【摘要】唐代樂舞是中國古典樂舞的黃金時代，大量的樂舞資料散見于各類文獻中。文學(xué)與樂舞自古為姊妹，他們彼此滲透、相互依存。唐代是詩的國度，詩人們用飽含文化素養(yǎng)的筆自覺或不自覺地在詩序創(chuàng)作中傳承了珍貴的樂舞資料，這對我們?nèi)嬲J識和繼承唐代樂舞藝術(shù)精華無疑是大有裨益的。

【關(guān)鍵詞】唐代詩序；新興樂舞；文化傳承

唐代新興樂舞，是在繼承中原樂舞和異域樂舞基礎(chǔ)上的文化創(chuàng)新，它們?nèi)勰媳奔妓囉谝粻t，集中外文化于一身，而且多表現(xiàn)為音樂、舞蹈、詩歌三者結(jié)合的大型多段體樂舞套曲。唐代樂舞藝術(shù)的繁盛為文學(xué)創(chuàng)作提供了豐富的營養(yǎng)。唐代詩序是與唐詩創(chuàng)作密切結(jié)合在一起一種散文創(chuàng)作形式，加上唐代詩人大多具有較高的樂舞修養(yǎng)，所以，唐代詩序中保存了諸多關(guān)于唐代新興樂舞的文獻資料。這對我們認識唐代樂舞是大有裨益的。

統(tǒng)觀唐代詩序中的新興樂舞資料，其表現(xiàn)形態(tài)大致有三種類型：

第一是詩序記載了受傳統(tǒng)樂舞影響而產(chǎn)生的唐代新樂舞。柳宗元《唐鐃歌鼓吹曲十二篇·并表》為其代表。柳宗元身處貶所，心存魏闕，對漢魏以來代代相傳而“唯唐獨無有”的“鐃歌鼓吹詞”補為新聲，“竊取晉魏義，用漢篇數(shù)，為唐鐃歌鼓吹曲十二篇”，其動機是“紀(jì)高祖、太宗功能之神奇，因以知取天下之勤勞，命將用師之艱難。每有戎事，治兵振旅，幸歌臣詞以為容，且得大戒，宜敬而不害?！爆F(xiàn)列十二曲的小序如下：

1.隋亂既極，唐師起晉陽平奸豪，為生人義主，以仁興武。為晉陽武第一。

2.唐既受命，李密自敗來歸，以開黎陽，斥東土，為獸之窮第二。

3.太宗師討王充。竇建德助逆師奮擊武牢下擒之，遂降充。為戰(zhàn)武牢第三。

4.薛舉據(jù)涇以死，子仁杲尤勇以暴，師平之。為涇水黃第四。

5.輔氏憑江淮，竟東海，命將平之。為奔鯨沛第五。

6.梁之余，保荊衡巴巫，窮南越，良將取之，不以師。為苞枿第六。

7.李軌保河右，師臨之，不克變，或執(zhí)以降。為河右平第七。

8.突厥之大，古夷狄莫強焉，師大破之，降其國，告于廟。為鐵山碎第八。

9.劉武周敗裴寂，咸有晉地，太宗滅之。為靖本邦第九。

10.李靖滅吐谷渾西海上。為吐谷渾第十。

11.李靖滅高昌。為高昌第十一。

12.既克東蠻，羣臣請圖蠻夷狀，如周書王會。為東蠻第十二 。

“鐃歌鼓吹曲”是漢魏時代流傳的軍中之樂，以鐘、鼓、簫、笳等為主要樂器，《文選》卷二十八《鼓吹曲一首》引蔡邕曰：“《鼓吹歌》，軍樂也，謂之短簫鐃歌?！睆倪@十二篇小序看，這組新曲既依托于前代“鐃歌鼓吹詞”傳統(tǒng)，又具有明確的“紀(jì)高祖、太宗功能之神奇”的現(xiàn)實內(nèi)容，它幾乎就是一部大唐帝國轟轟烈烈的開國史。同時還寓意深刻——一位待“罪”在身的大臣，仍然以拳拳之心關(guān)心著國計民生，詩人借助于對唐高祖和唐太宗宏大武略的頌揚，委婉而明確地傳達出他對中唐社會的評價和希冀。所以，這里仿古而造新聲的所作所為，不僅保存了唐代樂舞資料，而且再現(xiàn)了古代知識分子的儒家生命情結(jié)。

