一

縱觀中國(guó)歷代繪畫(huà)理論，“形”與“神”的關(guān)系，一直是中國(guó)藝術(shù)美學(xué)的重要命題。形神兼?zhèn)?、形神統(tǒng)一是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的審美理想，是中國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)理論的精華，是天人合一的思想表現(xiàn)?！靶巍迸c“神”在不同時(shí)期的繪畫(huà)理論中有著不盡相同的內(nèi)涵。“神”的概念通常受到當(dāng)時(shí)哲學(xué)思潮的直接影響，而“形”的觀念則更多地涉及了造型藝術(shù)的本質(zhì)特征。

宋代的人物畫(huà)理論總體上是對(duì)顧愷之、謝赫和張彥遠(yuǎn)等人有關(guān)論述的重大發(fā)展。雖然宋元時(shí)期不少理論家和藝術(shù)家在探討人物畫(huà)問(wèn)題時(shí)得出了“近不及古”的結(jié)論，但是這個(gè)結(jié)論只是針對(duì)當(dāng)時(shí)人物畫(huà)流弊而言的，而并不意味著宋代人物畫(huà)已經(jīng)停滯不前了。在宋代期間，人物畫(huà)有很大發(fā)展，產(chǎn)生了一大批杰出的人物畫(huà)家，如武宗元、李公麟、梁楷、劉貫道、張渥、王繹，等等，他們?cè)谖∥簳x南北朝和隋唐五代以來(lái)的人物畫(huà)成就的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造出一系列富有自身特色、具有很高藝術(shù)價(jià)值的作品?？梢哉f(shuō)，宋代的人物畫(huà)理論正是對(duì)這一時(shí)期藝術(shù)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的一個(gè)總結(jié)。

宋代的人物畫(huà)理論繼承了顧愷之的美學(xué)思想，主要是圍繞著“形”和“神”這一對(duì)概念展開(kāi)討論的，并且同樣表現(xiàn)出一種重“神”輕“形”的審美傾向。如陳師道在《后山談叢》中說(shuō)：“歐陽(yáng)公像，公家與蘇眉山皆有之，而自是也。蓋蘇本韻勝而失形，家本形似而失韻。失形而不韻，乃所畫(huà)影爾，非傳神也?！?/p>

在陳師道看來(lái)，人物畫(huà)只有做到既不“失形”，也不“失韻”，才能夠“傳神”。與顧愷之一樣，陳師道也是在藝術(shù)層面大力強(qiáng)調(diào)“形”和“韻”的統(tǒng)一，強(qiáng)調(diào)“傳神”的至關(guān)重要。再如袁文在《甕牖閑評(píng)》中說(shuō)：“作畫(huà)形易而神難。形者其形體也，神者其神采也。凡人之形體，學(xué)畫(huà)者往往皆能，至于神采，自非胸中過(guò)人，有不能為者?！?/p>

袁文在此論中表現(xiàn)出一種重“神”輕“形”的審美傾向，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家在描繪現(xiàn)實(shí)中的人物對(duì)象時(shí)，不能只著眼于“形體”，而要注意把握“神采”。

二

通過(guò)查閱相關(guān)文獻(xiàn)，我們看到，宋代的繪畫(huà)理論在繼承顧愷之美學(xué)思想的基礎(chǔ)上，還創(chuàng)造性地發(fā)展了顧愷之的美學(xué)思想。這主要表現(xiàn)在對(duì)“神”這個(gè)概念內(nèi)涵的深入挖掘上。顧愷之提出的“神”的概念還停留在比較抽象的層面，而宋代繪畫(huà)美學(xué)對(duì)“神”的概念作了更加具體的規(guī)定。

宋代郭若虛根據(jù)唐代朱景玄《唐朝名畫(huà)錄》所記載的關(guān)于周昉和韓干畫(huà)像的故事，把“神”具體的規(guī)定為“性情笑言之姿”。郭若虛在《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》中說(shuō)：“郭汾陽(yáng)婿趙縱侍郎，嘗令韓干寫(xiě)真，眾稱(chēng)其善。后復(fù)請(qǐng)昉寫(xiě)之，二者皆有能名。汾陽(yáng)嘗以二畫(huà)張于坐側(cè)，未能定其優(yōu)劣。一日，趙夫人歸寧，汾陽(yáng)問(wèn)曰：‘此畫(huà)誰(shuí)也？云：‘趙郎也。復(fù)曰：‘何者最似？云：‘二畫(huà)皆似，后畫(huà)者為佳。蓋前畫(huà)者空得趙郎狀貌；后畫(huà)者兼得趙郎情性笑言之姿爾。后畫(huà)者，乃昉也?！?/p>

