摘要：村上春樹(shù)的作品反映了人類(lèi)最為根本的問(wèn)題，即生與死、現(xiàn)實(shí)與虛幻、找尋記憶與自我，以及愛(ài)的本質(zhì)。其作品風(fēng)格體現(xiàn)在四個(gè)方面：1.虛幻的世界與現(xiàn)實(shí)的世界融為一體的結(jié)構(gòu)；2.在主題上用隱喻詮釋了對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)與社會(huì)的認(rèn)識(shí)；3.運(yùn)用不同形式的文學(xué)體裁、采用第一人稱(chēng)的敘述式手法；4.文體具有異質(zhì)性，句子簡(jiǎn)潔、幽默、有節(jié)奏感。

關(guān)鍵詞：村上作品；風(fēng)格；隱喻；文體

中圖分類(lèi)號(hào)：I313 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1005-6378 （2014）01-0128-04

當(dāng)今世界文壇，村上春樹(shù)可謂是最具影響力的作家之一。其作品被譯介到三十多個(gè)國(guó)家和地區(qū)，所到之處均掀起一股“村上熱”。迄今為止分析村上作品的評(píng)論不勝枚舉，其中哈佛大學(xué)的日本文學(xué)教授杰?魯賓的《傾聽(tīng)村上春樹(shù)——村上春樹(shù)的藝術(shù)世界》（Haruki Murakami and The Music of Words）（本文采用該書(shū)2012年版本）系統(tǒng)地進(jìn)行了專(zhuān)門(mén)的論述。本文以此書(shū)和村上春樹(shù)的作品為中心，擬對(duì)其作品風(fēng)格嘗試進(jìn)行以下探討。

一、虛幻的世界與現(xiàn)實(shí)的世界

融為一體的結(jié)構(gòu)在村上春樹(shù)的一系列作品中，其尤為突出的一個(gè)特征即為虛幻的世界與現(xiàn)實(shí)的世界融為一體的結(jié)構(gòu)。如《尋羊冒險(xiǎn)記》（1982）、《舞！舞！舞！》（1988）、《世界盡頭與冷酷仙境》（1985）、《奇鳥(niǎo)行狀錄》（1992）、《海邊的卡夫卡》（2002）等作品中的一系列情節(jié)都是虛幻暗含實(shí)存，現(xiàn)實(shí)蘊(yùn)藏虛構(gòu)。通過(guò)這種手法，村上欲訴說(shuō)一種不存在的存在感和存在的不存在感。

村上曾說(shuō)：“將‘存在和‘非存在進(jìn)行比照是他的癖性，亦是他所有作品的基礎(chǔ)。他喜歡在作品中并置兩個(gè)平行的世界，其一顯然是臆造的，另一個(gè)則較接近于可認(rèn)知的‘現(xiàn)實(shí)?！?［1］101然而村上所構(gòu)建的這兩個(gè)平行世界并非毫無(wú)關(guān)聯(lián)，他意圖通過(guò)虛幻的世界讓人們重新認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的本原，進(jìn)而重新找到自我。這種虛幻世界與現(xiàn)實(shí)世界平行交錯(cuò)的結(jié)構(gòu)在其長(zhǎng)篇小說(shuō)《世界盡頭與冷酷仙境》和《海邊的卡夫卡》中同樣有所體現(xiàn)。情節(jié)的推進(jìn)使兩條平行的敘事線索中的不同人物在時(shí)間上和距離上愈發(fā)靠攏，讀者隨這兩條平行線索向高潮交匯跨進(jìn)而上下起伏。閱讀這兩部小說(shuō)的最大奇遇就在于發(fā)現(xiàn)這兩個(gè)世界是如火如荼相互關(guān)聯(lián)的。

又如《挪威的森林》（1987）雖表面上看來(lái)是部‘俱以實(shí)錄的愛(ài)情小說(shuō)，但書(shū)中的象徵意味則暗示它絕非這么簡(jiǎn)單。在“我”17歲時(shí)摯友木月突然自殺帶給“我”的感悟是：“死并非生的對(duì)面，而作為生的一部分永存?！保?］32-33它道出了存在與虛無(wú)、生與死之間相互包含的關(guān)系?！杜餐纳帧肥谴迳项H具代表性的作品之一，書(shū)中的直子可被視為虛幻的象征，綠子則是現(xiàn)實(shí)的代表。主人公渡邊徹仿佛在虛幻與現(xiàn)實(shí)之間徘徊，作品的結(jié)尾好似選擇了現(xiàn)實(shí)生活中的綠子，但從該作品開(kāi)篇處便可得知37歲的主人公事實(shí)上孑然一身，他終究沒(méi)有選擇綠子，而是依然深陷直子所在的虛幻世界中不能自拔，并以回憶的形式寫(xiě)下了《挪威的森林》。

