1956年出生，四川成都人 ?，F(xiàn)為四川中國(guó)畫(huà)學(xué)會(huì)理事、四川西蜀花鳥(niǎo)畫(huà)院副院長(zhǎng)、四川省民進(jìn)畫(huà)院藝術(shù)總監(jiān)、成都詩(shī)婢家畫(huà)院院長(zhǎng)、成都花鳥(niǎo)畫(huà)會(huì)副會(huì)長(zhǎng)、成都畫(huà)院調(diào)研員及專職畫(huà)家、《四川花鳥(niǎo)》主編、《詩(shī)婢家》主編。

“江館清秋，晨起看竹，煙光日影露氣，皆浮動(dòng)于疏枝密葉之間。胸中勃勃遂有畫(huà)意。其實(shí)胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展紙，落筆倏作變相，手中之竹又不是胸中之竹也。總之，意在筆先者，定則也；趣在法外者，化機(jī)也。獨(dú)畫(huà)云乎哉！”

近日再讀鄭板橋此語(yǔ)，頗多感觸。竊以為，就畫(huà)畫(huà)而言，多年來(lái)那種“中國(guó)畫(huà)窮途末路”的論調(diào)以及喋喋不休的“求新、求變”之說(shuō)頗為滑稽。無(wú)知似乎就可以無(wú)畏，于是胡言亂語(yǔ)，甚至被奉為領(lǐng)導(dǎo)指示“放之四海而皆準(zhǔn)”。什么是新？什么是變？易理所謂的簡(jiǎn)易、變易和不易，不易是根本，是原則。常道和非常道，常道是不易，是根本，是原則。所以古人說(shuō)“以不變應(yīng)萬(wàn)變”。毫無(wú)原則地去追求出新、追求變易，雖不說(shuō)幼稚，起碼也是糊涂的。事實(shí)上，中國(guó)畫(huà)的創(chuàng)作，是人們發(fā)乎性、關(guān)乎情的一種心靈的喜怒哀愁的情緒演繹，是有關(guān)形而上的藝術(shù)活動(dòng)。幾千年來(lái)中國(guó)人所特有的人文情結(jié)、文化屬性以及思辨方式是不變的，中國(guó)畫(huà)的核心內(nèi)容—意象精神是不變的，心靈之喜怒哀愁的情緒這一主題是不變的。變化的只能是反映這一情緒的手段、材料和形式。不變的是內(nèi)容，萬(wàn)變的形式只能是為此內(nèi)容服務(wù)。在中國(guó)畫(huà)的創(chuàng)作中片面強(qiáng)調(diào)“求新、求變”，其結(jié)果只能是置內(nèi)容于不顧而去追求五花八門的形式感，以致現(xiàn)在大部分畫(huà)作越來(lái)越工藝化，越來(lái)越成為一種訓(xùn)練有素的生產(chǎn)和技術(shù)熟練的制作，中國(guó)畫(huà)的內(nèi)容—意象精神則空前失落，蕩然無(wú)存。

