鮮于越歌

內(nèi)容提要 在中國歷朝歷代中，音樂作為一種社會(huì)意識(shí)形態(tài)，都與其所生存的社會(huì)的政治緊密相連，“治世之音安以樂，亡國之音哀以思”，太平之世的音樂讓人聽來快樂順暢，國家危亡時(shí)期的音樂讓人聽來悲哀反思，說明“聲音之道，與政通矣”。本文選取中國古代周、漢、唐與近現(xiàn)代抗戰(zhàn)、文革、改革開放等典型特殊的社會(huì)時(shí)期，結(jié)合音樂實(shí)例、音樂作品及音樂形式來揭示音樂對(duì)政治的隱喻作用。

關(guān)鍵詞 音樂 政治 隱喻作用

〔中圖分類號(hào)〕J60-05 〔文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼〕A 〔文章編號(hào)〕0447-662X（2014）11-0066-07

春秋戰(zhàn)國時(shí)期儒家音樂美學(xué)思想經(jīng)典《樂記》載：“凡音者，生人心者也。情動(dòng)于中，故形于聲；聲成文，謂之音。是故治世之音安，以樂其政和；亂世之音怨，以怒其政乖；亡國之音哀，以思其民困，聲音之道，與政通矣?！本褪钦f，音樂與政治是相通的。太平時(shí)代的音樂一定充滿安樂，政治也開明、和美；禍亂頻繁時(shí)代的音樂一定充滿怨恨，政治也倒行逆施；國家將亡時(shí)代的音樂一定充滿悲哀，民生也困苦不堪。所以有什么樣的音樂，人們聽了就會(huì)有什么樣的感受，就會(huì)產(chǎn)生什么樣的行為，從而對(duì)現(xiàn)實(shí)政治也會(huì)產(chǎn)生批判或贊許的態(tài)度。 蘭萌：《論音樂與政治的關(guān)系》，《求實(shí)》2009年第1期。

一、中國古代周、漢、唐時(shí)期音樂的隱喻作用

1周代禮樂制度“樂正則天下定”

由音樂、詩歌、舞蹈組成的“三位一體”的原始樂舞自有史以來，一直備受歷代統(tǒng)治者的推崇。周代制禮作樂成為歷代沿襲的傳統(tǒng)，在儒家思想的深刻影響下，禮樂與政治、人倫道德密切聯(lián)系。

作為儒家創(chuàng)始人的孔子是最為推崇禮樂制度的，其畢生追求的最高思想境界是“仁（仁政）”與“樂（禮樂、中正平和）”，“移風(fēng)易俗，莫善于樂；安上治民，莫善于禮”則有力地強(qiáng)調(diào)了音樂的教化作用。具備了“六藝”（禮、樂、射、御、書、數(shù)）才被認(rèn)為有可能成為真正的賢能人士，才能達(dá)到溫文爾雅、彬彬有禮的儒士境界。六藝中的“禮”，居于第一位，可見是最為重要與尊崇的。禮，用今天的話來說就是德育，它包含政治、道德、愛國主義、行為習(xí)慣等內(nèi)容；“樂”除了音樂外，還包含舞蹈、詩歌，三位一體的樂舞模式始終遵循；“射（古讀yi）”指的是射箭技術(shù)，實(shí)指鍛煉體格、品格修養(yǎng)等；“御”是培養(yǎng)駕馭馬車的技術(shù)；“書”為書法或識(shí)字教育，可理解為今意“文學(xué)”；“數(shù)”為算術(shù)，可擴(kuò)展為自然科學(xué)技術(shù)與宗教信仰的傳授。

孔子評(píng)價(jià)音樂的標(biāo)準(zhǔn)有二，即“善、美”。善是指政治與道德的標(biāo)準(zhǔn)，即禮；美是指藝術(shù)審美標(biāo)準(zhǔn)，即樂本身?？梢姌肥滓鸪缍Y、受制于禮；其次才能發(fā)揮與展現(xiàn)樂本身的藝術(shù)之美。

在文獻(xiàn)理論方面，孔子傾盡畢生心血編著“六經(jīng)”：《詩經(jīng)》《尚書》《禮記》《樂經(jīng)》《易經(jīng)》《春秋》?？鬃幼钕染幹渡袝?，主要講述堯舜禹湯、文武周公，今天的中華文明五千年說即據(jù)于此；《禮記》講的是周朝政治制度；之后再編《樂經(jīng)》即當(dāng)時(shí)的音樂理論，遺憾的是《樂經(jīng)》后來散佚?！傲?jīng)”承載記錄了春秋戰(zhàn)國時(shí)期的政事、制度、文論、民俗等，社會(huì)意義與歷史價(jià)值重大。

孟子在繼承孔子的“仁政”理念之上又進(jìn)一步提出“仁者無敵”“民貴君輕”“與民同樂”。荀子推崇孔子思想，抨擊非樂思想，提出“中和”的審美標(biāo)準(zhǔn)，并完成中國第一篇完整的音樂美學(xué)專論《樂論》，標(biāo)志著儒家音樂美學(xué)思想的成熟。

