王慧 李正栓

摘要：《道林·格雷的畫像》是唯美作家王爾德的經(jīng)典之作。該小說采取了形式上“平行”，內(nèi)容上“對(duì)照”的立體敘事方法，打破傳統(tǒng)平面式敘事模式，為其唯美之花搭建立體式旋轉(zhuǎn)舞臺(tái)。小說中三組平行對(duì)照體不僅從正反不同側(cè)面及視角印證著王爾德所要宣傳的唯美思想，而且又以藝術(shù)品、藝術(shù)家、藝術(shù)舞臺(tái)之間的內(nèi)聯(lián)性將整個(gè)文本有機(jī)地串接在一起，帶給讀者絕妙的唯美精神感受。

關(guān)鍵詞：平行；對(duì)照 ；唯美立體敘事

中圖分類號(hào)： I106文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A文章編號(hào)：1005-2378（2014）01-0132-05

一、引言

唯美主義思潮是19世紀(jì)末掀起的一股其極具時(shí)代氣息與感召力的浪潮。它是以藝術(shù)的形式美作為絕對(duì)美的一種藝術(shù)主張，強(qiáng)調(diào)脫離現(xiàn)實(shí)的技巧與形式之美。唯美作品具有以下特征：建議性而非陳述性、追求感觀享受、大量應(yīng)用象征手法、追求事物之間的關(guān)聯(lián)感應(yīng)——探求語匯、色彩和音樂之間內(nèi)在的聯(lián)系。王爾德的作品就是這些特點(diǎn)的集大成者?！巴鯛柕陆?jīng)常被稱作是一個(gè)形式主義者和文體學(xué)家”[1]41。在創(chuàng)作形式上，王爾德起到了領(lǐng)軍人物的作用，走在時(shí)代的最前端。他的很多創(chuàng)作理念都散落在后人的文藝?yán)碚撝胁⒌玫酱_認(rèn)與發(fā)展。他的唯一一部小說《道林·格雷的畫像》中就透露出立體主義理論的因子。

立體主義（cubism）是西方現(xiàn)代藝術(shù)史上的一個(gè)流派，產(chǎn)生于1908年后的歐洲，畢加索是該流派的先驅(qū)。立體主義的藝術(shù)家追求從多角度來描繪對(duì)象物，將一個(gè)個(gè)碎片同置于一個(gè)畫面之中，以此來表達(dá)對(duì)象物最為完整的形象。物體的各個(gè)角度交錯(cuò)并置造成了許多的交錯(cuò)與平行的線條角度。背景與畫面的主題交互穿插，讓立體主義的畫面創(chuàng)造出一個(gè)二維空間的繪畫特色，實(shí)現(xiàn)在平面下制造立體空間效果的奇跡。“立體主義是畫家創(chuàng)造的一種風(fēng)格，但詩人同樣具有它的精神與自信品格”[2]15?！霸趧?chuàng)作中，王爾德比較突出的‘形式是文學(xué)與繪畫和音樂的融合”[3]11。文學(xué)與繪畫藝術(shù)的結(jié)合為文學(xué)創(chuàng)作打開了更具魅力的風(fēng)景。唯美主義就與立體主義有著許多相似與共識(shí)之處：反對(duì)將藝術(shù)家的內(nèi)心作為藝術(shù)創(chuàng)作的源泉；反對(duì)自然主義與現(xiàn)實(shí)主義；注重形式表達(dá)。這種繪畫藝術(shù)手段在文學(xué)創(chuàng)作中的使用使文學(xué)創(chuàng)作更具色彩，更耐人尋味。

在《道林·格雷的畫像》中，王爾德表面上采用的是將人物按照相似點(diǎn)進(jìn)行平行分組這一非常傳統(tǒng)齊整的平面敘事設(shè)計(jì)，就像繪畫中的背景圖案。而經(jīng)過耐心品讀之后，讀者會(huì)驚喜地發(fā)現(xiàn)小說中每組平行人物敘事中又透露出層層的對(duì)照敘事。平行與交錯(cuò)的線條將傳統(tǒng)的平面敘事平臺(tái)搭建成具有唯美動(dòng)感的立體式敘事舞臺(tái)，使小說具有平中見奇，淡中取味的藝術(shù)張力，正如立體主義所追求的是一種幾何形體的美，追求形式的排列組合所產(chǎn)生的美感?！兜懒帧じ窭椎漠嬒瘛分械娜龑?duì)平行人物，以某種相似點(diǎn)而處在平行位置上，而他們的思想及各自的命運(yùn)卻是處處形成棱鏡式對(duì)照。他們從正反不同側(cè)面像一個(gè)個(gè)碎片印證著王爾德所要宣傳的唯美思想如：“藝術(shù)是有靈的”“純藝術(shù)”“藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)對(duì)抗”。而這三組平行對(duì)照體之間也并不是各自孤立的，他們之間也存在著內(nèi)在關(guān)聯(lián)——是藝術(shù)品，藝術(shù)家及藝術(shù)舞臺(tái)之間的關(guān)系。正是這種三位一體的內(nèi)聯(lián)性將整個(gè)文本有機(jī)地串接在一起，像立體棱鏡一樣映照著唯美的多彩花瓣，并將唯美的碎片進(jìn)行組合拼接，使讀者完整獲得王爾德所要展示的唯美之花。