第二是詩序記載了受新樂府運動影響而產(chǎn)生的唐代新樂舞。元結(jié)、白居易、元稹、皮日休為代表人物。元結(jié)是中唐新樂府運動的先驅(qū)，白居易、元稹是新樂府運動的領(lǐng)袖，皮日休是晚唐詩壇現(xiàn)實主義詩風(fēng)的代表詩人。而且他們還都有意識地結(jié)合唐代樂舞的狀況創(chuàng)作具有時代特色的“新樂府”。唐代詩序中記載唐代樂舞的典型篇章有元結(jié)《系樂府十二首·并序》，白居易《新樂府·并序》，元稹《和李校書新題樂府十二首·并序》和皮日休《正樂府十篇·并序》。它們在外部形式上有兩個共同特點：一是它們都是組詩，并且都模仿《毛詩序》，每組詩都有組詩總序和分序（小序）。二是在組詩總序里每位詩人都不約而同地強調(diào)了詩與樂或歌與舞之間的不可割裂的內(nèi)在聯(lián)系。如白居易《新樂府》中記載了有關(guān)“七德舞”的資料，他在該詩的小序里，對詩題旨意的解釋是：“美撥亂，陳王業(yè)?！辈λ膩睚埲ッ}作了記載：“武德中，天子始作《秦王破陣樂》以歌太宗之功業(yè)。貞觀初，太宗重制破陳樂舞圖。詔魏征、虞世南等為之歌詞，名《七德舞》。自龍朔已后，詔郊廟享宴，皆先奏之。”這就是對唐代新興樂舞的記載。再如元結(jié)是以“古人詠歌不盡其情聲”的古歌題寫新時事，舊瓶裝進了新酒；白居易所追求的是這些新體樂府應(yīng)該“體順而肆，可以播于樂章歌曲”；元稹要實現(xiàn)“直其詞以示后”的創(chuàng)作追求，所選取的幾乎都是當(dāng)時盛極一時的著名樂章；皮日休深感晚唐所謂“樂府”的“侈麗”和“浮艷”，才有了對“知國之利病，民之休戚”而“命司樂氏入之于塤篪，和之以管鑰”的古樂府傳統(tǒng)的向往。這些，一方面是詩人們對傳統(tǒng)的接納，另一方面也是詩人對唐代詩、樂、舞的文化新創(chuàng)。為了說明問題的方便，現(xiàn)將以上四個組詩里每一篇詩歌的詩題列表如下：

從上表詩題可以看出，這四組詩又可以分為具有明顯區(qū)別的兩組。一組是元結(jié)的《系樂府十二首》和皮日休的《正樂府十篇》；一組是白居易的《新樂府》和元稹的《和李校書新題樂府十二首》。第一組的共同點是：詩題的名目無論是對“前世嘗可稱嘆者”的演繹（元結(jié)），或者是針對晚唐現(xiàn)實的即事命題（皮日休），其詩名所具有的文化內(nèi)涵具有明顯的漢代“古樂府”的味道；詩人之所以名之曰“系樂府”、“正樂府”，個中原因正在于此。第二組與第一組相比，詩人們所擁有的文化源點是一致的，即“感于哀樂，緣事而發(fā)”的漢樂府傳統(tǒng)。但其不同之處在于：元白的詩名體現(xiàn)出愈加鮮明的“新樂府”的性質(zhì)。而這些具有不容置疑的異域風(fēng)味的詩名的使用，正是唐代“新樂府”與唐代新興樂舞之間顯著而突出的文化關(guān)聯(lián)。對詩序中這一既具異域文化特征又為唐代新興樂舞的內(nèi)容，本文將把它放在“詩序中的異域樂舞”里進行討論。

第三是詩序記載了受唐代民間樂舞影響而產(chǎn)生的唐代新樂舞。唐代樂舞的繁盛得益于兩個不可或缺的營養(yǎng)，一是民間樂舞的發(fā)達，二是異域樂舞的滲透。民間樂舞是任何一個時代的取之不盡用之不竭的藝術(shù)源泉。同其他藝術(shù)形式一樣，樂舞也有雅俗之分，樂舞之雅者，是備受統(tǒng)治者推崇和青睞的；樂舞之俗者，則會被放置野處，任其枝蔓。而藝術(shù)的真正生命力量恰恰蘊積在充滿自由和活力的“枝蔓”運動里。唐代亦如此。我們知道，在唐代，唐太宗、唐玄宗等帝王階層是對宮廷雅樂舞給予了足夠的厚愛的，但是雅樂舞的衰敗依然無法挽回。對此，張明非先生曾有過精當(dāng)?shù)恼撌觯?/p>