《樂記》作為先秦時(shí)期儒家音樂美學(xué)思想的經(jīng)典著作，它較為系統(tǒng)地闡述了音樂各方面的內(nèi)容：（1）音樂的本質(zhì)?！胺惨糁穑扇诵纳?，人心之動(dòng)，物使之然也?！背浞挚隙艘魳肥潜磉_(dá)情感的藝術(shù)；（2）音樂與政治的關(guān)系。“是故治世之音安以樂，其政和。亂世之音怨以怒，其政乖。亡國之音哀以思，其民困。聲音之道，與政通矣?！币魳烦蔀檎螤顩r的晴雨表；（3）音樂的社會(huì)功能?！皹吩谧趶R之中，君臣上下同聽之，則莫不和敬；在族長鄉(xiāng)里之中，長幼同聽之，則莫不和順”，“禮、樂、刑、政，其極一也，所以同民心而出治道?！睆?qiáng)調(diào)音樂能夠端正社會(huì)風(fēng)氣、與倫理教育等內(nèi)容相配合，為統(tǒng)治者的文治武功服務(wù)；（4）音樂的美感認(rèn)識(shí)?！胺驑氛?，樂也，人情之所不能免也。”強(qiáng)調(diào)了音樂在人們的情感生活中的重要性。

由上可見，《樂記》已經(jīng)形成了完整的音樂美學(xué)體系，可以說是中國儒家關(guān)于“禮樂”的一個(gè)總結(jié)。西周成王六年，周公旦（周武王弟）提出“制禮作樂”，制定了符合周朝的禮樂制度，也開始了一項(xiàng)影響整個(gè)中國古代音樂歷史的行為準(zhǔn)則和思想政治制度。中國被冠以禮儀之邦，最早也追溯到周代的禮樂制度。

禮樂制度中的“禮”就是維護(hù)統(tǒng)治階級(jí)等級(jí)制度的政治法則、道德規(guī)范和各項(xiàng)典章制度的總稱，可概括為宗法制度和等級(jí)制度相互結(jié)合的禮儀，其目的是為了規(guī)范不同等級(jí)貴族的“別”，不可僭越；“樂”則是配合各貴族進(jìn)行禮儀活動(dòng)而制作的舞樂，舞樂的規(guī)模必須同貴族享受的級(jí)別保持一致，可理解為就是音樂，包括樂隊(duì)、樂舞的編制，樂曲、樂舞的使用等等， 陳應(yīng)時(shí)、陳聆群主編：《中國音樂簡史》，高等教育出版社，2006年，第28頁。其作用是達(dá)到“和”?！皠e”與“和”是為了鞏固西周統(tǒng)治階級(jí)內(nèi)部的團(tuán)結(jié)與和諧。

西周提出禮樂制度的因素有很多，除了吸取夏商奢樂滅國的教訓(xùn)外，也有周人自身具體實(shí)踐的總結(jié)。他們認(rèn)為“音樂的本質(zhì)是‘和，要‘和樂如一”。周朝統(tǒng)治者曾對(duì)音樂做出這樣的詮釋：“如是而鑄之金，磨如石，系之絲木，越之匏竹，節(jié)之鼓而行之，以遂八風(fēng)。于是乎氣無滯陰，亦無散陽，陰陽序次，風(fēng)雨時(shí)至，嘉生繁祉，人民和利，物備而樂成，上下不罷，故曰樂正?！币馑际钦f：好的音樂可以使國家風(fēng)調(diào)雨順，天下安寧而民富物豐。在古人的眼里，“禮樂”是禮制和精神的完美結(jié)合，因?yàn)闃房梢詢艋说男撵`，使大家心平氣和、和睦團(tuán)結(jié)；而禮又可以使人遵守社會(huì)的規(guī)范。禮樂的結(jié)合，便可以使整個(gè)社會(huì)人心安定、秩序井然，從而達(dá)到一個(gè)人人向往的理想社會(huì)。因此“制禮作樂”被歷代統(tǒng)治者所重視。他們認(rèn)為“樂正則天下定”。

由此定論：周朝的禮樂制度是真正將“樂”與“禮”名正言順地結(jié)合在了一起，禮決定樂，樂附屬于禮，為禮而服務(wù)。可見周人認(rèn)為“樂”對(duì)禮（政治）產(chǎn)生的巨大影響力是其他任何一種藝術(shù)門類無法比擬的。

2漢“樂府”保存?zhèn)鞒形幕肮拇禈贰睋P(yáng)大漢正氣

漢代是中國封建社會(huì)出現(xiàn)的第一個(gè)繁盛時(shí)代，“文景之治”的出現(xiàn)奠定了漢代繁榮發(fā)展的政治經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)。在音樂文化方面，漢代成為中原與西域各國樂舞文化交流的第一次高峰時(shí)期，形成了漢代獨(dú)特的樂舞藝術(shù)特色。由于統(tǒng)治者的重視，漢“樂府”出現(xiàn)，使音樂文化得到了保障性的進(jìn)展，保存與傳承了民族文化。

