【摘要】文章從拓展傳統(tǒng)樂器、增加新樂器和音色的結(jié)構(gòu)作用等三方面闡述了20世紀(jì)管弦樂新音色的特點(diǎn)，進(jìn)而從該角度去了解20世紀(jì)音樂風(fēng)格的多樣化，并作為在高等院校音樂專業(yè)（師范類）開展20世紀(jì)音樂教學(xué)的一種有效的教學(xué)途徑之一。

【關(guān)鍵詞】音樂教育專業(yè)；20世紀(jì)管弦樂；新音色；音色旋律。

面對(duì)20世紀(jì)音樂風(fēng)格多樣化的境地，我們?nèi)绾稳ジ兄?，去深入地了解它？是按照時(shí)間的次序？還是按音樂風(fēng)格的種類，或者按音樂表現(xiàn)手段的角度？首先設(shè)定一個(gè)目標(biāo)、確立一個(gè)目的，然后，再確定一個(gè)切入點(diǎn)來對(duì)20世紀(jì)音樂進(jìn)行感知與了解，這是一種行之有效的方式。本文我們選擇從20世紀(jì)管弦樂的音色特點(diǎn)的角度去感受、去了解，對(duì)其音樂的情趣與內(nèi)在美的感悟，也許會(huì)有一種不一樣的收獲。

西方管弦樂在西方經(jīng)歷了從巴洛克時(shí)期到浪漫主義時(shí)期一個(gè)漫長的發(fā)展過程。在這一過程中，隨著樂隊(duì)的編制變化，樂器種類與數(shù)量的增加，音色的豐富程度也在相應(yīng)不斷地增加，從而為作曲家的音樂表現(xiàn)提供了逐漸寬泛的“色素”條件。進(jìn)入20世紀(jì)后，在淡化與解體傳統(tǒng)音樂觀念的意識(shí)的驅(qū)動(dòng)下，音色作為管弦樂的極為重要的表現(xiàn)手段之一，它在20世紀(jì)作曲家的筆下產(chǎn)生了一系列的變革性、顛覆性的發(fā)展，其發(fā)展程度與意義可以說能與調(diào)性、節(jié)奏節(jié)拍等表現(xiàn)因素并駕齊驅(qū)，從而遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過歷史上的任何一個(gè)時(shí)期，因此，20世紀(jì)管弦樂的音色發(fā)展其音樂個(gè)性張揚(yáng)，色彩斑斕與風(fēng)格迥異的特征起著非常重要的作用。

一

在西方管弦樂的發(fā)展史上，從文藝復(fù)興時(shí)期開始，經(jīng)過古典樂派時(shí)期，再到浪漫樂派時(shí)期，音樂家們從未停止過對(duì)傳統(tǒng)樂器音色的開發(fā)與探索，他們通過改良樂器性能、增加變種樂器、和調(diào)整樂隊(duì)編制等手段對(duì)管弦樂音色進(jìn)行挖掘的。進(jìn)入20世紀(jì)后，許多現(xiàn)代樂派作曲家們依然以永不停歇的精神對(duì)傳統(tǒng)樂器的音色進(jìn)行發(fā)掘。他們?cè)诟_闊的創(chuàng)作思路上，追求個(gè)性化或者極端個(gè)性化的音樂創(chuàng)作，采用更靈活、多樣的樂隊(duì)編制，如此同時(shí)，通過開拓各樂器組的樂器的極端音區(qū)與非常規(guī)演奏法的來獲得新的音色，為其音樂的個(gè)性化及其內(nèi)在表現(xiàn)提供了可能性，因此，20世紀(jì)時(shí)期作曲家們將傳統(tǒng)樂器的音色發(fā)展推到了幾乎無以復(fù)加的地步。

（一）弦樂器新音色

從整體的角度而言，20世紀(jì)作曲家們是從能影響弦樂音色的任何因素或手段上著手對(duì)弦樂器進(jìn)行使用，而從具體的操作上來說，一般可以歸納為三個(gè)方面：