雅樂的衰落已是不容回避的事實。這一趨勢到唐代更達到頂點。史籍和當(dāng)時的大量詩文表明了這一點，其中說得最明白的莫過于白居易、元稹詠《立部伎》的詩。二詩小序皆曰：“太常選坐部伎無性識者，退入立部伎；又選立部伎絕無性識者，退入雅樂部，則雅樂之聲可知矣?！卑自娺€明曰“刺雅樂之替也”，感嘆“雅音替壞一至此”。顧炎武稱“至唐而舞亡矣”（《日知錄》）正指此雅舞而言。雅舞因其內(nèi)容和形式的定型乃至僵化，逐漸衰落自不可免，這亦如朱載請《樂律全書》所說：“太常雅舞，立定不移，微示手足之容而無進退周旋離合變態(tài)，故使觀者不能興起感動?！钡@一衰勢至唐而達到極致，不能不說與俗舞的崛起有極大關(guān)系。

而與雅樂舞之衰敗相對應(yīng)就是俗樂舞所呈現(xiàn)出的勢不可擋的強勁勢頭?？偟卣f來，唐代的俗樂舞包括民間樂舞和異域樂舞兩個方面。這里只就詩序中的民間樂舞內(nèi)容作一簡述。

唐代的民間樂舞是豐富多彩的，但在詩序中的反映則顯得松散而零星。其中比較集中的民間樂曲或樂歌是對“楊柳枝”、“鷓鴣辭”、“采蓮曲”等的記載。關(guān)于“楊柳枝”的最早記載見于唐崔令欽的《教坊記》，崔氏在書中曾列出唐代流行的“鄙俗非有益于正樂的“曲名”244個，這些“曲名”絕大多數(shù)是唐代的民間樂曲名稱，其中包括“楊柳枝”，可證它是一首民間樂曲。白居易《楊柳枝二十韻·并序》說：“楊柳枝，洛下新聲也。洛之小妓有善歌之者，詞章音韻聽可動人，故賦之?！辈⒃谠娭忻枋隽恕皸盍Α蔽栎p盈婉轉(zhuǎn)、優(yōu)美動人的藝術(shù)效果：“曲罷那能別，情多不自持?！卑拙右自凇恫荒芡橐鳌げ⑿颉防镉涊d了家妓樊素“綽綽有歌舞態(tài)，善唱《楊枝》，人多以曲名名之，由是名聞洛下”的情況，可見楊枝曲在當(dāng)時的流行盛況。白居易《過裴令公宅二絕句》有一個暗序，也曾提及“裴令公在日，常同聽《楊柳枝歌》”的情況。薛能的《折楊柳十首·并序》說：“此曲盛傳，為詞者甚眾。文人才子，各炫其能，莫不條似舞腰，葉如眉翠，出口皆然，頗為陳熟。能專于詩律，不愛隨人，搜難抉新，誓脫常態(tài)。雖欲弗伐，知音其舍諸？” 薛能還有《柳枝詞五首·并序》：“干符五年，許州刺史薛能于郡閣與幕中談賓酣飲醅酎，因令部妓少女作楊柳枝健舞，復(fù)歌其詞，無可聽者，自以五絕為楊柳新聲?！薄?全唐詩》卷二八《雜曲歌辭》重收了薛能《折楊柳十首》，題作“楊柳枝”，并將其《柳枝詞五首》的序作為題下注列出。據(jù)薛能的兩篇詩序，可知“折楊柳”、“柳枝詞”二曲之名即是“楊柳枝”的別名或變體。對此，任半塘先生評述說：“白居易取初唐之‘柳枝舊聲，翻為‘楊柳枝新調(diào)，而創(chuàng)制舞容，播于遠近。薛能則于辭、容兩面，均不甘保守，欲別有創(chuàng)新，造成一種‘洋洋乎唐風(fēng)，因改白氏之軟舞為健舞，并于辭章‘搜難抉新，誓脫常態(tài)。薛氏雖功力尚有未至，然其趨向則卓然可歸?！边@里，詩人本是針對當(dāng)時文人們創(chuàng)作《楊柳枝》時千孔一面、陳陳相因的弊端而欲變革其文辭的，卻在無意間為我們留存了關(guān)于唐代民歌盛行一時的資料。