二、道林與畫像——“有靈藝術(shù)”的驗(yàn)證

小說的題目直接包含了第一組重要的平行對(duì)照體——道林與其畫像。畫家巴茲爾為年輕俊美的道林畫了一幅畫像，這幅畫像里面傾注了畫家太多的心血，畫家自己都為之傾倒。在畫家的內(nèi)心，道林和他的畫像就是一對(duì)統(tǒng)一體，不分彼此，地位平行。當(dāng)時(shí)在場(chǎng)的亨利勛爵也稱這是巴茲爾最好的作品。當(dāng)亨利親眼目睹了道林的絕世俊美的外表時(shí)，他開始對(duì)道林進(jìn)行思想上的“熏陶”，告誡道林說：“美是天才的一種形式——說真的，比天才更崇高，因?yàn)樗恍枰忉尅！盵4]18“時(shí)光嫉妒你，向臉上的百合花和玫瑰花進(jìn)攻。你會(huì)變得面如土色，兩頰凹陷，眼光遲滯。你會(huì)痛苦不堪……”[4]19他勸告道林及時(shí)享用青春，成為一個(gè)全新的享樂主義者。于是，道林在他的畫像面前許下了如此心愿：“如果我能紅顏永駐，而讓畫像變老，那有多好！要是可能——要是可能——我愿意獻(xiàn)出一切。是的，我愿意獻(xiàn)出世上的一切！我愿意捐棄自己的靈魂來交換！”[4] 21這一預(yù)言式的內(nèi)心表白概括性地將道林與其畫像這對(duì)異同體推上舞臺(tái)?！暗懒帧边@個(gè)名字符號(hào)與畫像也建立了確定性的從屬關(guān)系。畫像是畫家從道林身上摘取的一塊模板，印有道林的層層印記，因此，道林與畫像以表象的一致而構(gòu)成一對(duì)平行對(duì)照體，互為彼此的一面鏡子。正如道林所愿，畫像與道林進(jìn)行了角色上的置換：畫像將俊美鎖定在道林的面頰上，而道林將靈魂丟給了畫像。因此，十八年后的道林仍舊俊美如畫像，歲月沒有在他的臉上留下任何痕跡。而俊美的道林卻是一個(gè)已經(jīng)喪失靈魂的游離物，失去了善惡分辨力，他冷酷地拋棄深愛著他的茜蓓爾，并對(duì)茜蓓爾的絕望自殺無動(dòng)于衷。甚至當(dāng)畫家巴茲爾質(zhì)問他的惡行時(shí)，他卻冷酷地害死巴茲爾，完全不顧舊日的情分。所有他的丑陋與惡毒都在俊美的臉頰下被隱藏，然而這一切卻被他的有靈畫像所記載。畫像變得異常丑陋，這不僅僅是歲月的痕跡，更多的是道林靈魂的投射。道林與其畫像就是肉與靈之間的關(guān)系，道林雖外表俊美但如行尸走肉，畫像雖日漸衰丑但識(shí)善惡美丑，這兩者彼此關(guān)聯(lián)又各自獨(dú)立，相互對(duì)照。而當(dāng)兩者在相互平行軌道上進(jìn)行各自的敘事時(shí)，王爾德卻設(shè)計(jì)了這樣的結(jié)尾：失去理智的道林去刺毀丑陋的畫像時(shí)他卻刺死了自己，他的面目變得滿面皺紋，面目可憎，而他的畫像卻栩栩如生，跟年輕時(shí)俊美的道林一模一樣。這一戲劇性結(jié)尾將道林與畫像這兩條平行線進(jìn)行了急轉(zhuǎn)式交叉，在內(nèi)容上凸顯了王爾德所要宣唱的唯美思想——有靈藝術(shù)，藝術(shù)至上，在形式上使敘事產(chǎn)生立體效果。