村上春樹(shù)還通過(guò)現(xiàn)實(shí)與虛幻相結(jié)合的手法，進(jìn)一步揭示了社會(huì)中存在的各種病態(tài)現(xiàn)象。例如：《電視人》（1989）反映出村上對(duì)電視侵蝕人類(lèi)生活的擔(dān)憂(yōu)；《眠》（1989）中，村上首次嘗試以女性視角出發(fā)講述了一位被噩夢(mèng)纏身的女性如何自我覺(jué)醒并重獲自主和獨(dú)立的故事。從主題上來(lái)講，短篇小說(shuō)《眠》是村上作品步入一個(gè)新層次的標(biāo)志，他充分認(rèn)識(shí)到了一位作家必須恪盡的職責(zé)，并致力于去揭露社會(huì)的暴力與恐怖，這種清晰的轉(zhuǎn)變也體現(xiàn)在其之后的作品中。

對(duì)于村上小說(shuō)中的這種虛實(shí)結(jié)合的寫(xiě)法，林少華的評(píng)價(jià)十分懇切：“村上是通過(guò)使現(xiàn)實(shí)世界虛無(wú)化、使虛無(wú)世界現(xiàn)實(shí)化來(lái)進(jìn)入事物的本質(zhì)的，他藉此重新構(gòu)筑現(xiàn)實(shí)的世界，卻又強(qiáng)調(diào)新的世界的虛無(wú)化本質(zhì)，并在這一基礎(chǔ)上把握存在的本質(zhì)，把握自己意識(shí)的根。在村上那里，任何意識(shí)都?xì)w為意識(shí)，而意識(shí)的根卻是意識(shí)自己。”［3］35

河北大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)2014年第1期二、在主題上用隱喻詮釋了對(duì)

戰(zhàn)爭(zhēng)與社會(huì)的認(rèn)識(shí)村上春樹(shù)曾表示：“對(duì)我來(lái)說(shuō)，中日戰(zhàn)爭(zhēng)，或所謂日本在東亞展開(kāi)的戰(zhàn)爭(zhēng)，正形成一個(gè)主題。了解得愈多，就愈覺(jué)得日本這個(gè)國(guó)家體制的可怕可怖，超越了時(shí)代集中在那戰(zhàn)爭(zhēng)之中?！胍獜膰?guó)家體制之類(lèi)的東西中解脫的想法，以及身為作家不得不涉及那戰(zhàn)爭(zhēng)主題的感覺(jué)，同時(shí)存在著?！保?］73

村上的作品中，《尋羊冒險(xiǎn)記》是對(duì)右翼極端主義分子及大陸冒險(xiǎn)主義的超現(xiàn)實(shí)主義的一擊。村上通過(guò)大量的隱喻詮釋了他對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的認(rèn)識(shí)。村上在加州伯克利分校的講座中指出：《尋羊冒險(xiǎn)記》中的“羊”在某種程度上是日本政府不顧一切推進(jìn)現(xiàn)代化進(jìn)程的一種象征。明治政府曾將鼓勵(lì)養(yǎng)羊業(yè)（北海道原本沒(méi)有羊）作為其大陸侵略計(jì)劃的一部分（為侵略軍提供冬裝）。該書(shū)中的右翼組織的老板可被視為侵略計(jì)劃的執(zhí)行者。這位老板利用其在中國(guó)掠奪的巨額財(cái)富，暗地里逐步控制了日本的政治、金融、大眾傳媒、官僚機(jī)構(gòu)和文化等，近乎掌控了所有的一切。對(duì)此，魯賓評(píng)價(jià)道：“村上藉此賦予當(dāng)代日本消費(fèi)文化的關(guān)鍵性控制因素以邪惡的動(dòng)機(jī)，并將其與隱藏在日本注定走向毀滅的大陸侵略擴(kuò)張企圖之后的同樣驅(qū)動(dòng)力聯(lián)系到一起?！保?］79《尋羊冒險(xiǎn)記》中另外一個(gè)隱喻即酒吧的華人老板杰，可視為侵華戰(zhàn)爭(zhēng)的受害者。在小說(shuō)的最后，主人公“我”遞給杰一張巨額支票，那是他從老板的秘書(shū)手里得到的進(jìn)行尋羊冒險(xiǎn)的代價(jià)。對(duì)此，魯賓稱(chēng)道：“簡(jiǎn)直就像是賠付戰(zhàn)爭(zhēng)賠款?！保?］80村上通過(guò)這種隱喻的手法，深刻揭露了資本主義的侵略本質(zhì)以及發(fā)動(dòng)侵略戰(zhàn)爭(zhēng)的邪惡勢(shì)力。讀者從中能看出村上在設(shè)法以一種可以?xún)斶€的方式去面對(duì)這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)，也可感受到村上是一位充滿(mǎn)正義與良知的作家。這或許正是中國(guó)讀者喜愛(ài)其作品的一個(gè)原因。