許渾《聽歌鷓鴣辭·并序》 記述了自己途徑陜州聽妓人唱“鷓鴣”的情況：“余過陜州，夜宴將罷，妓人善歌鷓鴣者，詞調(diào)清怨，往往在耳，因題是詩?！薄苞p鴣辭”為唐教坊曲名，又稱《山鷓鴣》，《教坊記》“曲名”存其目。這篇詩序表現(xiàn)的是詩人旅途夜晚的孤寂難寐的心情，同時也透露出“鷓鴣辭”“詞調(diào)清怨”的音樂風(fēng)格?！督谭挥洝贰扒敝写嬗小安缮徸印鼻?，溫庭筠的《張靜婉采蓮歌·并序》盡管其主旨是在表現(xiàn)梁代羊侃對其家妓“絕世”姿容的贊美，但由此也透露了唐代的“采蓮子”、“采蓮歌”與梁代的“采蓮曲“之間一脈相承的關(guān)系?？梢姡拼耖g樂舞也是從前代汲取了相應(yīng)的給養(yǎng)的。

詩序中的唐代樂舞除以上三種類型之外。我們不能不提在民間和宮廷都曾流行過的“劍器舞”。杜甫的《觀公孫大娘弟子舞劍器行·并序》是一篇知名度最高、影響巨大的唐代樂舞詩序：

大歷二年十月十九日，夔府別駕元持宅，見臨潁李十二娘舞劍器，壯其蔚跂，問其所師，曰余公孫大娘弟子也。開元三載，余尚童稚，記于郾城觀公孫氏舞劍器渾脫，瀏漓頓挫，獨出冠時，自高頭宜春、梨園二伎坊內(nèi)人洎外供奉（舞女），曉是舞者，圣文神武皇帝初，公孫一人而已，玉貌錦衣。況余白首，今茲弟子，亦匪盛顏，既辨其由來，知波瀾莫二，撫事慷慨，聊為劍器行，往者吳人張旭，善草書帖，數(shù)常于鄴縣見公孫大娘舞西河劍器，自此草書長進，豪蕩感激，即公孫可知矣。

這首詩，過去人們往往醉心于它的現(xiàn)實內(nèi)容和高超技法，對詩序的關(guān)注則試顯不夠。事實上，這篇詩序所包含的文化因素絕對可以與詩歌相媲美。就其藝術(shù)手段而言，它是杜甫“以詩為文”創(chuàng)作傾向的絕好例證：詩序本是以第一人稱的敘述口吻展開的，但是在行文過程中，相關(guān)的主語虛詞卻往往被詩人有意省略，這樣，就自然形成了“弟子”、“余”、和“公孫”三者之間互為迭出的騰挪結(jié)構(gòu)，而由此所獲得的藝術(shù)效應(yīng)是：歲月無情，時移世變，“撫事慷慨”，“豪蕩感激”。而這恰恰是對詩歌主旨的揭示。就其文化內(nèi)容而言，詩序為我們認識唐代“劍器舞”的師承、流變提供了真實的資料。據(jù)唐段安節(jié)《樂府雜錄》：“舞者，樂之容也……既有健舞、軟舞、字舞、花舞、馬舞。健舞曲有《棱大》《阿連》《柘枝》《劍器》《胡旋》《胡騰》?！睋?jù)杜甫詩序“玉貌錦衣”之說，可推知劍器舞是一種以女扮男、戎裝持劍的舞蹈表演，此舞還具有雄健頓挫、剛勁騰挪的特點，所以能令張旭從中領(lǐng)悟草書之奧妙。公孫大娘，是開元年間的著名舞蹈家。據(jù)唐鄭處誨《明皇雜錄》載：“開元中，有公孫大娘者，善劍舞，僧懷素見之，草書遂長，蓋壯其頓挫之勢也?！崩钍锸枪珜O的弟子。詩序所反映的這些真人真事在為我們留下有關(guān)唐代樂舞資料的同時，還充分說明了不僅杜甫的詩歌具有“詩史”的性質(zhì)，其詩序亦具有史的特色。而這正是詩序善記敘之文學(xué)特征的體現(xiàn)。

借助于以上簡要的勾勒，可以說，盡管唐代詩序?qū)μ拼耖g樂舞的記載和描述遠不及唐詩，但唐代詩序以敘述語言對相關(guān)民間樂舞的記述則要比詩的語言更加生動、具體，也更具文獻資料價值。

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作者簡介：沈艷芳，黃淮學(xué)院音樂表演系副教授。