（1）右手的拉、撥弦方式的繼續(xù)延伸。潘德雷茨基的《為廣島罹難者的挽歌》中所使用的大力度慢拉琴弦的“鋸弦”奏法、用指甲和撥子撥弦；提出“器樂具體音樂”（Instrument concrete music）的德國作曲家拉亨曼，在他的為弦樂四重奏而作的《巨象》（1972）除了使用了右手拉弦時(shí)，左手指壓住弓毛發(fā)出的“鋸聲”外，還將弓輕觸琴弦產(chǎn)生出類似長笛的聲音，以及使用了通過轉(zhuǎn)動(dòng)手腕使弓子在琴弦上滾動(dòng)的所謂“滾弓”。

（2）左手的演奏方式進(jìn)一步挖掘。利蓋蒂的《大提琴協(xié)奏曲》（1966）中使用手指在指板的不同位置上叩打琴弦發(fā)出纖細(xì)、微弱的音響的“無聲運(yùn)指法”（Silent fingering）；20世紀(jì)以后的作曲家根據(jù)作品音響的需要，擴(kuò)大了左手滑奏的幅度，產(chǎn)生大幅度的滑奏，這是弦樂器最常用的極具表現(xiàn)力的演奏方法之一。

（3）尋求樂器本身新的發(fā)音位置。在樂器的其他部位產(chǎn)生聲響，基本上脫離了原有的固定音高，形成噪音音響，這些演奏法包括在琴碼上演奏、琴碼后奏法、在系弦板上演奏、用指甲彈或手掌叩擊琴身的板面等。

20世紀(jì)西方作曲家對(duì)音色的開拓的思維直接影響到中國現(xiàn)當(dāng)代作曲家的管弦樂創(chuàng)作，他們也在弦樂器的音色追求上，作了一些富有“中國特色”的創(chuàng)新。朱踐耳先生的《第四交響樂》在排練號(hào)4中在大提琴與低音提琴聲部將琵琶的輪指演奏法“移植”過來，產(chǎn)生“掃弦”效果；秦文琛的《地平線上的五首歌》的第IV樂章“云的間奏”的弦樂部分運(yùn)動(dòng)了中國彈撥樂器中的撥子進(jìn)行撥弦。

（二）管樂器（木管與銅管）新音色

經(jīng)過古典與浪漫主義時(shí)期的樂器變種（如：單簧管族的小單簧管和低音單簧管等）來獲得同質(zhì)樂器的音色拓展后，20世紀(jì)作曲家們對(duì)吹管樂器的音色追求主要體現(xiàn)在能直接影響管樂音色變化的嘴唇力量、舌頭動(dòng)作和發(fā)音原理非常規(guī)應(yīng)用等三個(gè)方面：

（1）運(yùn)用嘴唇力量。由于管樂器的演奏過程，如果其嘴唇用力低于正常，其發(fā)音則低于標(biāo)準(zhǔn)音高的音，其變化幅度在大二度以內(nèi)，因此，20世紀(jì)的作曲家充分利用這一點(diǎn)，來獲得滑音演奏效果、顫吟（molto vibr.）和微分音效果等。意大利作曲家貝里奧的《模進(jìn)》（Sequenza）XIII——為大管而作，作品中使用了通過嘴唇力量的變化產(chǎn)生連續(xù)的緩慢的滑音進(jìn)行。法籍中國作曲家陳其鋼的為bB調(diào)單簧管與弦樂四重奏而作的《易》（1986）中在單簧管的演奏技法中使用了氣聲、滑音。

（2）運(yùn)用舌頭的動(dòng)作。傳統(tǒng)的管樂器吹奏由舌尖產(chǎn)生的吐音有單、雙和三吐之分，20世紀(jì)作曲家對(duì)管樂器的舌頭動(dòng)作開拓了一種“彈吐”演奏技法（frullato，等同于中國管樂器中的“花舌”）。貝里奧的《模進(jìn)》（Sequenza）VII——為雙簧管而作中就較多地運(yùn)用了“彈吐”技巧。

（3）發(fā)音源的非常規(guī)運(yùn)用。在管樂器上尋求的新的發(fā)音點(diǎn)（或源），是20世紀(jì)作曲家最樂此不疲之舉措。美籍中國作曲家譚盾的《死與火——與保爾·克利的對(duì)話》（1992）第35排練號(hào)處，先后木管組與銅管組使用了無需吹奏的“拍鍵音”技術(shù)，獲得一種清澈的敲擊聲；利蓋蒂在其作品《大氣》（Atmosphere，1961）排練號(hào)P-Q之間要求銅管取下號(hào)嘴，直接吹樂器來獲得一種“絲絲的”氣息聲。

