[摘要]在人類音樂發(fā)展史上，中西方的審美追求截然不同，中國音樂身上體現(xiàn)出極深刻的儒、道、禪三大思想精髓。

[關(guān)鍵詞]審美；模仿；含蓄；神韻；弦外之音

中國古代音樂中的一系列審美追求，如味、韻、神、意、境等，實際上主要根植于中國文人音樂之中。所以，這里研究的中國古典音樂審美觀，主要是指中國文人音樂。這種古老的東方藝術(shù)，經(jīng)歷了悠久的歷史，獲得了高度、充分的發(fā)展。但它與西方音樂審美有著極大的不同。

在人類音樂發(fā)展史上，歐洲出現(xiàn)過多種音樂美學(xué)理論，如模仿論和情感論等，這在他們的音樂實驗中，占有較大的分量，而且也具有相當(dāng)深遠的思想淵源。

模仿論認(rèn)為：“模仿屬于我們的天性”?！肮?jié)奏和樂調(diào)是最接近現(xiàn)實的模仿”（亞里士多德），除了“用來模擬鳥類嘹亮的鳴聲”（盧克萊茲），音樂還模擬“雷、暴風(fēng)雨、我們的嘆息、我們的冤訴、我們的歡呼、奔流的江水……洶涌的激浪、撞擊海岸巖石的聲音”（拉賽斐德）。情感論認(rèn)為，音樂是“活的、熱烈的、激情的語言”（盧梭），是“表達熱情的藝術(shù)”（蘇爾策爾），“能表現(xiàn)一切各不相同的特殊情感”（黑格爾）。的確，我們聽舒曼的作品，就能感覺到是在“心火熊熊中寫成的”；肖邦則“愿高唱出一切憤怒的、奔放的感情所激發(fā)的聲音”；威爾弟要求“呼喚巨大的熱情”；李斯特主張表現(xiàn)那“直接沁人心脾的最純的感情的火焰”。

在中國，自古以來反對主客觀對立，不關(guān)心外物實體究竟如何，因而也就不在乎模仿的真實。這在中國文人身上體現(xiàn)得極為深刻的儒、道、禪三大思想里都相當(dāng)突出。儒：“夫物之感人無窮，而人之好惡無節(jié)，則物至而人化物也”。道：“圣人之情，應(yīng)物而不累于物也”。禪：“比物以意而不指一物”。可見這些觀點一方面承認(rèn)人的主觀同客觀外物有聯(lián)系，另一方面又更強調(diào)前者不受后者主宰。這一觀點原則深深影響著中國文人音樂藝術(shù)的理論與實踐。中國文人音樂的美學(xué)重心不在外物的模仿上。

對于情，中國音樂則給予了極大重視。這一點，在中國古代音樂里處處可感受到，但與“音樂表現(xiàn)一切情感?！保ê诟駹枺┖茈y相同。那么，中國音樂觀對表達情感的要求與原則又是什么呢？

中國文人音樂，乃至整個中國音樂都主張“樂而不淫，衰而不傷”（孔子），認(rèn)為“樂極則憂，樂勝則流，過作則暴”（《樂記》）。所以“情不可恣，欲不可極”（嵇康）。要和平誠撲，恬然自怡。很顯然中國文人音樂所主張的是一種“淡化”了的情。這種情，具有相當(dāng)?shù)倪x擇性、規(guī)范性和封閉性，因而也就有了高度的主觀性，不隨外物的情形如何而如何。但另一方面，這種情景又并非憑空而生，而是“感于物所動”，但又不是真實的模仿。這種模仿圍繞著高度的主觀性來行事，參與了濃重的主觀方面多種因素，不可避免地具有一種弦外之音的性質(zhì)。

在音樂形式上和演奏處理上，也提出了自己的要求，它反對過激、過狂、過露、過顯，處處講究一種相對抑制、相對收斂、相對平和的適度。“尚指勢太猛，則露殺伐之氣，氣盈胸臆，則出剛暴之聲?！彼浴跋补と崦膭t偏，落指重濁則偏，性好炎鬧著偏”（冷仙）?？傊?，從上述可以看出，其美學(xué)特征就是：含蓄。

例如，著名的《平沙落燕》解題中雖有“空中數(shù)十燕，反飛擊翅”，“孤燕在前者先落，中間一二雁以次而落，又三五雁齊爭落”。然，聽其曲調(diào)模仿的因素不多，并非解題中敘述顯然。其空架結(jié)構(gòu)，盡可隨你去填充。再來聽《春山聽杜鵑》，音樂中不能說沒有杜鵑，沒有凄厲，也能肯定這里為杜鵑之音，但難取信于人。說有杜鵑，或無杜鵑，或似有似無，都對都不對，它只把一種復(fù)雜微妙的體驗傳達出來供你領(lǐng)悟。然而，聽里姆斯基？可薩科夫的歌劇《薩丹王的故事》里，繪聲繪色翁翁遠近的“野蜂飛舞”；舒曼的《狂歡節(jié)》中展翅飛舞忽上忽下的蝴蝶；圣桑的《動物狂歡節(jié)》里母雞、公雞、騾子、烏龜；包羅丁的《在中亞西亞草原上》緩緩行進的駱駝商隊……我們幾乎很難對它的真實性有多大懷疑了，至少比中國的音樂中的雁、杜鵑不知要明晰多少倍。我們再聽古曲《流水》，盡管也是“霖雨之操，崩山之音”，“汪洋注海，蕩蕩無崖”……而它們的實際音響效果，卻決無羅西尼《威廉？退爾》序曲中那清晰易感的電閃雷鳴，石飛樹裂，群鳥驚飛，貝多芬《田園交響曲》中的呼號咆哮來得驚心動魄。