村上在其第一個(gè)短篇小說(shuō)《去中國(guó)的小船》（1980）的結(jié)尾揭示了“我”對(duì)中國(guó)人的矛盾心理?！爱?dāng)時(shí)我想對(duì)他說(shuō)句什么，因我想恐怕再難見(jiàn)到他了。我想對(duì)他說(shuō)的是有關(guān)中國(guó)人的，卻又未能弄清到底想說(shuō)什么。結(jié)果我什么也沒(méi)說(shuō)，說(shuō)出的只是普通的分手套話(huà)”［5］30。該作品最終未能闡釋究竟是何種原因?qū)е轮魅斯拔摇睂?duì)中國(guó)和中國(guó)人懷有如此矛盾和復(fù)雜的感情，但《奇鳥(niǎo)行狀錄》就直接明了的多了。書(shū)中最后的意象之一是“一彎新月，像一把中國(guó)的劍”。至此為止，中國(guó)已成為日軍在戰(zhàn)爭(zhēng)中犯下的恐怖屠殺罪行的象征對(duì)象［1］195。魯賓稱(chēng)《奇鳥(niǎo)形狀錄》是村上創(chuàng)作的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，也許是他創(chuàng)作生涯中最偉大的作品。因?yàn)樗钔诹巳毡粳F(xiàn)代史的根源，尤其是日本在二戰(zhàn)期間對(duì)中國(guó)犯下的罪行問(wèn)題。村上借《尋羊冒險(xiǎn)記》中“羊博士”的口指出“構(gòu)成日本近代的本質(zhì)的愚劣性，就在于我們?cè)谕瑏喼奁渌褡宓慕涣鳟?dāng)中沒(méi)學(xué)到任何東西”［6］218。

他在《海邊的卡夫卡》這部作品中對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)能否結(jié)束戰(zhàn)爭(zhēng)這個(gè)問(wèn)題也進(jìn)行了探討。書(shū)中有一處瓊尼?沃克與中田的對(duì)話(huà)充分體現(xiàn)了村上對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的認(rèn)識(shí)。瓊尼?沃克對(duì)遲遲下不了手殺他的中田說(shuō)：“一有戰(zhàn)爭(zhēng)，就要征兵，征去當(dāng)兵，就要扛槍上戰(zhàn)場(chǎng)殺死對(duì)手，而且必須多殺。你喜歡殺人也好討厭也好，這種事沒(méi)人為你著想。迫不得已。否則你就要被殺?！@是戰(zhàn)爭(zhēng)，而你就是兵?！悻F(xiàn)在在此被迫做出選擇。當(dāng)然在你看來(lái)實(shí)屬荒唐的選擇，可是你想想看，這世上絕大多數(shù)選擇都是荒唐的，不是嗎？”［7］153中田央求道：“中田我就要瘋了。我覺(jué)得中田我好像不是中田我了”“這點(diǎn)非常重要，中田君，人不再是人這點(diǎn)?！保?］159被逼無(wú)奈之下，中田這樣的老好人不得不用匕首刺死了瓊尼?沃克。雖然中田已經(jīng)通過(guò)殺戮制止了殺戮，但在這個(gè)過(guò)程中，他已經(jīng)不再是那個(gè)可愛(ài)的中田老頭了。此后他會(huì)將殺戮繼續(xù)下去。在這部作品中，村上借助中田和瓊尼?沃克來(lái)清晰地向人們傳遞他對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的認(rèn)識(shí)——戰(zhàn)爭(zhēng)泯滅了人性，而殺戮終結(jié)不了殺戮。