通過(guò)這個(gè)故事，我們可以看到“神”的概念已經(jīng)不再是一種抽象而不可捉摸的幽靈，而是一種可以切實(shí)把握的精神風(fēng)貌，即所謂“情性笑言之姿”。這表明，一個(gè)畫(huà)家如果能把人的精神風(fēng)貌描繪出來(lái)，那么他就會(huì)成功地將“神”傳達(dá)出來(lái)。

宋代陳郁還將“神”具體地規(guī)定為“心”。他把人物畫(huà)“寫(xiě)心”和“寫(xiě)形”這兩種不同的藝術(shù)追求進(jìn)行比較，認(rèn)為“寫(xiě)形不難”，并認(rèn)為僅僅滿足上“寫(xiě)形”的“似”，就無(wú)法真正表現(xiàn)對(duì)象不同的特征。比如帝堯和魯僖司馬都是“秀眉”；舜和項(xiàng)羽都是“重瞳”；羲和李相國(guó)同樣具有“鳳姿”之態(tài)，等等。這些不同的人物在形貌上都有一定的相似之處。因此，一個(gè)畫(huà)家僅僅滿足于這種“寫(xiě)形”的“似”，就很容易在藝術(shù)表現(xiàn)中將他們混淆起來(lái)。更重要的是，這樣根本無(wú)法做到“傳神”，無(wú)法揭示“神”的內(nèi)涵，即“寫(xiě)其心”。

在《藏一畫(huà)腴》中，陳郁提出了“心”的概念，就是指一個(gè)人的道德品質(zhì)以及由此煥發(fā)出來(lái)的人格情懷。即所謂“君子小人”、“貴賤忠惡”，以及“風(fēng)騷沖淡之趣”、“離寓放曠之懷”，等等。陳郁還說(shuō)：“夫善論寫(xiě)心者，當(dāng)觀其人，必胸次廣，識(shí)見(jiàn)高，討論博，知其人則筆下流出，間不容發(fā)矣?！?/p>

由此可見(jiàn)，陳郁提出的“心”的概念，指的是一個(gè)人學(xué)識(shí)修養(yǎng)以及由此展示出來(lái)的廣博胸襟。應(yīng)該說(shuō)，陳郁正是通過(guò)“心”的概念對(duì)“神”作了更加具體的規(guī)定，從而賦予“神”以充實(shí)而豐富的內(nèi)涵。

宋代的繪畫(huà)理論對(duì)顧愷之思想的發(fā)展，還表現(xiàn)在把握“神”的藝術(shù)方法的探討上。我們知道，顧愷之不僅提出過(guò)“傳神寫(xiě)照”的命題，而且還提出過(guò)“遷想妙得”，和“臨見(jiàn)妙裁”這兩個(gè)命題。這就是說(shuō)，以藝術(shù)想象和藝術(shù)取舍的方法來(lái)達(dá)到“傳神”的目的。宋人認(rèn)為，要把握和表現(xiàn)出人物的“神”，就不能將他作為一個(gè)靜態(tài)對(duì)象來(lái)加以看待，而是要將其作為一個(gè)動(dòng)態(tài)對(duì)象來(lái)加以觀察。換言之，畫(huà)家只有將他所描繪的人物作為一個(gè)現(xiàn)實(shí)中活生生的、處于某種情態(tài)和運(yùn)動(dòng)過(guò)程中的對(duì)象來(lái)進(jìn)行描繪時(shí)，才有可能捕捉和表現(xiàn)出他的“神氣”。

宋代陳造在《江湖長(zhǎng)翁集》中說(shuō)：“使人偉衣冠，肅瞻眡，巍坐屏息，仰而視，俯而起草，毫發(fā)不差，若鏡中寫(xiě)影，未必不木偶也。著眼于顛沛造次、應(yīng)對(duì)進(jìn)退、顰頞適悅、舒急倨敬之頃，熟想而默識(shí)，一得佳想，亟運(yùn)筆墨，兔起鶻落，則氣王而神完矣。”在這段論述中，陳造指出了兩種畫(huà)人物畫(huà)的方法：一種是將人物作為一個(gè)靜態(tài)對(duì)象來(lái)加以觀察。他認(rèn)為這種方法是不可取的。因?yàn)檫@種方法好像“鏡中寫(xiě)影”、“如對(duì)木偶”，根本無(wú)法表現(xiàn)出對(duì)象的生命和神氣。另一種就是將人物作為一個(gè)現(xiàn)實(shí)中活生生的形象來(lái)加以把握，并且在這一基礎(chǔ)之上進(jìn)行一番藝術(shù)醞釀和構(gòu)思，從而表現(xiàn)出對(duì)象的“氣王神完”。陳造的這些論述極大地發(fā)展了顧愷之的美學(xué)思想。