“樂府”是在繼承秦朝的音樂制度基礎(chǔ)上形成的一種音樂機(jī)構(gòu)，在漢武帝時(shí)達(dá)到興盛，其主要職能有：（1）采集民間歌曲進(jìn)行改編創(chuàng)作，或是采集文人的詩作進(jìn)行配樂，形成新的音樂作品，諸如樂府詩《孔雀東南飛》《陌上?！贰赌咎m詩》等都是其代表；（2）編寫宮廷中的儀式音樂，如祭祀、宴饗等，樂府收集的民歌中有一部分專門為統(tǒng)治者進(jìn)行郊廟祭祀用的儀式音樂；（3）研究音樂理論，組織演唱或演奏活動(dòng)等；（4）編寫軍樂、訓(xùn)練軍樂隊(duì)，諸如漢代“鼓吹樂”。

“鼓吹樂”是漢代出現(xiàn)的一種以打擊樂器和吹奏樂器為主的樂種。漢武帝時(shí)期，張騫兩次出使西域，開通了漢代中原經(jīng)由中亞、南亞、西亞以及歐洲北非的陸上貿(mào)易通道，構(gòu)建了漢代與西方國家友好交往的橋梁。張騫于公元前138年第一次出使西域，到達(dá)兜勒（西域的小國），正趕上兜勒人民舉國同慶，其中有一種演出形式就是采用橫吹和兩支號(hào)角來演奏音樂，這部作品的名稱為《摩訶兜勒》，“摩訶”為梵語詞，意為“大、偉大”，“摩訶兜勒”就是偉大的祖國之意。張騫深感這種演出形式既有氣勢又有寓意，非常適合當(dāng)時(shí)興盛繁榮、蒸蒸日上的大漢王朝，于是將《摩訶兜勒》帶回了中原，專請當(dāng)時(shí)的樂府機(jī)構(gòu)領(lǐng)導(dǎo)者李延年進(jìn)行改編，李延年“性知音，善歌舞”，頗受漢武帝器重，他根據(jù)《摩訶兜勒》的音樂風(fēng)格與特點(diǎn)改編成“新聲二十八解”，并受禮樂觀念、貴族等級(jí)有別的影響，再加之具體場合和用途的不同，分為橫吹、黃門鼓吹、騎吹、短簫鐃歌四大類，專門用作軍隊(duì)儀仗音樂。

“以樂觀禮”，鼓吹樂包含的眾多元素是多民族音樂文化交流與融合的結(jié)果，但它實(shí)質(zhì)上只是禮樂的組成部分，其政治隱喻和社會(huì)作用均未發(fā)生根本轉(zhuǎn)變。如鼓吹樂中的短簫鐃歌，主要用于盛大的軍隊(duì)凱旋、宮廷廟堂祭祀等場面活動(dòng)，它的宏偉規(guī)模象征著大漢繁盛穩(wěn)固的政治基礎(chǔ)和神圣不可侵犯的軍事力量，更體現(xiàn)了大漢天子高高在上、盛氣凌人的威嚴(yán)，其政治性的隱喻作用顯而易見。漢代禮樂觀念較之于周代只增不減，二者的不同在于，漢代禮樂的內(nèi)容受到多民族音樂文化差異的影響而發(fā)生了轉(zhuǎn)型。

3大唐音樂文化廣融四海、兼收并蓄

唐朝沿用隋朝的民族開放政策，對(duì)外交流更加廣泛，民族文化進(jìn)一步融合，大唐歷時(shí)300多年，其政治勢力與疆域達(dá)到了前所未有的程度，經(jīng)濟(jì)的高度發(fā)展為音樂文化的繁榮提供了雄厚的物質(zhì)基礎(chǔ)。

唐朝是中國音樂史上的鼎盛時(shí)期，其音樂的政治隱喻和社會(huì)功能發(fā)展到了極致，音樂的隱喻呈現(xiàn)多元化發(fā)展的態(tài)勢，這是史無前例的。唐朝統(tǒng)治者對(duì)音樂的喜愛，一定程度上引導(dǎo)了音樂的發(fā)展，形成了唐朝舉國上下都普遍喜愛音樂的良好風(fēng)氣。唐太宗李世民“王者功成作樂”，歌舞大曲《秦王破陣樂》“……擂大鼓，聲震百里，氣壯山河?！?duì)入場，尤為壯觀?！?王溥：《唐會(huì)要》卷32，中華書局，1955年。就是聯(lián)系唐太宗征戰(zhàn)實(shí)例，贊頌其取得天下的豐功偉績，樂曲磅礴浩然的氣勢象征了“貞觀之治”時(shí)期大唐國力強(qiáng)盛、百姓安居樂業(yè)的盛況。唐玄宗李隆基是一位音樂愛好者，其改編創(chuàng)作的法曲《霓裳羽衣曲》不僅代表他個(gè)人的音樂才華，更隱喻了“開元盛世”軍事強(qiáng)大，四夷賓服，萬邦來朝的天下太平景象。李隆基還是一位杰出的器樂演奏家，他認(rèn)為打擊樂器在樂隊(duì)中的地位非常重要，稱羯鼓為八音之領(lǐng)袖。李隆基演奏羯鼓技藝高超，被人贊為“頭如青山峰，手如白雨點(diǎn)。” 田青：《中國古代音樂史話》，上海文藝出版社，1984年，第136頁。而相傳在武則天時(shí)期，吐蕃派遣使者論彌薩來長安求和，武則天于麟德殿設(shè)宴款待，并命宮廷樂舞百戲助興，當(dāng)時(shí)論彌薩極是興奮，稱自己來自遙遠(yuǎn)荒僻之地，從來不知內(nèi)地音樂，隨請自行臺(tái)下觀看，觀看一番后饒有興致地說：“親觀奇樂，一生所未見，不知何以為報(bào)，唯愿皇帝萬歲?！敝?，吐蕃與唐朝和好。一場宮廷燕樂舞蹈的演出，就可以使一個(gè)國家愿與另一個(gè)國家交好，可見音樂政治隱喻的作用之大。 王炳社：《隋唐時(shí)期音樂隱喻縱論》，《交響》2004年第1期。