比如畫(huà)竹。我們最早的關(guān)于竹的情結(jié)大約是從魏晉時(shí)期開(kāi)始，據(jù)陳寅恪先生的研究是源于當(dāng)時(shí)人們對(duì)天師道的信仰。爾后，最著名的典故莫過(guò)于王子猷的“不可一日無(wú)此君”了。再后來(lái)，因?yàn)闈h語(yǔ)的特性，我們的祖先喜以字面諧音寓意吉祥，于是竹（諧“祝福”“竹報(bào)平安”等，以為祈福吉祥）就從一種文化意象而演變成為一種民俗意象。同時(shí)，人們還借物性而詠懷抒志。文人高士，常借梅、蘭、竹、菊來(lái)表現(xiàn)自己清高拔俗的情趣，或作為自己品德的鑒戒。松、竹經(jīng)冬不凋，梅花耐寒開(kāi)放，受到人們贊頌，因此有“歲寒三友”之稱。因?yàn)檫@些緣故，畫(huà)竹高手代有傳人，名家如林。文同、蘇東坡、 趙孟頫、管道升、 倪瓚、吳鎮(zhèn)、柯九思、夏昶、李方膺、鄭板橋、石濤以及近現(xiàn)代的吳昌碩、張大千、董壽平、吳茀之等等，其作品從雙勾著色到水墨暈彩，無(wú)一不有其特殊面目?！肮P墨當(dāng)隨時(shí)代”，在他們的畫(huà)中得到了充分證明。其中，不易的是“竹”這一被描述主題，變易和不同的則是各位大師的畫(huà)面風(fēng)格、表現(xiàn)手法以及他們展現(xiàn)在我們面前的人格魅力和他們那個(gè)時(shí)代的審美趣向。參照鄭板橋的話來(lái)說(shuō)，“意在筆先者，定則也”，這是“不易”；“趣在法外者，化機(jī)也”，這是變易、簡(jiǎn)易。自然之竹是客觀存在，但當(dāng)畫(huà)家“胸中勃勃遂有畫(huà)意”時(shí)，眼里的竹已然不同于自然之竹?！澳ツ辜?，落筆倏作變相”后，手中之竹又不是胸中之竹了。這就是從不易（眼中之竹）到變易（胸中之竹），再到簡(jiǎn)易（手中之竹）的意象轉(zhuǎn)換和處理過(guò)程。手中之竹是畫(huà)家所創(chuàng)作出的“第二自然”，胸中之竹和手中之竹都是畫(huà)家眼中之竹的升華。方法途徑可以變易，基本原則卻不能變。持經(jīng)論道，簡(jiǎn)之易行。簡(jiǎn)易是悟道之后的境界，化繁為簡(jiǎn)，以簡(jiǎn)御繁。板橋所謂“刪繁就簡(jiǎn)三秋樹(shù)，領(lǐng)異標(biāo)新二月花”，沒(méi)有“刪繁就簡(jiǎn)”的功夫和藝術(shù)升華，如何能達(dá)“領(lǐng)異標(biāo)新”的境界呢？正因?yàn)樗麄儼蜒劬吹降目陀^形象，經(jīng)過(guò)大腦的意象處理，最終物化為典型的藝術(shù)形象，我們才能在傳統(tǒng)的脈絡(luò)里，在他們的畫(huà)面上有了關(guān)于竹的各種美的欣賞和遐想，看到了中國(guó)畫(huà)筆墨精神的豐富內(nèi)涵和外延的機(jī)巧變化。只要一想起他們的作品，竹的各種風(fēng)姿就會(huì)搖曳眼前?？墒?，鼓弄“求新、求變”之流卻不屑于這種文化傳承的豐富和變易，忽略中國(guó)畫(huà)的人文精神和擬人化的借物詠志，極其幼稚地認(rèn)為梅蘭竹菊“四君子”、“歲寒三友”松竹梅等都是些老套路，沒(méi)有新意和變化。于是熱衷于五花八門的形式感，越來(lái)越工藝化、功利化。仿佛訓(xùn)練有素、技術(shù)熟練的制作也一個(gè)比一個(gè)大，一個(gè)比一個(gè)如靜物攝影。這就是中國(guó)畫(huà)的“求新、求變”嗎？以竹而論，由于把求新、求變建立在自然之竹這一本體上，而不是以這一本體為根本去尋求“竹”的變易和簡(jiǎn)易，這真真是買櫝還珠之悲，貽笑大方！有鑒于此，見(jiàn)別人見(jiàn)之所未見(jiàn)，畫(huà)前人畫(huà)之所未畫(huà)，把我們當(dāng)代的精神和現(xiàn)實(shí)的思考化入中國(guó)畫(huà)的傳統(tǒng)形式中，形質(zhì)相依，這才是“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”，這才是我們應(yīng)該為之孜孜以求的正道。

記得十幾年前在一個(gè)所謂的中國(guó)畫(huà)創(chuàng)新展的座談會(huì)上，面對(duì)許多人滔滔不絕的創(chuàng)新演說(shuō)，彭先誠(chéng)老師只有短短一句話感慨道：“中國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)博大淵深，學(xué)都學(xué)不贏……”話外之音至今還在耳邊回響，中國(guó)畫(huà)的制作之風(fēng)卻越演越烈，令人唏噓。曾幾何時(shí)，在經(jīng)過(guò)一系列“觸及靈魂”的政治運(yùn)動(dòng)之后，中國(guó)的文明傳承、文化傳統(tǒng)大部分慘遭蹂躪甚至滅頂之災(zāi)，以致黃鐘毀棄、瓦釜雷鳴。既然優(yōu)秀的文明傳承和文化傳統(tǒng)遭到破壞，幾近毀棄，那么，“沉渣泛起”，瓦釜尿罐作雷鳴響，也就不是奇怪的事情了。好在目前全國(guó)從上到下已經(jīng)開(kāi)始惡補(bǔ)國(guó)學(xué)，弘揚(yáng)國(guó)粹，我認(rèn)為亡羊補(bǔ)牢，未為晚矣。