三

不僅如此，宋代的人物畫(huà)理論還比較深入地探討了“形”的內(nèi)涵。宋代的理論家和藝術(shù)家對(duì)“形”這個(gè)概念的理解，在很多情況下并不是指現(xiàn)實(shí)意義中人的自然形體，而是指藝術(shù)層面上的“形”的營(yíng)構(gòu)和創(chuàng)造。根據(jù)這一理解，宋代的人物畫(huà)理論從如下兩個(gè)方面補(bǔ)充和豐富了“形”的含義。

一方面是，強(qiáng)調(diào)在藝術(shù)創(chuàng)造中要注意描繪不同時(shí)代的人物服飾特征。這就是郭若虛的所謂“衣冠異制”。應(yīng)該說(shuō)，“衣冠”描繪正是指藝術(shù)層面上的“形”的營(yíng)構(gòu)和創(chuàng)造。郭若虛在《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》中說(shuō)：“自古衣冠之制，薦有變更，指事繪形，必分時(shí)代?！?/p>

當(dāng)然，強(qiáng)調(diào)人物畫(huà)要注意表現(xiàn)不同時(shí)代的服飾特征并非始于宋代。唐代張彥遠(yuǎn)就已經(jīng)十分重視這個(gè)問(wèn)題。他在《歷代名畫(huà)記》中說(shuō)：“若論衣服車(chē)輿、土風(fēng)人物，年代各異，南北有殊。觀畫(huà)之宜，在乎詳審?！边@與郭若虛的觀點(diǎn)是完全一致的。但是郭若虛更加詳盡地論述了這個(gè)問(wèn)題。他認(rèn)為在人物畫(huà)的創(chuàng)作中，畫(huà)家不僅要注意到秦漢、魏晉、隋唐等各個(gè)時(shí)代人物服飾的不同，而且還要注意到同一時(shí)代的不同時(shí)期、不同人物的服飾區(qū)別。此外，郭若虛還認(rèn)為畫(huà)家須仔細(xì)辨別“帽”、“巾”、“帶”、“袖”、“靴”等各種服飾的形狀和特點(diǎn)，仔細(xì)辨別這些服飾在不同官職人物身上的變換和差異。如果忽視了這些，就會(huì)造成“丹青之病”。應(yīng)該說(shuō)，上面所說(shuō)的這些服飾本身還不直接等于藝術(shù)創(chuàng)造中的“形”的概念，但理論一旦在藝術(shù)創(chuàng)造中加以利用和改造，就會(huì)轉(zhuǎn)化成藝術(shù)形式的有機(jī)因素，并對(duì)人物畫(huà)的“傳神”產(chǎn)生重要的作用。

另一方面是，強(qiáng)調(diào)人物畫(huà)的“形”的塑造要富有立體感。所謂“人物如塑”，講的是人物畫(huà)如同雕塑一樣，要有立體感。所謂“隆額豐鼻”、“跌目陷臉”、“見(jiàn)骨高下”、“肉起陷處”，就是對(duì)這種立體效果的描述。董逌認(rèn)為，立體感的產(chǎn)生主要是通過(guò)“形”的塑造來(lái)實(shí)現(xiàn)的。因此，當(dāng)人們?cè)谟^賞這種以二維平面呈現(xiàn)的畫(huà)面時(shí)，就會(huì)產(chǎn)生像雕塑一樣的三維空間的審美感受。當(dāng)然，“形”的塑造不僅僅是單純追求立體感，說(shuō)到底還是為了“傳神”，為了表現(xiàn)“氣韻落落”的人物神態(tài)，這才是人物畫(huà)最根本的要求。

不難看出，宋代理論家和藝術(shù)家雖然重視“形”的構(gòu)造，重視“形”在人物畫(huà)創(chuàng)作中的存在意義，但是他們從來(lái)都沒(méi)有孤立地看待這個(gè)問(wèn)題，而是始終圍繞著“神”這個(gè)中心展開(kāi)探討。這無(wú)疑是與顧愷之的繪畫(huà)思想一脈相承的。

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[3]王伯敏著：《中國(guó)繪畫(huà)通史》，三聯(lián)書(shū)店出版社，2008年11月第2版。

【彭貴軍，成都蓉城美術(shù)館館長(zhǎng)、重慶師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院碩士研究生】