由此可見，唐代統(tǒng)治者已經(jīng)意識(shí)到音樂的政治隱喻價(jià)值和對(duì)凝聚人心、穩(wěn)定國家政局的心理隱喻作用，中國古代社會(huì)歷來就有“禮者為異，樂者為同”的說法，也就是說，“禮”是區(qū)分社會(huì)“差序格局”的系統(tǒng)規(guī)范，“樂”則是配合“差序格局”的教化工具，是宮廷行國家之禮儀彰顯浩然威嚴(yán)之盛大場面表現(xiàn)的需要。從上層統(tǒng)治者來看，音樂就是要以多種隱喻的方式給臣民進(jìn)行潛移默化的引導(dǎo)和教育。而這種“差序格局”，其實(shí)就是一種政治隱喻。 張沛：《隱喻的生命》，北京大學(xué)出版社，2004年，第82～101頁。

二、抗戰(zhàn)、文革、改革開放時(shí)期音樂的政治隱喻作用

從中國革命歷史角度或是文化歷史角度審視，20世紀(jì)的抗日戰(zhàn)爭時(shí)期、文化大革命時(shí)期與改革開放時(shí)期是三個(gè)特殊的歷史時(shí)期，這三個(gè)時(shí)期的音樂表現(xiàn)出與政治等社會(huì)條件更加密切與淵源的關(guān)系，音樂的形式與內(nèi)容隨著政治環(huán)境、文化氛圍等因素的轉(zhuǎn)變而更加類型化、多樣化。以這三個(gè)時(shí)期的音樂延展與變化為研究視角，體現(xiàn)出的音樂的政治隱喻作用必定具有較高的典型性與代表性。

1抗戰(zhàn)歌曲鼓舞士氣、凝聚民心，促進(jìn)了抗戰(zhàn)勝利

1931年日寇鐵蹄踏上了中華國土，燒殺搶掠，無惡不作，“九·一八”事變爆發(fā)后，徹底激怒了中華民族，全國人民義憤填膺，迫切要求抗日，挽救民族危亡。無數(shù)懷著革命熱忱的音樂工作者紛紛走上前線，將音樂當(dāng)作戰(zhàn)斗的武器，發(fā)出革命的號(hào)角。左翼音樂運(yùn)動(dòng)后，聶耳、冼星海、麥新、張寒暉、張曙、賀綠汀、閻述詩、劉雪庵、任光等音樂家陸續(xù)創(chuàng)作了大量膾炙人口、振奮人心的抗戰(zhàn)歌曲，鼓舞了士氣、團(tuán)結(jié)凝聚了民心，擴(kuò)大了抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線，將抗戰(zhàn)推向勝利。

抗戰(zhàn)歌曲以群眾歌曲為主，風(fēng)格多樣，有進(jìn)行曲、抒情曲、敘事曲等類，其中進(jìn)行曲風(fēng)格的歌曲是抗戰(zhàn)歌曲中的重要類型，節(jié)奏鏗鏘有力，強(qiáng)弱分明，像將士堅(jiān)定的步伐，影響較大。

由聶耳作曲、田漢作詞的《義勇軍進(jìn)行曲》創(chuàng)作于1934年，原為左翼電影《風(fēng)云兒女》的主題曲，影片播出后，這首歌曲立刻風(fēng)靡全國，它唱出了全國人民的抗戰(zhàn)心聲，象征了中國人民不屈不撓的革命精神。“起來！起來！！起來！??！……”號(hào)角式的節(jié)奏像沖鋒號(hào)一樣，激勵(lì)著戰(zhàn)士們不畏敵人，冒死前進(jìn)的英勇斗志，群眾性的怒吼發(fā)出抗日必勝的革命信念?！读x勇軍進(jìn)行曲》在抗日戰(zhàn)爭期間發(fā)揮了巨大的鼓舞作用，時(shí)至今日每當(dāng)看到冉冉升起的五星紅旗，每個(gè)愛國人士都不禁產(chǎn)生一種強(qiáng)烈的民族自豪感。