再說表情，寧靜的《良宵引》，是一種愉快的調(diào)子，但十分淡遠空靈。一種秋高氣爽、明月普照、夜靜人思之境界。這里更多的不是情感，而是心境，不是動人的訴說，而是飄逸的韻語。著名的《秋寒吟》表現(xiàn)塞外秋涼、去國離鄉(xiāng)、聲聲憂愁、天地悲思。但，聽?wèi)T了西樂的人似乎總還有“不解恨”之嘆。不像肖邦的《喪葬進行曲》以驚天動地般的淪亡哀傷，震撼著音壇；薩拉薩蒂的《吉普塞之歌》那樣悲痛欲絕，對命運的哀號和不可抑制的沖動，簡直叫人心膽懼裂。中國文人音樂中也有足夠“風(fēng)狂”的，但遠沒有李斯特之狂，肖邦、貝多芬之怒。是有控制、有理智的。

出于上述的表現(xiàn)需要，中國音樂在曲式結(jié)構(gòu)上也呈現(xiàn)出一系列與之相對應(yīng)的特點：主題方面多為單主題，即使多個主題，期間也很少沖突性、戲劇性。旋律方面，重歌唱型，不重動機型、展開型。節(jié)奏上，多平和，少劇烈，不遵循規(guī)范節(jié)奏，更多屬心理節(jié)奏。和聲、復(fù)調(diào)因素少，即使有，也多強調(diào)和，反對分。碉性朦朧少變，演奏為獨奏多。自娛、內(nèi)省，不以表現(xiàn)為主。力度、速度少劇變……總之，這些特點突出了“含蓄“二字。

至此，我們不僅在理論上，而且在實踐方面進一步得出了前述的這個結(jié)論：即中國文人音樂所講的描寫是“淡寫”，所講的表情是“淡情”。這兩個“淡”字所造成的含蓄性質(zhì)，給我們留下了更多的想象余地，空靈之幻感，虛渺之余響，賦予了作品更大的空架結(jié)構(gòu)。

任何一個稍微認(rèn)真接觸過中國音樂的人，都會注意到這樣一個更為突出的事實，即在中國音樂里，反復(fù)強調(diào)著這樣一種美學(xué)追求，這就是“樂不在聲……興不在音”，“鼓琴者心超物外”。雖講究“弦與指和，指與音和，音與意和”，但意更重要。“知其意則知趣，知其趣則知其樂”，因此，那平淡含羞的音樂實際上是“似淡而實甘”?？梢娭袊娜艘魳妨D要體現(xiàn)的是超出音樂本身以外以及可直接感知的，音樂形象之外的，某種深遠意味。如古曲《大胡一笳》本為撕心裂肺的生死離別，卻以濃后而稀的淡哀淡愁將那極其強烈的痛、訴、怨、幕、泣掩飾起來，從而大大超越了王維、元二兩人之痛，空山君個人之傷，墨子的自潔白嘆，文姬的私家之悲，深蘊了歷代親友離分之情之意，具有了歷史的悲哀、人生的悲哀、宇宙的悲哀，因此能在相當(dāng)程度上生發(fā)了永恒的魅力。

在遠沒有交響樂、協(xié)奏曲那樣規(guī)模長大而又聲勢聚變的中國音樂里，對于有素養(yǎng)的“音樂耳朵”來說，常常能從十分有限的音響材料里，靜思到、體會到、領(lǐng)略到某種深邃悠遠的難以言說的東西。尤其當(dāng)我們身處“靜室高堂”，或“層樓之上”“焚香掃席”“危坐衣冠”時，這種感受就會更加強烈，那空框結(jié)構(gòu)可使你填人山巒、中天、江流、漁畔，或惆悵、恍惚、意味等等。更進一步，你會有一種置身于深宅幽園、林石之間的禪思，或立于山巔亭臺俯瞰群山時，那種茫茫的宇宙感、歷史感、人生感，頓悟到某種瞬間永恒的意味。

當(dāng)然，歷史到了今天，一般人已無那“音樂耳朵”，可是只要你稍稍靜心而入時，多少仍能感到一種逍遙于現(xiàn)實之外的自在。

縱上所述，不難看出，講含蓄，究弦外之音是中國文人音樂的美學(xué)追求。

作者簡介：李藝娟，廣州大學(xué)藝術(shù)學(xué)院副教授。