來是在拆解西方文化傳統(tǒng)中固有的深度模式，但卻能讓人對這些深度模式生出某種緬懷或惋惜之情。

像《農(nóng)鞋》這樣富于深度性的藝術(shù)作品在當(dāng)今藝術(shù)中確實(shí)越來越少見了，取而代之，人們不得不感嘆平面性作品的潮水般涌現(xiàn)，它們已經(jīng)淹沒了那些往昔被視為擁有意義深度或思想深度的經(jīng)典作品了。運(yùn)用這種觀點(diǎn)來考察中國當(dāng)今藝術(shù)狀況，就必然會看到，舍棄深度追求而讓創(chuàng)作平面化或平面性，已成為不可遏止的藝術(shù)潮流。2013年熱映的《北京遇上西雅圖》《致我們終將逝去的青春》《中國合伙人》和《小時(shí)代》，都具備了平面性藝術(shù)的一條顯著特征：創(chuàng)作出一系列“空心人”供人們觀賞。一身世界品牌而到美國生產(chǎn)的孕婦文佳佳，追求純真愛情而遇挫的鄭微，把公司到美國上市并揚(yáng)言“攻陷美國”的合伙人成東青、孟曉駿和王陽，以及熱愛時(shí)尚品牌和喜歡物質(zhì)享受的林蕭和顧里等，這些人物共同具備了商業(yè)片的時(shí)尚元素，但缺乏真正的情感與思想深度。而幾乎將所有的時(shí)髦類型片元素都不加分辨地盡情納入的《天機(jī)：富春山居圖》，更不折不扣地成為近年來平面化藝術(shù)浪潮的一份超級標(biāo)本。

第四，身體性還是心靈性。這可能是四組里面最為基本的一組。當(dāng)今藝術(shù)越來越注重看護(hù)或關(guān)照人們的身體需要，也就是重點(diǎn)建構(gòu)人們的身體文化世界。具體說來，這包括身體的感覺、身體的饑渴需要、身體的性的欲望等。這本身是有它的合理性的。因?yàn)?，按照?？碌鹊挠^點(diǎn)，人的身體也需要關(guān)懷和撫慰，人的身體本身也有文化性。人的整個(gè)身體器官本身也有著其特定的感官需要，例如要滿足身體的饑渴感，御寒或散熱的需要。藝術(shù)要適當(dāng)?shù)貪M足人的身體的視覺享受愿望，聽覺的撫慰需要，甚至觸覺上的親手撫摸或接觸的真實(shí)感，等等。但是，目前來看最大的問題、缺陷或不足就在于，沒有為人們旺盛的身體文化需求匹配上同樣強(qiáng)盛的精神文化需要。現(xiàn)實(shí)的困境在于，一方面是身體需求異常旺盛，另一方面則是精神價(jià)值觀念異常淡薄。

今天的問題突出地表現(xiàn)在，身體滿足至上，而精神滿足變得次要。這種眼熱心冷潮流的始作俑者當(dāng)推張藝謀導(dǎo)演。他的《英雄》在2002年開創(chuàng)了中式大片的時(shí)代，制造出超級視聽覺盛宴，重新把觀眾吸引回電影院。很多觀眾愿意回到電影院看電影，《英雄》無疑是一個(gè)重要的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。它通過中式大片創(chuàng)造的超級視覺奇觀，把觀眾重新吸引到了電影院。不過，它卻在精神價(jià)值方面嚴(yán)重滯后，落后于時(shí)代，似乎滿足于無限期推遲對個(gè)體生命價(jià)值的推崇和對暴政的嚴(yán)正譴責(zé)。