1937年“七七事變”后，駐守北平的29軍面對(duì)日本侵略者的飛機(jī)大炮組織了大刀隊(duì)給敵人以重創(chuàng)，打擊了敵人的囂張氣焰，振奮了全國人民，音樂家麥新聞此捷報(bào)，徹夜未眠，創(chuàng)作了《大刀進(jìn)行曲》，這首戰(zhàn)歌一經(jīng)誕生猶如火山般爆發(fā)，迅速傳遍了大江南北、城鎮(zhèn)鄉(xiāng)村、大街小巷，歌曲音樂語言簡潔明練、節(jié)奏生動(dòng)別致、結(jié)構(gòu)渾然一體，成為振奮民族精神、爭取民族解放的戰(zhàn)歌代表。

由光未然作詞、閻述詩作曲的《五月的鮮花》是一首抒情性的抗戰(zhàn)歌曲，揭露和控訴了國民黨的不抵抗政策，全曲滲透著悲涼的氣氛，渲染出國難當(dāng)頭，人心惶惶的悲情，深情歌頌了戰(zhàn)爭中為國犧牲的抗日戰(zhàn)士，歌曲迅速傳遍前線后方，在抗日救亡中起到了很大的影響。除此之外，像冼星海的《江南三月》、任光的《漁光曲》、張寒暉的《松花江上》、鄭律成的《延水謠》等都是抗戰(zhàn)時(shí)期優(yōu)秀的抒情歌曲，作曲家通過歌曲的創(chuàng)作，傳達(dá)了自身對(duì)勞動(dòng)人民的真摯熱愛，表達(dá)了對(duì)革命、對(duì)生活的關(guān)切。

作曲家張曙根據(jù)老舍1938年發(fā)表在通俗刊物《抗戰(zhàn)到底》上的一首詩，進(jìn)行改編創(chuàng)作的《丈夫去當(dāng)兵》是抗戰(zhàn)時(shí)期影響力最大的一首敘事性歌曲，歌曲成功塑造了一位深明大義的愛國婦女形象，把一個(gè)對(duì)丈夫去當(dāng)兵既深情難舍又毅然相送的妻子的心理刻畫得淋漓盡致。在抗戰(zhàn)時(shí)期，后方百姓為前線戰(zhàn)士穿針引線、衲鞋作衣、送糧送水，甚至為此犧牲，抗戰(zhàn)的勝利離不開他們的奉獻(xiàn)。

在研究中國的抗戰(zhàn)歌曲過程中不能不提及蘇聯(lián)歌曲對(duì)中國抗戰(zhàn)歌曲的深刻影響，蘇聯(lián)革命歌曲多以頌揚(yáng)理想主義、愛國主義和革命英雄主義為主，體現(xiàn)出積極向上的人生態(tài)度和堅(jiān)定的革命信仰，富有經(jīng)久不衰的藝術(shù)魅力，特別是直接以描寫紅軍艱苦的戰(zhàn)斗生活的歌曲，紅軍戰(zhàn)士不畏艱險(xiǎn)、勇往直前的革命斗志正如中國的抗日戰(zhàn)士，表達(dá)了鮮明的階級(jí)愛憎。歌曲旋律對(duì)蘇聯(lián)民歌的借鑒與汲取，也為中國抗戰(zhàn)時(shí)期的文藝工作者開拓了一條革命創(chuàng)作之路。1937年抗日戰(zhàn)爭全面爆發(fā)后，一批文藝工作者率先奔赴延安，其中也不乏諸多精通俄語的文學(xué)家，例如沙可夫、李煥之等，他們翻譯和編配了不少經(jīng)典的蘇聯(lián)歌曲，流傳在整個(gè)解放區(qū)。蘇聯(lián)歌曲的音樂悲壯、情感壓抑、富有氣勢、鼓舞人心的特征對(duì)世界各國革命音樂產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響，也深深感染了中國的革命文藝工作者對(duì)其進(jìn)行借鑒與發(fā)揚(yáng)。