三、運(yùn)用不同形式的文學(xué)體裁、采用

第一人稱(chēng)的敘述式手法村上春樹(shù)的作品魅力不僅體現(xiàn)在他的作品主題上，還體現(xiàn)在它運(yùn)用了多種文學(xué)體裁。例如：《尋羊冒險(xiǎn)記》類(lèi)似一部偵探小說(shuō)，故事情節(jié)撲朔迷離；《世界盡頭與冷酷仙境》體現(xiàn)了科幻與奇幻并重的文學(xué)特征；《家庭時(shí)間》（1985）則近乎是一部情景喜?。恢摹杜餐纳帧方跻徊孔詡魇降囊魳?lè)小說(shuō)。

魯賓認(rèn)為《挪威的森林》最了不起的技巧上的成就也許正在于村上將自傳體的日本私小說(shuō)技巧創(chuàng)造性地用于一部完全虛構(gòu)的長(zhǎng)篇小說(shuō)［1］136。作者用“我”的口吻來(lái)寫(xiě)，在某種程度上起到了模糊現(xiàn)實(shí)與小說(shuō)（虛構(gòu)）的界限，令讀者更容易產(chǎn)生共鳴，這也堪稱(chēng)其寫(xiě)作風(fēng)格的一大特色。并且小說(shuō)中的主人公“我”都近乎于社會(huì)非主流的邊緣人?！八麑?xiě)的都是些自覺(jué)與他人稍有不同的人物，他們確信這個(gè)世界對(duì)他們而言并不是一目了然的。那些對(duì)自身以及自身在社會(huì)中充當(dāng)?shù)慕巧U有把握，完全認(rèn)同主流的價(jià)值觀，生活得興興頭頭的‘成熟之輩應(yīng)該不會(huì)喜歡村上春樹(shù)”［1］307。在日本，他的作品中由于缺少父親型的權(quán)威角色，使得它傳達(dá)信息的方式較能引起年輕讀者的興趣，但卻因此常使老一輩評(píng)論家無(wú)法忍受。大江健三郎曾批判村上的作品：“未能超越對(duì)年輕人的生活風(fēng)尚的影響，無(wú)法在更寬廣的意義上以對(duì)日本的現(xiàn)狀與未來(lái)的表現(xiàn)引起知識(shí)分子讀者的興趣?！保?］100正因?yàn)槿绱耍迳系男≌f(shuō)在這類(lèi)非主流的邊緣人中所產(chǎn)生的共鳴是顯而易見(jiàn)的。采用第一人稱(chēng)的“我”是他決心在他的敘事中遠(yuǎn)離一切權(quán)威感的本能決定。“我”可能會(huì)碰上千奇百怪的故事，但對(duì)讀者講述時(shí)使用的口吻卻像個(gè)朋友跟我們?cè)V說(shuō)自己的親身經(jīng)歷般親切和隨意——而且還會(huì)使我們對(duì)于故事中發(fā)生的事件產(chǎn)生一定的距離感。二十年來(lái)，使用這種朋友般親切的第一人稱(chēng)方式講述故事一直是村上春樹(shù)敘事策略的中心環(huán)節(jié)［1］26。

村上小說(shuō)中的主人公“我”大多關(guān)心日常生活中那些看似瑣碎貌似毫無(wú)意義可言的事。村上賦予此類(lèi)瓊屑事物以其相應(yīng)意義，因此其書(shū)中主人公對(duì)自身游離在社會(huì)主流之外并不以為意，反而頗為享受身處孤獨(dú)與空虛中的狀態(tài)。林少華稱(chēng)“事實(shí)上，村上筆下的主人公也都是頗有本事的、老辣的、不好欺負(fù)的?？梢哉f(shuō)，這也是日本當(dāng)今相當(dāng)一部分青年的精神結(jié)構(gòu)和價(jià)值觀，村上春樹(shù)恰恰敏銳地、先覺(jué)性地捕捉到了這一信息，這正是他走紅的一個(gè)根本性‘秘密”［8］89。