河北大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）2014年第1期王爾德對(duì)道林與畫像之間關(guān)系的處理可謂獨(dú)具匠心。畫像是一個(gè)任人搬取，任人傳遞的無生命的被動(dòng)體：它從畫家手里被傳遞到道林手中，又被道林藏于見不得光的古屋之內(nèi)。然而，它又是一件有靈的藝術(shù)品，具有透視靈魂，再現(xiàn)靈魂的神力，于是，它能將現(xiàn)實(shí)中丑惡的道林的靈魂—這一不可視體以可視體的形式形象化顯現(xiàn)。畫像影射了道林的靈魂，并在最終獲得了永恒的光輝，在這一點(diǎn)上，自以為已青春永駐的道林不正是一個(gè)靈魂麻木的被動(dòng)體嗎？只有對(duì)照畫像，他才能感到靈魂腐朽已逝的痛苦與恐懼。通過道林與畫像這一人與物，動(dòng)與靜，死與生之間微秒玄虛的互動(dòng)關(guān)系，王爾德巧妙地抬高了畫像這一具有藝術(shù)象征意義的地位，制造出以靜制動(dòng)的反被動(dòng)效果，從內(nèi)容上打破了形式上的平行。

三、巴茲爾與亨利——“純藝術(shù)”的爭(zhēng)奪

表面上看來，巴茲爾與亨利沒有什么共同之處，一個(gè)是不經(jīng)世事的純藝術(shù)家，一個(gè)是諳熟世故的老道經(jīng)人。然而，當(dāng)把他們分別與道林建立聯(lián)系時(shí)，讀者便可發(fā)現(xiàn)他們的共同身份：同是塑造道林形象的藝術(shù)家。巴茲爾是用畫筆來實(shí)踐藝術(shù)家的創(chuàng)作歷程，將自己的全部藝術(shù)崇拜傾注在道林的畫像中，以道林這美麗的軀殼來掩飾自身對(duì)社會(huì)的摒棄。畫家在完成道林這幅絕世畫像之后并不是像其他畫家一樣極力向公眾展出，亨利對(duì)此百般不解，不斷追問其原因。畫家的回答是：“我無意中在畫像中傾注了一個(gè)畫家的全部藝術(shù)崇拜……不愿意暴露自己的靈魂在淺薄的窺探的睽睽眾目之下”[4]11。畫家還強(qiáng)調(diào)：“藝術(shù)家應(yīng)該創(chuàng)作美的作品，但不應(yīng)該在其中注入自己的任何東西。在我們這個(gè)時(shí)代，大家好像把藝術(shù)看成了自傳。如果喪失了抽象的美感。有朝一日，我將向世界展示什么是抽象的美感。所以，我絕不能讓他們看到道林格雷的畫像?！盵4]12王爾德借畫家自我批評(píng)式的語言宣唱了“純藝術(shù)”的唯美主張，同時(shí)又透露出一個(gè)唯美主義者追求“純藝術(shù)”的思想根源—遠(yuǎn)離痛苦生活，實(shí)現(xiàn)“美的救贖”。王爾德所處的時(shí)代正是西方資本主義由自由競(jìng)爭(zhēng)走向壟斷的時(shí)期。金錢至上標(biāo)榜下的自由競(jìng)爭(zhēng)將人性扭曲，虛無主義與享樂主義風(fēng)靡歐洲大陸，在這樣的社會(huì)精神狀況下，王爾德選擇了向藝術(shù)求救，選擇了將身心包裹于藝術(shù)的形式外殼之內(nèi)。在他看來，一切藝術(shù)都是人為之作，唯美主義的目標(biāo)就是要通過藝術(shù)，這一產(chǎn)生于人的頭腦、比現(xiàn)實(shí)生活更美的事物來引導(dǎo)人的生活，即以藝術(shù)精神來處理生活，用藝術(shù)來彌補(bǔ)社會(huì)精神危機(jī)所帶來的空虛感和失落感。王爾德曾這樣說：“在這動(dòng)蕩和紛亂的時(shí)代，在這紛爭(zhēng)和絕望的可怕時(shí)刻，只有美的無憂的殿堂，可使人忘卻，使人歡樂。”[5]116在巴茲爾的心中，畫像中的道林與現(xiàn)實(shí)中的道林應(yīng)該是同樣完美的，因?yàn)槲乐髁x者主張現(xiàn)實(shí)應(yīng)該模仿藝術(shù)。因此，巴茲爾對(duì)已經(jīng)罪惡重重的道林仍抱有希望與幻想，希望道林還是他心目中完美的道林，幻想一切有關(guān)道林的惡言惡語都是謠言。然而，當(dāng)巴茲爾得知茜蓓爾為道林而自殺后，他十分痛苦與焦慮，而道林卻表現(xiàn)出毫無所謂的態(tài)度，巴茲爾與道林進(jìn)行了激烈的爭(zhēng)執(zhí)。當(dāng)?shù)懒謫柕溃拔也恢滥阆胍裁?？你到底想要什么？”[4]76時(shí)，巴茲爾回答道，“我要我以前經(jīng)常描繪的道林”[4]77。道林卻說他已不是過去的道林了，亨利改變了他，他喜歡亨利因?yàn)楹嗬劝推潬枙?huì)生活，而巴茲爾“太害怕生活”[4]78，道林一語道破巴茲爾用美包裹的真實(shí)內(nèi)心。巴茲爾是一個(gè)唯美追求者，但他試圖用藝術(shù)的美去奢求現(xiàn)實(shí)像藝術(shù)一樣美的愿望在道林身上破滅了。道林是巴茲爾的藝術(shù)生命體，而最后巴茲爾卻死于自己的藝術(shù)“真品”之手，這種悲劇性的失敗在于他在他的藝術(shù)品中傾注太多現(xiàn)實(shí)的東西。在這點(diǎn)上，巴茲爾成為王爾德進(jìn)行唯美宣傳的反面教材：他雖然主張藝術(shù)的純粹性，但他卻是在藝術(shù)品中傾注現(xiàn)實(shí)的一個(gè)藝術(shù)失敗者。巴茲爾用生命演繹了一個(gè)唯美殉道者的歷程。立體主義同樣是反對(duì)藝術(shù)家將內(nèi)心作為藝術(shù)創(chuàng)作源泉的，這一點(diǎn)唯美走在了立體主義之前。

