收稿日期：2014-03-25

基金項目：本文是西安市優(yōu)秀中青年簽約畫家（2013-2014年度）目標責任考核項目。

作者簡介：安君，男，西安外國語大學藝術(shù)學院副教授，碩士，主要從事山水畫創(chuàng)作與教學研究。

摘 要：藝術(shù)家是現(xiàn)實生活中的個體生命，他們無法脫離社會而獨立于社會群體之外。本文從馬克思主義社會史的觀點出發(fā)，就中國傳統(tǒng)的文人畫家、職業(yè)畫家的生存狀態(tài)，中國歷史上傳統(tǒng)的藝術(shù)品交易情況，藝術(shù)品市場的狀況以及藝術(shù)家應該如何確立自己在社會中的地位等應該引起研究者重視的有關(guān)中國繪畫本體的基本問題進行簡要分析。

關(guān)鍵詞：社會史；中國畫；畫家；經(jīng)濟

中圖分類號：J212 文獻標識碼：A 文章編號：1672-8122（2014）05-0159-02

馬克思主義政治經(jīng)濟學原理告訴我們經(jīng)濟基礎(chǔ)決定上層建筑，而有關(guān)中國畫在社會史方面的研究長期以來被學術(shù)界所忽略，這也是中國繪畫本體藝術(shù)規(guī)律之外需要解決的基本問題。馬克思主義的藝術(shù)本質(zhì)論認為，藝術(shù)是一種社會形態(tài)，是經(jīng)濟基礎(chǔ)的上層建筑，它同其它社會意識形態(tài)既有聯(lián)系又有區(qū)別，在反映社會生活方面有著自己的特殊性，因此它很強調(diào)藝術(shù)的社會功能，認為藝術(shù)對社會的發(fā)展能夠起到一定的作用。因此，本文擬從馬克思主義社會史學的觀點出發(fā)，就幾個與中國畫相關(guān)問題作以簡要分析。

一、農(nóng)業(yè)文明背景下的中國傳統(tǒng)繪畫

我國歷史上是一個以農(nóng)業(yè)為主的封建國家，雖然在明代亦有過資本主義萌芽的存在，但這并不足以改變中國社會的根本性質(zhì)。自給自足式的小農(nóng)經(jīng)濟在傳統(tǒng)的中國人的思想意識中亦被看成是生存的最佳狀態(tài)?？墒巧鐣拿鬟M步的結(jié)果，必然使得社會成員之間的分工變得越來越細，人們之間形成了無法改變的相互依賴的協(xié)作關(guān)系，社會分工反過來又促使各行業(yè)從技術(shù)上得到發(fā)展，因此亦推動了社會文明的發(fā)展。那么在這樣大的社會背景之下中國傳統(tǒng)的文人畫家、職業(yè)畫家或者是更多的業(yè)余愛好者他們是如何生存的？生存的狀態(tài)、方式又是如何？中國歷史上到底是否存在過藝術(shù)品交易？藝術(shù)品市場的狀況又是如何？特別是藝術(shù)家應該如何確立自己在社會中的地位等問題等，都是應該引起我們重視并研究的。

研讀中國繪畫史足以充分說明中國繪畫在它的初始即被統(tǒng)治階級所重視利用，盡管這其中參雜了太多的其他成份，不管是歌功頌德還是兼寫史跡的表彰英烈以及宗教說法，總之都是統(tǒng)治者利用繪畫以維護其統(tǒng)治的表現(xiàn)。然而，我們又不得不承認中國繪畫正是在這樣的發(fā)展過程中逐步由實用功能轉(zhuǎn)化為審美功能。

我們無意于在這里討論繪畫的階級性。正是因為有了帝王將相上層統(tǒng)治者的重視大的社會背景，繪畫才得以發(fā)展完備，畫家因此逐步由“不足為人齒”的工匠地位而上升為“有極大之價值”的士大夫繪畫。畫家的社會地位得到了提高，很大程度上講，同時也促使繪畫由“業(yè)余化”向“專業(yè)化”的轉(zhuǎn)變。

二、以文人畫家、職業(yè)畫家為代表的畫家生存狀態(tài)