這些年有不少相應(yīng)的作品，重點(diǎn)放在撫慰人的身體文化需要上，或者以突出人的身體器官特征為能事。帶給觀眾以超強(qiáng)視聽覺盛宴，但在基本的價(jià)值觀層面陷入混亂，這就是今天中國藝術(shù)遇到的一個(gè)關(guān)鍵性問題。不少的影片都有這樣的問題，中國的藝術(shù)可以通俗、大俗，這在理論上是沒有問題的。但是大俗完了，還要蘊(yùn)含一種大雅才行，還要有味道，還能讓觀眾去回味。這里想把興味和蘊(yùn)藉兩個(gè)詞合在一起，造出一個(gè)詞來，叫做興味蘊(yùn)藉。按照中國美學(xué)與藝術(shù)傳統(tǒng)，藝術(shù)作品可以雅、也可以俗，但最終還是要讓公眾感受到有深厚的興味藏在里面，可以讓人反復(fù)品評，回味再三。只有這樣，你的感動，你的笑和哭才有品位、有價(jià)值，你才可以縱情地或深情地投射進(jìn)去。這些價(jià)值觀是什么？情義、義氣、道義、氣節(jié)、家國情懷等等?？傊?，要有中國人贊嘆的人生價(jià)值觀隱伏在里面，觀眾才會哭和笑?！度龢屌陌阁@奇》有什么價(jià)值觀？這是根據(jù)美國科恩兄弟的《血迷宮》改編的影片，原片是一部反英雄的影片，人的存在本身就是悲劇，不知道自己為什么活著。把這樣一部片子改編為《三槍拍案驚奇》，直讓中國觀眾看不懂，不知道要表達(dá)什么價(jià)值立場。觀眾都看不懂，你還怎么吸引人？編導(dǎo)自己要表達(dá)什么價(jià)值也沒有說清楚。所以，這部影片既無興味，更無蘊(yùn)藉，沒有興味蘊(yùn)藉可言。中國藝術(shù)作品是應(yīng)當(dāng)講究興味蘊(yùn)藉的。像金庸的小說，就既可以俗讀，也可以雅賞。讀者可以讀他的武俠故事的懸念和刺激，過把癮就忘了；好事者也可以去深切地品味里面蘊(yùn)含的琴棋詩書畫等文藝興味，還有更深的兵家、農(nóng)家、法家、儒家、道家等傳統(tǒng)價(jià)值理念，總之，似乎中國古典文化的豐厚東西都在里面，誘惑你去盡情欣賞、游歷和品味。

像電影《鋼的琴》，票房不好，但還是2011年最好的國產(chǎn)片，這主要在于，它的創(chuàng)意很絕。這影片講述國有企業(yè)的下崗工人陳桂林，為了留住想跟隨前妻離開的女兒，女兒喜歡鋼琴，他又買不起，于是在工友們幫助下造了一臺用廢棄鋼材做的琴，叫做“鋼的琴”。世界上有過這樣“鋼的琴”嗎？連這樣的字眼過去也都沒有過。你沒法想象，“二胡”、“吉它”、“琵琶”等樂器術(shù)語中間，再嵌入一個(gè)“的”字，“二的胡”、“吉的它”、“琵的琶”，沒有這樣的說法?！颁摰那佟?，漢語里面的獨(dú)一無二的創(chuàng)造、創(chuàng)意，同時(shí)又符合劇情，確實(shí)是漢語中的前所未有、獨(dú)一無二、美妙絕倫的創(chuàng)意！像《鋼的琴》這類作品，為什么有人喜歡？可能就是因?yàn)樗鼈冇信d味蘊(yùn)藉，在感興中蘊(yùn)藉著豐厚而綿長的價(jià)值理念。相信在今天這個(gè)全媒體時(shí)代，雖然人們的審美品味可以多種多樣，但是不少觀眾還是喜歡那些有興味蘊(yùn)藉的作品，而這正是中國美學(xué)的固有傳統(tǒng)所內(nèi)在規(guī)訓(xùn)的。

六、反思全媒體時(shí)代藝術(shù)狀況

前面從藝術(shù)美學(xué)角度，就四組對立關(guān)系而談及當(dāng)今時(shí)代藝術(shù)面對的美學(xué)原則之爭，即戲劇性還是真實(shí)性、類型性還是典型性、平面性還是深度性、身體性還是心靈性。這樣一組組美學(xué)原則的相互沖突和相互交融格局，是不言而喻的，也是無可挽回的。應(yīng)當(dāng)怎樣認(rèn)識這種藝術(shù)美學(xué)后果呢？

首先要看到，藝術(shù)在跟隨時(shí)代而走自己的路，不以個(gè)人的意志為轉(zhuǎn)移。一個(gè)時(shí)代有一個(gè)時(shí)代的藝術(shù)，這是沒有辦法的事。藝術(shù)的類型演變、主流更替、潮起潮落，都是時(shí)代使然。有什么樣的人生體驗(yàn)和社會境遇及相關(guān)物質(zhì)技術(shù)條件，就應(yīng)有什么樣的藝術(shù)相適應(yīng)。人們對此既可能抱以無可挽回的傷感態(tài)度，悲嘆心儀的藝術(shù)類型及樣式的衰微；也可能拍手稱快，對新興的藝術(shù)媒體表示歡迎；還有可能索性不聞不問，仿佛這類藝術(shù)王朝更替與己無關(guān)。無論如何，每個(gè)時(shí)代總會選定自己時(shí)代的新霸主而放逐那已然過氣的舊霸主。