與巴茲爾不同，亨利用他有毒的思想言論重塑道林的靈魂。他的藝術(shù)創(chuàng)作過程是一股潛流，一種理念，塑造的是一個(gè)活生生的藝術(shù)品。這一藝術(shù)品游蕩于現(xiàn)實(shí)生活中，與現(xiàn)實(shí)生活產(chǎn)生面對(duì)面的抗擊。這樣的藝術(shù)品是對(duì)周圍的人群施加悲劇性影響的：茜蓓爾為他自殺，巴茲爾死于他的刀下……。亨利，這一“靈魂藝術(shù)家”對(duì)這一切做出了與巴茲爾完全不同的反映，他始終認(rèn)為道林是遠(yuǎn)離罪惡的，即便道林在他面前承認(rèn)自己的罪行時(shí)，亨利還說：“道林，在你身上沒有犯下殺人重罪的粗陋之處?！盵4]147因?yàn)椋谒媲暗牡懒质撬慕艹鏊囆g(shù)創(chuàng)作，這一藝術(shù)的美怎能效仿丑惡的現(xiàn)實(shí)呢？似乎一向具有透視眼的亨利在王爾德的筆下突然變得麻木不仁，而一個(gè)沉迷于自己的信仰的人不正是如此嗎？王爾德將亨利與巴茲爾的結(jié)局形成對(duì)照，在藝術(shù)家這層關(guān)系上，巴茲爾與亨利這對(duì)一反一正的例子使王爾德的唯美主題“純藝術(shù)”得到有力的宣傳。而更巧妙的是：兩位藝術(shù)家的兩個(gè)作品的結(jié)局與這兩位藝術(shù)家的結(jié)局又形成對(duì)比性交叉：畫像恢復(fù)了依舊光彩，而亨利的藝術(shù)品道林卻“瘦小枯干，滿面皺紋，面目可憎?！盵4]154巴茲爾的死亡似乎預(yù)示著畫像這一“純藝術(shù)”的誕生，巴茲爾不在了，沒有人會(huì)看出他傾注在畫像中的他的一切，這正是唯美主義者所要求的“純藝術(shù)”，這種藝術(shù)是不會(huì)失去其光彩的，它的生命超過了它的締造者。而亨利的藝術(shù)品道林是集藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)于一身的，他的靈魂已游離于他，受亨利的操縱與暗示，而活現(xiàn)在生活里的道林又必須承受這一靈魂操縱下所造成的惡果，他的結(jié)局只能是夾擊中的滅亡。正如弗洛伊德所提出的“自我”受“本我”與“超我”夾擊所處的精神狀態(tài)一樣，那個(gè)按照亨利的“教誨”追求享樂的靈魂正是道林的“本我”。而“超我”是“自我”內(nèi)部的一個(gè)化分階段，又可以稱之為“自我理想”[6]123，道林的自我理想就是永葆青春，享受青春，不惜一切代價(jià)。而這一理想?yún)s充滿了自身的矛盾：罪惡成為他實(shí)現(xiàn)其理想的途徑，而罪惡的反映物畫像又使他享受不到實(shí)現(xiàn)理想的快感。這一重夾中的現(xiàn)實(shí)中的自我最終走向精神崩潰以致毀滅。小說的結(jié)尾就像我們調(diào)轉(zhuǎn)了這一立體多棱鏡的方向一樣，給我們展現(xiàn)了另一種驚奇畫面，使我們的大腦為之震蕩：巴茲爾的死亡是為換取其藝術(shù)的永生，而道林的死亡才是真正為唯美而殉道。