值得注意的是，在《奇鳥(niǎo)形狀錄》中，“我”的態(tài)度和之前作品中的“我”發(fā)生了明顯的轉(zhuǎn)變?！拔摇遍_(kāi)始擔(dān)當(dāng)起廣泛深入地揭露政治的使命。從這部作品開(kāi)始，他終于放棄了他一貫酷酷的疏離姿態(tài)，開(kāi)始勇敢地?fù)?dān)當(dāng)起責(zé)任，而且大部分的情節(jié)雖仍舊發(fā)生在第一人稱(chēng)敘述者“我”的思維中，全書(shū)的中心卻聚焦于人與人之間的關(guān)系［1］185。

四、文體具有異質(zhì)性，句子簡(jiǎn)潔、

幽默、有節(jié)奏感 村上的作品雖然風(fēng)靡世界，但主要還是東亞真正形成了大眾廣泛閱讀村上的熱潮。魯賓認(rèn)為這是因?yàn)榇迳瞎P下的冷靜疏離和經(jīng)常帶有戲謔語(yǔ)氣的敘事者似乎為生活在儒家嚴(yán)厲家族制度下的讀者提供了一種排遣所致。臺(tái)灣的村上春樹(shù)作品的譯者賴(lài)明珠認(rèn)為：“村上的讀者，大部分也是孤獨(dú)的吧，或者可以說(shuō)這個(gè)時(shí)代，都會(huì)生活中的人大部分都生活在孤獨(dú)中。因此很容易捕捉到村上作品的特色。”［4］97

村上作品之所以成為讀者閱讀視野中的一道迷人的風(fēng)景線，一個(gè)主要的原因就在于其文體的異質(zhì)性。村上的文體是帶有美國(guó)風(fēng)味的甚至是“有若干發(fā)明”［9］的文體。正如村上所說(shuō)，作品中的“日語(yǔ)特性”基本被“洗刷”干凈了，毫無(wú)“累贅”，形成了區(qū)別于傳統(tǒng)日本文學(xué)的現(xiàn)代異質(zhì)性文體，具體表現(xiàn)為其語(yǔ)言本身是日語(yǔ)卻又不像日語(yǔ)，換句話(huà)說(shuō)是帶有英文文風(fēng)的日語(yǔ)，而不像傳統(tǒng)日語(yǔ)。對(duì)于這種異質(zhì)性的產(chǎn)生，村上春樹(shù)曾說(shuō)，他愛(ài)讀的是理查德?布勞提甘和庫(kù)特?馮尼哥特等作家的作品。他們的小說(shuō)中都帶有某種屬于他們本人的魅力，這些人的風(fēng)格都令他著迷。而他沒(méi)能從同時(shí)閱讀的日本當(dāng)代的小說(shuō)中感受到這種魅力。于是他就著手創(chuàng)造屬于自己的魅力［1］24。由此可見(jiàn)，大量閱讀外國(guó)作品對(duì)村上作品異質(zhì)性的形成起著決定性的作用。林少華對(duì)村上的文體評(píng)價(jià)道：“日本式抒情和美國(guó)風(fēng)味水乳交融渾然一體。沒(méi)有川端康成低回纏綿的詠嘆，沒(méi)有三島由紀(jì)夫近乎自戀的執(zhí)著，沒(méi)有大江健三郎去而復(fù)來(lái)的滯重，沒(méi)有村上龍無(wú)法稀釋的稠濃。”［10］44