其次，當(dāng)今全媒體時(shí)代，在社會輿論主流日趨個(gè)人化、去時(shí)空化和雙向互動更為平常的時(shí)刻，藝術(shù)的合眾群賞已變得很稀罕，而分眾各賞成為新主流。合眾群賞，是指不同趣味的受眾群體共同欣賞一部藝術(shù)作品的情形。這種情況在今天正變得越來越稀少了。電視連續(xù)劇《士兵突擊》受到很多觀眾的欣賞，有青少年、成年、老年，有學(xué)生、教師、職員、干部、商人、企業(yè)家、管理者等等。不同階層的受眾都同樣地欣賞其中的兵王許三多、班長史今、副班長伍六一、連長高城、大隊(duì)長袁朗等群體形象，并對其中的“不拋棄不放棄”等話語高度共鳴，這是難得的合眾群賞的實(shí)例。但其編劇蘭小龍和導(dǎo)演康洪雷率幾乎原班人馬又拍《我的團(tuán)長我的團(tuán)》，結(jié)果敗走麥城。為什么？他們把自己的個(gè)人化的藝術(shù)前衛(wèi)理念投到里面了，想在其中實(shí)施精英化的美學(xué)實(shí)驗(yàn)，而非大眾化的集體娛樂。有文化的受眾看了可能覺得有點(diǎn)意思，但普通受眾看后，只會感覺無趣、乏味，不得不換頻道、換臺或換其它藝術(shù)樣式。其實(shí)，在當(dāng)前，合眾群賞是奢望，分眾各賞已變得常態(tài)化了，分眾化越來越成為普通的事。如今，在一個(gè)家庭里，中老年看電視，中青年上網(wǎng)，青少年看視頻或微信，他們各有其趣味，這已成為一種日常媒體景觀。

最后，身體美學(xué)與心靈美學(xué)的分離會長期持續(xù)下去。今天，身體文化與心靈文化、身體美學(xué)與心靈美學(xué)之間的分化很顯著。針對這些問題，我們只能抱以一種達(dá)觀的態(tài)度。重要的不是這樣的分離狀況該不該來，而是這樣的分離狀況該如何加以認(rèn)識和把握。

七、幾點(diǎn)建議

對于如何認(rèn)識和把握當(dāng)今全媒體時(shí)代的藝術(shù)狀況，如果可以提出個(gè)人建議的話，主要有下面幾點(diǎn)：

第一，每個(gè)公民需要自覺地注重媒體素養(yǎng)與藝術(shù)素養(yǎng)的個(gè)體養(yǎng)成。我們自己應(yīng)當(dāng)反思個(gè)人的媒體素養(yǎng)和藝術(shù)素養(yǎng)究竟出了什么問題。美國的媒介素養(yǎng)中心曾提出媒介素養(yǎng)的五個(gè)核心概念（five core concepts of media literacy）：一是所有媒介都來自建構(gòu)，有建構(gòu)原則或非透明性原則；二是媒介訊息由擁有自身規(guī)則的創(chuàng)造性語言建構(gòu)而成，有編碼與規(guī)約原則；三是不同的人對同一媒介訊息可有不同體驗(yàn)，有受眾解碼原則；四是媒介含有價(jià)值和觀點(diǎn)，有內(nèi)容性原則；五是多數(shù)媒介訊息被組織旨在獲利或獲權(quán)，有動機(jī)原則。 參見http：//www.medialit.org/bp_mlk.html.這五個(gè)核心概念建立在對媒介系統(tǒng)的不信任這一基本判斷上，由此，公眾應(yīng)培育自己的媒體素養(yǎng)和藝術(shù)素養(yǎng)。這讓人不禁想起意大利哲學(xué)家艾柯（Umberto Eco，1932-）的符號學(xué)主張：符號的本性是“說謊”，因?yàn)榉柺恰皬哪苤附嵌忍娲锏臇|西”，也就是以其它東西去代替本來的東西。而作為研究符號的學(xué)科，符號學(xué)則是“研究可用以說謊的每物”的學(xué)科。 [意]艾柯：《符號學(xué)原理》，盧德平譯，中國人民大學(xué)出版社，1990年，第300頁。他的這個(gè)觀點(diǎn)可能有點(diǎn)偏激，但畢竟能透徹地說明符號、媒體及藝術(shù)品的虛構(gòu)性或建構(gòu)性這一實(shí)質(zhì)。既然任何媒體及藝術(shù)都需要做自身的符號學(xué)建構(gòu)及藝術(shù)虛構(gòu)，那么，公眾就必然需要正視這種建構(gòu)及虛構(gòu)實(shí)質(zhì)，并對其保持一種平常的質(zhì)詢態(tài)度，而非全然地盲從或盲信。如今，面對全媒體時(shí)代的藝術(shù)狀況，確實(shí)需要推動和研究公民的媒體素養(yǎng)及藝術(shù)素養(yǎng)的養(yǎng)成，總之則是公民素養(yǎng)的養(yǎng)成。