四、茜蓓爾與母親——“藝術(shù)與

現(xiàn)實(shí)對(duì)抗”的寫照茜蓓爾與其母親是小說中第三組平行對(duì)照體，她們有著共同的身份—演員。演員的職責(zé)就是在舞臺(tái)上展示藝術(shù)的魅力，所不同的是，母女倆選擇的是不同的舞臺(tái)：茜蓓爾的舞臺(tái)是受時(shí)空局限的，她的表演以劇本人物為模仿對(duì)象，而其母親則將戲劇搬進(jìn)了現(xiàn)實(shí)生活這一更寬廣無形的舞臺(tái)，她的一舉一動(dòng)無不透著演戲的分子。王爾德以全知全能的敘事者對(duì)茜蓓爾的母親韋恩太太的表演進(jìn)行這樣的描述：

“韋恩太太看看女兒，把她摟在懷里—這一類虛假的戲劇性動(dòng)作經(jīng)常成為演員的第二天性?！盵4]45

“在她心中，兒子已取代了全體觀眾的地位?！盵4]45

“隨后，她嘆了口氣，拿起一件俗氣的戲服開始縫補(bǔ)。她略感失望的是詹姆士沒參加劇團(tuán)，否則，這個(gè)場(chǎng)面的戲劇效果必定更佳?！盵4]46

“韋恩太太喊道，并抬頭望著天花板，仿佛在尋找想象中的頂層觀眾?！盵4]47“他討厭母親裝腔作勢(shì)的表演?！盵4]47

“如此扣人心弦的場(chǎng)面竟然沒有能逐漸引入，而是一下子就攤牌了，根本不講究層次感。這像是蹩腳的排演?！盵4]51

“這番話說得很動(dòng)人，頗具戲劇的效果?！盵4]52

“虛假的”“俗氣的”“裝腔作勢(shì)的”“蹩腳的”和“戲劇的”這些都體現(xiàn)了王爾德對(duì)評(píng)價(jià)理論的運(yùn)用，評(píng)價(jià)理論是一套運(yùn)用語言表達(dá)態(tài)度的資源[7]20，其功能就是展示敘事者對(duì)敘事對(duì)象的態(tài)度，以全知全能敘事者的身份操縱讀者對(duì)敘事對(duì)象的感受。王爾德是一個(gè)持才傲物者，他無時(shí)無刻不發(fā)表他的意見，見機(jī)就會(huì)拋灑哲理性言論，因此，全知全能的敘事視角及評(píng)價(jià)系統(tǒng)就是王爾德的兩把利劍。王爾德借此來傳遞出他對(duì)韋恩太太的蔑視與嘲諷。韋恩太太在王爾德的筆下就是一個(gè)丑角，因?yàn)樗龑⑺囆g(shù)搬入現(xiàn)實(shí)生活，這是與王爾德的唯美主題“藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)無關(guān)”格格不入的，因此，韋恩太太的一舉一動(dòng)在王爾德的筆下都是令人覺得滑稽可笑的。