抗戰(zhàn)歌曲作為中國音樂歷史上極其輝煌的樂章，其創(chuàng)作立場堅(jiān)定、題材鮮明多樣，擔(dān)當(dāng)著歷史使命與時(shí)代職責(zé)，成為全民抗戰(zhàn)的一個(gè)重要組成部分。它將中國新音樂文化與中華民族的解放斗爭相結(jié)合，反映了抗日戰(zhàn)爭期間人民大眾最現(xiàn)實(shí)、最迫切的主題，表達(dá)了全民公眾最強(qiáng)烈的共同情感與要求，是抗戰(zhàn)期間團(tuán)結(jié)群眾、鼓舞士氣、凝聚民心的有力武器，充分展示了全國人民投入抗戰(zhàn)的愛國豪情，富有強(qiáng)烈的民族性、時(shí)代性和群眾性，是中國新音樂文化發(fā)展的一個(gè)重要時(shí)期。冼星海曾說過：“只有民族性的氣概，才能激發(fā)全國各族人民的愛國熱情，取得抗戰(zhàn)的最終勝利?！泵珴蓶|曾高度評(píng)價(jià)過抗日戰(zhàn)歌在抗日戰(zhàn)爭中的作用與價(jià)值：“一首抗戰(zhàn)歌曲抵得上兩個(gè)師的兵力”。 艾霰華：《從樣板戲看文革時(shí)期的音樂風(fēng)格特點(diǎn)》，《景德鎮(zhèn)師專學(xué)報(bào)》2011年第1期?？梢?，一首優(yōu)秀的戰(zhàn)歌對(duì)于戰(zhàn)爭的影響力是不容忽視的?？箲?zhàn)歌曲促進(jìn)了抗日戰(zhàn)爭的勝利，反映了全國各族人民在中國共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)下進(jìn)行的民族解放戰(zhàn)爭，這是一部黨的光輝歷史，也是一部中華民族解放史。

2“文革”音樂沽名釣譽(yù)，畸形發(fā)展

十年“文革”是中國人民遭受的一場史無前例的大浩劫，大量的紅衛(wèi)兵造反運(yùn)動(dòng)致使中國音樂教育處于癱瘓與停滯狀態(tài)，音樂創(chuàng)作也陷入失衡與畸形的發(fā)展時(shí)期?！鞍倩庿Q、百花齊放”良好的文化局面被打破，深刻的政治、時(shí)代、階級(jí)烙印刻在了文藝作品之上，眾多知識(shí)分子與文學(xué)藝術(shù)家遭受迫害致死。

此時(shí)期音樂成為“四人幫”沽名釣譽(yù)、謀取政治利益的工具，囿于“高、大、全”極左思潮的束縛致使音樂陷入了“為政治服務(wù)、為領(lǐng)袖服務(wù)”的誤區(qū)和盲區(qū)。其中隱含最多政治詞匯的當(dāng)屬毛澤東語錄歌，這些歌曲缺乏韻律和節(jié)奏感，又無詩意可言，完全是基于對(duì)偉大領(lǐng)袖毛澤東的頂禮膜拜與神化而完成的艱難的創(chuàng)作任務(wù)，諸如《造反有理》《革命不是請客吃飯》《你不打它就不倒》等，這些歌曲在當(dāng)時(shí)紅衛(wèi)兵造反性的浪潮中起過極大的煽動(dòng)與鼓舞作用。語錄歌的泛濫也標(biāo)志著“文化大革命”達(dá)到了高潮。

一部分毛澤東頌歌姑且能夠體現(xiàn)出一定的藝術(shù)價(jià)值與審美價(jià)值，像《東方紅》《大海航行靠舵手》《萬歲，毛主席》《毛主席的話兒記在心坎里》《祝福毛主席萬壽無疆》等不僅在文革時(shí)期廣泛傳唱，留下難忘的印象，甚至在20世紀(jì)八九十年代還又掀起一股“主席頌歌”熱潮。毛澤東頌歌雖然具有高度的抒情性但是仍擺脫不了政治的烙印，作曲家李劫夫創(chuàng)作的《祝福毛主席萬壽無疆》一經(jīng)誕生曾風(fēng)靡一時(shí)，受到工農(nóng)群眾和無數(shù)紅衛(wèi)兵的熱愛，但因“林彪事件”中李劫夫受到牽連，此歌曲因?yàn)閯?chuàng)作者政治身份的轉(zhuǎn)變也隨之銷聲匿跡。

樣板戲是“文革”時(shí)期的一個(gè)特殊特定的詞語，它的產(chǎn)生與發(fā)展與中央文革小組的宣傳與推動(dòng)有密不可分的關(guān)系?！皹影鍛颉币辉~最早源于《人民日報(bào)》1967年5月31日發(fā)表的評(píng)論《革命文藝的優(yōu)秀樣板》，被確定為樣板戲的文藝作品有八個(gè)：京劇《紅燈記》《沙家浜》《智取威虎山》《海港》《奇襲白虎團(tuán)》，芭蕾舞劇《紅色娘子軍》《白毛女》，交響音樂《沙家浜》。

從樣板戲的體裁看，有戲曲、舞劇、交響樂，種類較為豐富；但從內(nèi)容與形式來看，京劇類的樣板戲吸取了西方歌劇的元素，是一種類似于西方歌劇而又中國化了的音樂形態(tài)，“三突出” “三突出”是指在所有人物中突出正面人物；在正面人物中突出英雄人物；在英雄人物中突出正面英雄人物。文革期間的樣板戲要全部遵循這個(gè)統(tǒng)一的范式。與“高大全” “高大全”要求樣板戲中的主人公要形象高大、胸懷寬廣、完美無缺，全心全意為人民服務(wù)。的政治決策制約和規(guī)定著樣板戲的發(fā)展朝向，因而樣板戲的文化影響力是不及西方歌劇的。文革期間的樣板戲帶有某種明確的政治意圖而缺乏文化藝術(shù)鑒賞力與開放性，改革開放后曾一度全盤否定它。而從今日辯證的眼光審視它，樣板戲融合了東西方的音樂文化元素，開創(chuàng)了中國戲曲的創(chuàng)作模式，是新中國戲曲音樂文化的最高代表和經(jīng)典作品，對(duì)近現(xiàn)代中國戲曲音樂的發(fā)展演變有著不可忽視的借鑒力。否定樣板戲的“封建”但不能否定它對(duì)中國戲曲音樂文化的開創(chuàng)性，要一分為二地看待樣板戲。