第二，藝術(shù)學(xué)界及社會各界應(yīng)該加強(qiáng)藝術(shù)批評和藝術(shù)理論研究，激勵(lì)藝術(shù)家和公眾分別致力于創(chuàng)作和鑒賞富有興味蘊(yùn)藉的藝術(shù)品。批評家應(yīng)當(dāng)發(fā)出自己的聲音，即使沒多少人理會也要表達(dá)。無論如何，發(fā)出自己的聲音是重要的。應(yīng)注重從優(yōu)秀藝術(shù)品中挖掘和提煉包含文化價(jià)值的東西。

最后，可能最要緊的一點(diǎn)是，藝術(shù)學(xué)應(yīng)通過研究藝術(shù)分賞而探索藝術(shù)公賞的可能性。全媒體時(shí)代的藝術(shù)狀況表明，當(dāng)今藝術(shù)的媒介境遇同傳統(tǒng)相比已然發(fā)生重大而又深刻的變遷。誠然，真實(shí)性、典型性、深度性和心靈性等傳統(tǒng)美學(xué)原則仍在不同程度上支持當(dāng)今藝術(shù)的發(fā)展，但實(shí)際上，戲劇性、類型性、平面性和身體性已成為更加主流、更加強(qiáng)勢的新興美學(xué)原則了。面對這種狀況，與其以“御敵于國門之外”的凜然氣勢嚴(yán)加聲討和拒斥，不如靜下來認(rèn)真研究這種藝術(shù)媒介狀況所帶來的新問題，這種新問題的表現(xiàn)形態(tài)之一在于，前面說過的藝術(shù)分賞問題已然越來越成為當(dāng)今全媒體時(shí)代藝術(shù)狀況的一種常態(tài)。具體說來，從藝術(shù)群賞與藝術(shù)獨(dú)賞到當(dāng)前的藝術(shù)分賞，再到作為解決策略之一的藝術(shù)公賞力概念的提出，正集中代表了當(dāng)今藝術(shù)已經(jīng)或正在發(fā)生的一場重大而深刻的變化，要求藝術(shù)學(xué)從理論上加以認(rèn)識和把握。

隨著當(dāng)今全媒體時(shí)代藝術(shù)媒介狀況中戲劇性、類型性、平面性和身體性等新興美學(xué)原則的日趨活躍和強(qiáng)勢，特別是由于以國際互聯(lián)網(wǎng)為中心的傳媒平臺的雙向互動作用，由它們所支撐的當(dāng)今藝術(shù)已經(jīng)和正在走向與藝術(shù)家中心背道而馳的反方向，也就是出現(xiàn)以公眾為中心的新狀況，這集中說來就是上面所說的藝術(shù)分賞這個(gè)新景觀。作為一種因藝術(shù)媒介慣習(xí)差異而出現(xiàn)的不同公眾群體分別鑒賞各自喜好的藝術(shù)品的狀況，藝術(shù)分賞所標(biāo)志的審美與藝術(shù)多樣性，在當(dāng)前日益多樣性或異質(zhì)性的世界上，誠然有一定的合理性，但也必然伴隨著無可回避的弊端，這就是藝術(shù)活動中的無序或混亂。對于這種無序或混亂，正需要學(xué)界的認(rèn)真研究。顯然，深入認(rèn)識當(dāng)前藝術(shù)分賞格局，積極探討藝術(shù)公賞及藝術(shù)公賞力的必要性并為之建立相應(yīng)的公共秩序，是當(dāng)前藝術(shù)學(xué)面臨的一個(gè)急迫課題。

作者單位：北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院

責(zé)任編輯：魏策策