村上的寫(xiě)作風(fēng)格突出表現(xiàn)為句子簡(jiǎn)潔、有節(jié)奏感和幽默性。村上也曾談?wù)摰斤L(fēng)格問(wèn)題：“一開(kāi)始，我竭力真實(shí)地去寫(xiě)，但結(jié)果卻無(wú)法卒讀。于是我就試著用英文重寫(xiě)開(kāi)頭。我把它翻回日文，再加工一下。用英文寫(xiě)的話(huà)，我的詞匯有限，就不能寫(xiě)長(zhǎng)句子。在這種情況下，竟然給我抓住了一種節(jié)奏，比較而言詞語(yǔ)精煉、句子簡(jiǎn)潔。”［1］25值得注意的是，《尋羊冒險(xiǎn)記》使得村上春樹(shù)的寫(xiě)作風(fēng)格有了一次巨大的改變。村上說(shuō)在這部小說(shuō)中，他的風(fēng)格經(jīng)歷了兩大改變——句子更長(zhǎng)、更連貫了；敘事成分起到重要得多的作用［1］67。至于有節(jié)奏，村上作品中有大量音樂(lè)出現(xiàn)，各種類(lèi)型的音樂(lè)為其早期的行文節(jié)奏提供了動(dòng)力。他的近期作品呈現(xiàn)出充沛有力的風(fēng)格，他認(rèn)為很大程度上與其挑戰(zhàn)鐵人三項(xiàng)成為馬拉松長(zhǎng)跑者有很大關(guān)系。提及幽默性，村上說(shuō)道：“我希望自己的寫(xiě)作風(fēng)格達(dá)到的第三個(gè)目標(biāo)是幽默。我想逗得大家哈哈大笑。我也希望能使他們汗毛直豎、心跳加快。如果能達(dá)到這樣的效果我會(huì)非常高興的?！保?］146作品幽默感的體現(xiàn)之一就是他給自己的眾多作品起的怪異而又滑稽的標(biāo)題。例如短篇小說(shuō)《羅馬帝國(guó)的衰亡，一八八一年印第安人起義，希特勒入侵波蘭以及狂風(fēng)世界》。光標(biāo)題就有33個(gè)字符，但其正文卻只占了七頁(yè)紙。這是一個(gè)跟詞語(yǔ)與記憶玩的游戲，它讓人記住的首先是其超長(zhǎng)的標(biāo)題，其次才是他所描寫(xiě)的那個(gè)神秘的狂風(fēng)世界。

五、結(jié)論

村上春樹(shù)曾自言，寫(xiě)作是無(wú)限逼近死亡的一種狀態(tài)。他通過(guò)對(duì)諸多瓊屑的耽溺，展示出現(xiàn)代都市社會(huì)中，人與自身相處的另外一種途徑。他用簡(jiǎn)潔、有節(jié)奏感和幽默的語(yǔ)句以及異質(zhì)性文體吸引讀者注意力，采用第一人稱(chēng)的敘述式手法拉近與讀者的距離，架構(gòu)起虛幻與現(xiàn)實(shí)平行并交融的結(jié)構(gòu)，并運(yùn)用大量的隱喻詮釋了他對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)社會(huì)的認(rèn)識(shí)。他曾說(shuō)“任何人一生當(dāng)中都在尋找一個(gè)寶貴的東西，但能夠找到的人并不多。即使幸運(yùn)地找到了，實(shí)際上找到的東西在很多時(shí)候也已受到致命的摧毀。盡管如此，我們?nèi)匀焕^續(xù)尋找不止。因?yàn)槿舨贿@樣做，生之意義本身便不復(fù)在”［11］42。最終，其作品反映的是人類(lèi)至為根本的問(wèn)題——即生與死、現(xiàn)實(shí)與虛幻、找尋記憶與自我，以及愛(ài)的本質(zhì)問(wèn)題，他在保有細(xì)微感受力的同時(shí)又秉持一種近乎虛無(wú)主義的態(tài)度。在這種充斥著骯臟黑暗與迷茫的社會(huì)里，如何找到自己的位置或許是村上一直探求的目標(biāo)。欣賞其作品，或許能為我國(guó)讀者在人生價(jià)值取向、乃至中國(guó)文學(xué)的發(fā)展方面起到一定的積極作用。

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［10］林少華.村上文學(xué)經(jīng)典化的可能性——以語(yǔ)言和文體為中心［J］.外國(guó)文學(xué),2008(4):40-45.

［11］林少華.村上春樹(shù)在中國(guó)——全球化和本土化進(jìn)程中的村上春樹(shù)［J］.外國(guó)文學(xué)評(píng)論,2006(3):38-43.

收稿日期：2013-12-12

作者簡(jiǎn)介:申秀逸（1972— ），女，河北灤縣人，燕山大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院副教授，文學(xué)博士，主要研究方向：日本文化、日漢翻譯。

【責(zé)任編輯侯翠環(huán)】