文革時(shí)期的音樂因?yàn)樘厥獾恼苇h(huán)境的約束導(dǎo)致畸形發(fā)展，畸形是因?yàn)槲母飼r(shí)期的音樂過大地或完全地受到外力的影響而形成的特殊時(shí)期的音樂形態(tài)。音樂的創(chuàng)作初衷被限制、扭曲，很多作品成為“四人幫”謀取政治利益的手段。文革時(shí)期的音樂與其說是一種音樂形態(tài)，不如說是中國特殊歷史時(shí)期的一種文化形態(tài)——因?yàn)樗狈σ魳纷陨愍?dú)有的品格，而更多的綜合了政治、經(jīng)濟(jì)的一種文化現(xiàn)象。 艾霰華：《從樣板戲看文革時(shí)期的音樂風(fēng)格特點(diǎn)》，《景德鎮(zhèn)師專學(xué)報(bào)》2011年第1期?？梢?，如果政治過多地干預(yù)音樂的創(chuàng)作，勢必影響音樂作為一種藝術(shù)形式獨(dú)有的風(fēng)格，導(dǎo)致其畸形扭曲，失去原有的藝術(shù)特色與品格而淪落為政治的工具。

3改革開放后刮起了“西北風(fēng)”

1978年，十一屆三中全會(huì)召開，明確提出文革期間以階級(jí)斗爭為綱的錯(cuò)誤指導(dǎo)，撥亂反正，標(biāo)志著中國改革開放正式開始。改革開放為中國音樂的發(fā)展創(chuàng)造了一個(gè)嶄新的時(shí)期，進(jìn)入20世紀(jì)80年代，改革開放在中國的政治、軍事、經(jīng)濟(jì)、文化等領(lǐng)域都收到了不同程度的成效，特別是市場經(jīng)濟(jì)體制的實(shí)行使每個(gè)中國人在個(gè)體生活層次上都發(fā)生了翻天覆地的變化，他們的生活方式、職業(yè)取向、社會(huì)意識(shí)、價(jià)值觀念以及個(gè)人言論等方面都前所未有地獲得了解放，人民群眾的物質(zhì)生活水平大大提高，與此同時(shí)，對(duì)精神生活方面的需求也隨之愈來愈多樣化、開放化，多種娛樂方式進(jìn)入千家萬戶，滿足了人民群眾自身的精神生活需求。

在音樂領(lǐng)域，作曲家主體和音樂創(chuàng)作動(dòng)機(jī)由于改革開放時(shí)期政治的解禁都得到了質(zhì)的飛躍。加之音樂創(chuàng)作機(jī)制的轉(zhuǎn)變，中國流行歌曲從復(fù)蘇走向了繁榮，獲得了一個(gè)蓬勃發(fā)展的美好時(shí)期。在繼鄧麗君的港臺(tái)流行歌曲、羅大佑的校園歌曲、港臺(tái)電影電視劇經(jīng)典主題曲、崔健/孫國慶的搖滾音樂之后，1987年中央電視臺(tái)的春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)由歌手程琳演唱的《信天游》（解承強(qiáng)作曲）掀起了中國流行歌壇的“西北風(fēng)”熱潮，緊接著《我熱戀的故鄉(xiāng)》《我心中太陽》《黃土高坡》等歌曲的陸續(xù)問世，使“西北風(fēng)”在大陸流行樂壇產(chǎn)生了較大影響?！拔鞅憋L(fēng)”就是帶有西北地域色彩的流行歌曲，它歌唱大西北、歌頌黃土高原、高唱中國人民的黃土情結(jié)。這種蘊(yùn)含有深厚的民族文化內(nèi)涵與地域風(fēng)格，并與搖滾音樂節(jié)奏的配樂相結(jié)合的現(xiàn)代流行唱法，一經(jīng)推出就得到了全國人民的響應(yīng)，可謂盛況空前。尤其在演唱風(fēng)格方面，“西北風(fēng)”擺脫了對(duì)國外流行音樂的效仿，也將港臺(tái)流行歌曲中的綿綿情調(diào)摒棄，轉(zhuǎn)而激情豪放，蕩氣回腸，可以視為20世紀(jì)80年代大陸內(nèi)地流行歌曲的典型代表。

有人曾說，20世紀(jì)80年初期鄧麗君的“靡靡之音”，釋放了中國人民的情感；到80年代中期崔健的《一無所有》，使情感表達(dá)一度飆升至宣泄；直至80年末期的“西北風(fēng)”，這種情感已演變?yōu)榇肢E、澎湃與叛逆。 王佳月：《80年代末：搖滾中的西北風(fēng)》，《內(nèi)蒙古晨報(bào)》2008年12月2日。