除此之外，對(duì)管樂器來說，還可將木管樂器只吹笛頭、銅管樂器只吹號(hào)嘴等來對(duì)樂器的發(fā)音源進(jìn)行開拓。

（三）打擊樂器新音色

作曲家們也同樣在打擊樂的音色開拓中投入了大量的智慧。20世紀(jì)的管弦樂不僅在編制的數(shù)量上，而且在樂曲中的應(yīng)用上相比傳統(tǒng)音樂都提高到一個(gè)新的臺(tái)階。以美籍法國作曲家瓦雷茲為代表的“實(shí)驗(yàn)派”作曲家，十分重視打擊樂在音樂中的表現(xiàn)力，挑戰(zhàn)噪音的傳統(tǒng)觀念，倡導(dǎo)“噪音解放運(yùn)動(dòng)”，他于1929～1931年間為13位打擊樂演奏者而作的《電離》（Ionisation）中使用了四十件打擊樂器，是突顯打擊樂器的表現(xiàn)力和“解放噪音”的典型代表作之一。對(duì)打擊樂器的發(fā)音源進(jìn)行新的探索方面，許多樂器都是通過改變擊槌的軟硬度、非常規(guī)的敲擊點(diǎn)和改用其它工具演奏（如：金屬刷、手掌和提琴的弓等等）來獲得的。美國作曲約翰·亞當(dāng)斯的《天真而傷感的音樂》（Na?ve and Sentimental Music， 1999）第二樂章中用低音提琴的弓來演奏顫音琴，獲得一種“乳汁”般的音色。

二

20世紀(jì)作曲家在對(duì)傳統(tǒng)管弦樂器的音色開拓與發(fā)掘上，無論是對(duì)弦樂、管樂，還是對(duì)打擊樂（包括撥弦和鍵盤樂器），其開發(fā)的觀念有著一致性——窮其智慧使用非常規(guī)的方法和手段在傳統(tǒng)樂器上獲得新的音色與音響。如此同時(shí)，隨著20世紀(jì)科學(xué)技術(shù)的迅猛發(fā)展，隨著全世界不同音樂文化的相互滲透與影響，使得非西方音樂及其作曲家走進(jìn)世界音樂舞臺(tái)，20世紀(jì)管弦樂在音色發(fā)展上，還存在著另一種途徑——新的“音源”與新樂器的添加。其手段可以概括為如下兩種：

（一）引入不同種類的新樂器

在功能分組的作用下，西方管弦樂音色的發(fā)展，到20世紀(jì)初幾乎達(dá)到完美的地步，如果繼續(xù)沿著原有的觀念發(fā)展音色，其空間已變得非常狹小，為此，20世紀(jì)以后的作曲家們對(duì)管弦樂隊(duì)的音色開發(fā)，首先選擇在打擊樂器組，而且更多地是無固定音高的打擊樂器。如潘德雷茨基的《熒光》（Fluorescences， 1962）有著龐大的樂隊(duì)編制，在四管編制的基礎(chǔ)上，使用了6組打擊樂器，其中使用打字機(jī)、電鈴、哨子、警笛等作為樂器使用。但是，由于受律制的限制，將非西方的有固定音高的樂器引入到管弦樂隊(duì)中是作曲家非常慎重考慮的事情，筆者認(rèn)為，主要從兩個(gè)方面進(jìn)行引入：

（1）引入律制上與西方管弦樂隊(duì)的樂器不相左（或基本不相左）的樂器。我國的作曲家在近當(dāng)代將傳統(tǒng)樂器，如二胡、琵琶、竹笛等作為重要樂器融入到西方管弦樂中，并嘗試創(chuàng)作協(xié)奏曲，如：高為杰的為雙胡（二胡、中胡）與管弦樂隊(duì)而作的《白馬印象》、郭文景的竹笛與管弦樂隊(duì)協(xié)奏曲《愁空山》等。

（2）在樂器的編配上“巧妙”處理。美國籍伊朗作曲家拉扎·瓦利（Reza Vali，1952-）的奈伊笛與管弦樂隊(duì)協(xié)奏曲《走向一望無際的平原》（Toward that Endless Plain）中，由于伊朗民族樂器奈伊（Ney）的律制是基于純四度音程的一種律制，其音高存在許多“中立音”，它與西方管弦樂隊(duì)中的十二平均律樂器有著音律上的沖突。因此，作曲家在寫作上作了精心的設(shè)計(jì)與安排，如：盡量避免與木管組樂器同度旋律或者構(gòu)成和聲、更多地與弦樂組進(jìn)行交織等。