而王爾德對(duì)茜蓓爾則抱有憐香惜玉及無盡欣賞的態(tài)度，他總是借機(jī)將這對(duì)母女進(jìn)行巧妙的對(duì)照。王爾德對(duì)茜蓓爾的描述總是填充著美麗色彩的，比如，“兩頰浮起玫瑰色的紅暈 ”，“急促的呼吸使她的嘴唇似花瓣樣微微張開”。[4]44“那聲音有一種籠中鳥的喜悅?！盵4]44“茜蓓爾蹦蹦跳跳走出房間?？梢月牭剿宦烦璞忌蠘侨?，響起了那雙小腳的踢踏聲?！盵4]46一個(gè)充滿青春活力與柔情的少女形象讓人感到愉悅欣賞。而與此相比，王爾德對(duì)其母親的描繪卻帶有截然相反的諷刺味道。他是這樣描寫韋恩太太的：“韋恩太太身子一縮，用一雙因久施鉛華而蒼白瘦削的手撫摸著女兒的頭?！盵4]44“那 戴了假鉆戒，變了形的手指掃來擺去，給人一種怪里怪氣的印象。”[4] 44 “透過抹在臉頰的一層廉價(jià)脂粉，看得出中年婦女的臉色變青，干枯的嘴唇因痛苦而痙攣”[4]45。這樣一個(gè)形象與茜蓓爾形成了強(qiáng)烈的反差，而這種感官上的強(qiáng)烈對(duì)照更突出地表現(xiàn)在這樣一個(gè)場(chǎng)景：“花兒般鮮艷的嘴唇觸在母親那干枯的臉頰上，融化了上邊的寒霜?！盵4]47王爾德將母女倆進(jìn)行美丑并置，在立體主義理論中并置（juxtaposition）就是指“將兩個(gè)或更多事物并列排放在一起”[8]10，其目的就是將并置在一起的事物進(jìn)行對(duì)比，比較他們的異同。美與丑在王爾德的筆下進(jìn)行接觸性，零距離的對(duì)比，使這種對(duì)比意圖得到強(qiáng)化。

茜蓓爾母女都是竭力展示藝術(shù)的演員，但舞臺(tái)不同，效果則不同。茜蓓爾在沒有陷入與道林的感情糾葛中之前塑造了許多成功的藝術(shù)形象，這種純粹藝術(shù)是王爾德所贊賞的唯美追求，但是當(dāng)茜蓓爾將情感現(xiàn)實(shí)投入到藝術(shù)當(dāng)中去后，道林評(píng)價(jià)她說：“昨晚她明明是個(gè)偉大的藝術(shù)家，今晚她只是個(gè)平庸的戲子。”[4]60茜蓓爾實(shí)際上和畫家巴茲爾的命運(yùn)是一樣的，他們都在追求純藝術(shù)的道路上由于現(xiàn)實(shí)的闖入而跌倒，受傷以致失去生命。他們都是唯美的殉道人，王爾德對(duì)他們都持有即贊賞又惋惜的態(tài)度。因此，通過對(duì)茜蓓爾母女既平行又對(duì)照的敘事，王爾德映照出他的唯美觀：藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)對(duì)抗。

五、 結(jié)語

王爾德通過“平行中對(duì)照”實(shí)現(xiàn)了立體化敘事，使其作品產(chǎn)生平中帶奇，錯(cuò)落有致的藝術(shù)效果，同時(shí)又給讀者提供了從多種層面來掘取其唯美精髓的思維動(dòng)力。每一組平行對(duì)照物都從正反不同側(cè)面映照出王爾德的唯美主張，使作品極具色彩與張力，從各個(gè)角度吸引著讀者去品讀玩賞。而這三組平行對(duì)照體之間并不是孤立的，它們之間也有內(nèi)在的關(guān)聯(lián)：道林與其畫像這一組代表“藝術(shù)品”，亨利與巴茲爾代表“藝術(shù)家”，而茜蓓爾母女則代表“藝術(shù)舞臺(tái)”，王爾德分別將他們以碎片式的展示來表達(dá)唯美的主要主張，而這三者之間所隱含的內(nèi)在關(guān)聯(lián)像立體圖形的中軸線將散落的碎片集結(jié)在一起形成不會(huì)散落的一體，使讀者獲得完整的唯美思想內(nèi)涵，玩賞王爾德的這部“唯美”藝術(shù)珍品。

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收稿日期：2013-12-06

作者簡(jiǎn)介：王慧（1974—），女，河北省石家莊人， 河北師范大學(xué)外國語學(xué)院講師，主要研究方向：英美文學(xué)。

【責(zé)任編輯盧春艷】