十年“文革”給中國人民的精神造成了無法彌補(bǔ)的摧殘，中國民眾的精神心理是極為恐懼與無助的，人性與情感的壓抑幾乎瀕臨崩潰的邊緣。改革開放突然帶來的喜悅讓中國民眾歡愉不已的同時(shí)又一度陷入了文化模仿與被動(dòng)接受的漩渦。從港臺(tái)流行歌曲到“西北風(fēng)”，這是中國民眾對(duì)音樂文化從一個(gè)被動(dòng)接受到主動(dòng)創(chuàng)作的過程，“西北風(fēng)”代表著中國人民的黃土情結(jié)，標(biāo)志著中國人民強(qiáng)烈的尋根意識(shí)。

經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)決定上層建筑，上層建筑反作用于經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，音樂文化作為一種思想上層建筑，一經(jīng)形成便成為一種積極的能動(dòng)的力量，促進(jìn)自己經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的形成、鞏固和發(fā)展；同時(shí)向阻礙、威脅自己經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)發(fā)展的其他經(jīng)濟(jì)關(guān)系、政治勢力和意識(shí)形態(tài)進(jìn)行斗爭?！拔鞅憋L(fēng)”就是在與國外流行音樂和港臺(tái)流行音樂的斗爭中站立起來的一種文化形態(tài)，這種文化形態(tài)符合當(dāng)時(shí)的政治經(jīng)濟(jì)文化環(huán)境并與其相一致，但也具有相對(duì)的獨(dú)立性，能夠反作用于政治經(jīng)濟(jì)。

“西北風(fēng)”作為20世紀(jì)80年代中國流行歌壇的一個(gè)文化現(xiàn)象，它的產(chǎn)生絕非偶然，勢必與改革開放時(shí)期的政治、經(jīng)濟(jì)、文化密切相關(guān)。在政治開明、經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)、文化豐富的市場環(huán)境下，音樂文化趨于多元是必然的，而在多元的文化氛圍中，怎樣才能不趨之若鶩、盲目追風(fēng)，走出一條屬于自己的音樂創(chuàng)作之路是需要深刻反思與總結(jié)的?！拔鞅憋L(fēng)”在借鑒港臺(tái)流行音樂和搖滾音樂元素的基礎(chǔ)之上，與中國民族音樂文化精華相結(jié)合，使作品產(chǎn)生一種具有中國文化意蘊(yùn)與審美感受的歌曲風(fēng)格，實(shí)為中國流行音樂界成功的范例。無獨(dú)有偶，21世紀(jì)初的“中國風(fēng)”，也是囿于美國音樂文化對(duì)中國音樂市場的強(qiáng)烈沖擊，造成中國流行歌壇一度陷入困境，文化市場疲靡的原因而產(chǎn)生的。 趙樸：《從“西北風(fēng)”到“中國風(fēng)”——社會(huì)文化環(huán)境對(duì)流行音樂影響芻議》，《交響》2007年第1期。不同的音樂實(shí)例，反映了相似的社會(huì)政治環(huán)境和文化氛圍，這是音樂隱喻作用的表現(xiàn)。

結(jié)語

音樂作為一種最典型的社會(huì)文化形態(tài)之一，在歷朝歷代中都成為能夠集中反映社會(huì)盛衰、政治繁腐、經(jīng)濟(jì)興敗的代表因子。中國自古就有“觀乎人文以化成天下”的見解， 孫詒讓：《周禮正義》卷3，中華書局，1987年。文化在中國古代就有“文治教化”的功能，音樂作為一種文化，自古以來就被不同的社會(huì)群體賦予了不同的“文治教化”的社會(huì)目的。

回顧歷史是為了更好地立足現(xiàn)在，把握現(xiàn)在。音樂作為人類文化的重要組成部分應(yīng)該是多元化的，在不同的歷史發(fā)展階段都應(yīng)呈現(xiàn)出多彩的藝術(shù)特色和時(shí)代印記。時(shí)至今日，中華民族正處于偉大復(fù)興的時(shí)代，中國的文化領(lǐng)域正在發(fā)生著廣泛而熱烈的變革，為音樂的大發(fā)展大繁榮創(chuàng)造和提供了許多有利條件，借此時(shí)機(jī)，音樂仍要堅(jiān)守民族文化立場，回歸自身，注重內(nèi)在表達(dá)，在音樂品質(zhì)上歷經(jīng)磨練，多出精品。讓民間流傳的文化煥發(fā)活力，讓多彩的音樂獲得最寬泛的接受和認(rèn)同，更大限度地履行自身的社會(huì)教化功能和文化職責(zé)，做一面能夠真實(shí)反映社會(huì)主義政治、經(jīng)濟(jì)、文化的鏡子。

作者單位：西安音樂學(xué)院聲樂系

責(zé)任編輯：魏策策