（二）使用電子手段

電子音樂主要包括磁帶音樂和電子合成音樂，是成為20世紀(jì)音樂音色發(fā)展的重要因素，由此產(chǎn)生的電子音樂作品也成為人類音樂文化的一個(gè)重要分支，并繼續(xù)發(fā)展著。而將電聲作為一種創(chuàng)作手段來豐富西方管弦樂隊(duì)的音色，也主要有兩種途徑：

（1）改進(jìn)了西方管弦樂隊(duì)中的樂器，以獲得新穎的音色。美國作曲家克拉姆的弦樂四重奏《黑天使》（Black Angle， 1971）已不是傳統(tǒng)概念上的弦樂四重奏。作曲家基于音樂表現(xiàn)的需要，一方面在作品中使用了電子時(shí)代的重要產(chǎn)物——電子弦樂器作為主要樂器，另一方面還分別為每個(gè)演奏員還配備了6～7個(gè)注入不同分量的水的玻璃杯，并用弦樂的弓拉出確定的音高，以構(gòu)建出美妙的和聲效果，也使用了平鑼（Tam-tam Gongs）、玻璃棒和金屬套環(huán)等一種打擊樂器，并要求每一個(gè)演奏員適時(shí)地用嘴發(fā)出人聲。作曲家在該作品中無論在音樂表現(xiàn)形式上，還是尋求新的音響色彩上都作了讓為之嘆服的舉措。

（2）作為一種“樂器”被應(yīng)用于西方管弦樂隊(duì)，有力地拓寬了管弦樂隊(duì)的音色、音響空間。美國作曲家約翰·亞當(dāng)斯的《靈魂升華》（On the Transmigration of Souls， 2002）是一部為紀(jì)念美國“9·11”事件而作的作品，作曲家使用了混聲四部合唱、童聲合唱、管弦樂隊(duì)與預(yù)錄的音頻作為其編制構(gòu)成，其中這些提前錄制的音頻由街道行人的腳步聲、說話聲、汽車引擎聲等，以及由一兒童和成人的念白聲構(gòu)成。這種將真實(shí)而具體的聲音通過電子手段呈現(xiàn)在作品中，有力地拓展了音樂的音色、音響的空間，增加了其藝術(shù)表現(xiàn)力。

三

在管弦樂的發(fā)展中，從古典樂派到浪漫樂派的管弦樂，音色一直是作曲家所青睞的因素之一，不過，他們更多地是在樂隊(duì)的基本編制保持著不變性與一貫性的前提下。以弦樂為基礎(chǔ)，對(duì)木管和銅管樂器組的樂器比例進(jìn)行增加與擴(kuò)張來獲得更多樣、更細(xì)膩的音色。進(jìn)入20世紀(jì)，管弦樂的發(fā)展隨著作曲家更具個(gè)性化的創(chuàng)作觀念的驅(qū)使下，不拘泥于傳統(tǒng)管弦樂編制，根據(jù)表現(xiàn)的需要進(jìn)行樂隊(duì)編制的設(shè)計(jì)，運(yùn)用更具靈活性、多樣化的樂隊(duì)編制來獲得更理想化的音色組合，并且曾一度將音色作為結(jié)構(gòu)音樂的主導(dǎo)因素。

“音色旋律”觀念是由奧地利作曲家勛伯格在1911年所出版《和聲學(xué)》書中提出的，這是將管弦樂中不同的旋律音高用不同的樂器（或樂器組合）來演奏，形成不同音色的迅速轉(zhuǎn)換的音色串聯(lián)效果，而這種音色串聯(lián)會(huì)產(chǎn)生明顯的旋律感。勛伯格在他的管弦樂作品Op.16 No.3將音色旋律進(jìn)行了初步的實(shí)驗(yàn)。這是一首基于傳統(tǒng)管弦樂編制的作品，勛伯格在其第282小節(jié)開始，通過樂隊(duì)中的不同樂器之間的迅速音色轉(zhuǎn)換形成的音色鏈，構(gòu)成音樂的展開，同時(shí)也具備了音色旋律的含意。無疑“音色旋律”觀念是將音色在音發(fā)展中的結(jié)構(gòu)作用得以凸顯。

“點(diǎn)描主義”的作曲手法在管弦樂作品中的應(yīng)用，是音色旋律觀念的進(jìn)一步深化，它對(duì)音樂結(jié)構(gòu)的整體與局部的形成有著更重要的結(jié)構(gòu)意義。這是一種以點(diǎn)狀音樂織體的基礎(chǔ)上，在各個(gè)音高（或音程、和弦）構(gòu)成的時(shí)間點(diǎn)上分配不同的樂器（或樂器組合）來進(jìn)行音樂陳述及其發(fā)展的創(chuàng)作手法。堪稱點(diǎn)描主義“音樂之父”的奧地利作曲家威伯恩的《交響曲》Op.21是點(diǎn)描主義音樂風(fēng)格形成的重要作品。該管弦樂的編制為單簧管、低音單簧管、兩支圓號(hào)、豎琴、小提琴I、II、中提琴和大提琴，它第一樂章以及第二樂章的變奏III中，點(diǎn)描手法在此發(fā)揮了重要的作用。

在“音色旋律”和“點(diǎn)描主義”創(chuàng)作觀念中，音色凸顯成為音樂陳述與發(fā)展的主要結(jié)構(gòu)力，它基本都是以音高（或旋律）作為依托下實(shí)現(xiàn)的，在此，我們既可以聽到瞬間的音色變化，也可以感知到音高的高低運(yùn)動(dòng)。然而，美國現(xiàn)代作曲家卡特的木管四重奏《練習(xí)曲中的時(shí)值長度》（1948）則是在單一音高的基礎(chǔ)上，將音色作為一個(gè)重要結(jié)構(gòu)因素而創(chuàng)作的作品。該作品只建立一個(gè)音高g1的水平線上，其和聲上是呈靜態(tài)的；因此，構(gòu)成該作品的結(jié)構(gòu)力主要建立在四件樂器演奏g1音及其力度變化所產(chǎn)生的音色差異，每一次演奏時(shí)的時(shí)值長度以及對(duì)位織體等三個(gè)方面。

顯然，在奧地利作曲家勛伯格的“音色旋律”觀念的啟發(fā)與驅(qū)使下，音色在20世紀(jì)管弦樂創(chuàng)作中成為主要角色登上了歷史的舞臺(tái)。不僅如此，這種觀念的后來的作曲家的影響是深遠(yuǎn)而廣泛的，無論是意大利作曲家貝里奧的《交響曲》（1967～1969）第二樂章的“音色旋律”，還是法國作曲家布列茲為長笛、鋁板琴、木琴、打擊樂器、吉它、女低音和中提琴而作的《無主之槌》（1954）中的“點(diǎn)描主義”都是這種觀念的重要延續(xù)。

20世紀(jì)音樂新觀念的層出不窮所產(chǎn)生的音樂風(fēng)格的多樣化造就管弦樂作品中的音色也隨之更加復(fù)雜化，要了解20世紀(jì)管弦樂的音色特征到何種程度取決于我們的學(xué)習(xí)目標(biāo)與教學(xué)目的。本文擬從以上三個(gè)方面對(duì)20管弦樂音色特點(diǎn)進(jìn)行了綜述，如果從專業(yè)技術(shù)創(chuàng)作的角度，它是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。但對(duì)于在普通高等院校音樂專業(yè)（師范類）推廣或普及20世紀(jì)音樂來說，建立這樣一種教學(xué)思路來，其內(nèi)容是相對(duì)比較集中的，進(jìn)而使學(xué)生可以從一個(gè)側(cè)面來了解20世紀(jì)管弦樂的音樂現(xiàn)象和特點(diǎn)。

基金項(xiàng)目：本文為2010年度教育部人文社科研究青年基金項(xiàng)目“在高等師范院校音樂教育專業(yè)開展20世紀(jì)音樂教學(xué)研究”（課題編號(hào)：10YJC760065）成果之一。

參考文獻(xiàn)

[1]楊立青.管弦樂配器教程（上、中、下）[M].上海音樂出版社，2012.

作者簡介：唐小波，華南師范大學(xué)音樂學(xué)院教授，博士。