六朝時由于物質(zhì)文明的突飛猛進，上層社會的生活已經(jīng)到了空前奢侈的程度。帝王、達官、文人學士皆以書畫裝飾身份，賞玩書畫之風大開。因?qū)徝蓝鴺肥詹兀鞯劭蔀榇?，他本人精通字畫的鑒賞。陶淵明、王逸少、石季龍等高人豪客也曾置畫扇，出入攜之，繪畫和玩賞有了聯(lián)系，它的貨幣作用越來越被顯現(xiàn)出來。這方面最好的例子要數(shù)顧愷之在瓦宮寺圖繪壁畫的故事。

貨幣本是商業(yè)社會人們用以衡量人的個體勞動差別的符號形式，是一個等價的尺度而已?？墒抢L畫一旦和金錢聯(lián)系起來，便會變得復雜莫測。唐代的大畫家吳道子當時作品的售價很高。據(jù)《歷代名畫記》載“屏風一片，值金兩萬”，即便如此他還不惜花重金收買殺手，刺殺畫技比他還要高明的畫家黃甫軫。畫家首先應該是一個正常的社會人，他應該通過自己的勞動，獲得自己維持生計的報酬。在我國繪畫史上，一個為錢而作畫的文人至少在理論上應該是受到指責的；如果他把畫筆降格到工匠的工具，那就是更糟糕的事情了。我們說董其昌其所以能完全以怡情悅性的態(tài)度作畫是因為他在朝廷供職有個人收入，并且擁有眾多的香客，這是一個不容忽視的原因。燕文貴靠賣畫發(fā)跡，許道寧售藥時，隨贈畫一張，以吸引顧客；高益（佛道鬼神畫家，和燕文貴同時代）每售藥必畫鬼神或犬馬于紙上落藥與之，由是稍稍知名。繪畫成了畫家用以謀生的手段。

我們知道，繪畫史上的畫家大約可以分為職業(yè)畫家、業(yè)余畫家以及文人士大夫畫家?guī)追N，不同的畫家群體謀生的手段也是不同的。明代從洪武年間起，就召集了不少畫家為宮廷服務，但始終沒有正式成立畫院，因此也就沒有專門的職稱如宋代的“圖畫院待詔”、“藝學”、“學生”之類。除了翰林院以及各殿亦有“待詔”之稱外，其他畫師大都隸屬錦衣衛(wèi)，給以“都指揮”、“指揮”、“千戶”、“百戶”以及“鎮(zhèn)撫”等職位。

畫師充當錦衣衛(wèi)各職，不過是借職直殿領(lǐng)奉而已。以上是職業(yè)畫家，他們完全可以不為生計所困，安于繪事。工匠畫家當屬另外一類，在此不加討論。

作為一名畫家，以上的生存狀態(tài)當然是再好不過的了。然而，并不是每一位畫家都有這樣好的機緣。明代的戴進，就沒有那樣好的福氣。他在仁智殿為宣宗皇帝獻畫時因一幅《秋江獨釣圖》而遭謝廷循等人的讒言，而被歸放，最終未能成為一名宮廷畫家，后因窮困而死。許多文人聲稱或假裝輕視職業(yè)畫家，一些人很想做官，或者為官后因故被貶，既靠賣畫為生。如清代的鄭板橋就曾當過山東范縣的縣令，濰縣縣官，后因故而得罪上級被罷官后在揚州靠賣畫為生。像王時敏、王原祁、董其昌那樣的士大夫文人畫家，他們的生存狀況就完全不同于職業(yè)畫家，他們可以一邊做學問，一邊作畫，憑借他們超人的才華，為自己的作品尋找理論依據(jù)。他們著書立說，使國畫成了有別于任何國家任何民族的繪畫，將國畫推到了一個新的高度。

三、傳統(tǒng)藝術(shù)品市場的存在情況

中國畫有無價值或價值如何？張彥遠在《論畫》關(guān)于“論名價品第”章已做了充分說明。當時繪畫只見重于社會。唐人鑒賞收藏之風由此亦可知一二，遇珍品不惜重金。并且當時在士大夫階層有以家無名畫為恥之習，觀畫定品，因品論價，藝術(shù)品的交易上升為地道的商業(yè)行為。我們沒有理由去支持“商品畫”的說法。馬克思的政治經(jīng)濟學理論告訴我們，任何勞動產(chǎn)品一旦進入流通領(lǐng)域，便體現(xiàn)了個體勞動的等價交換，我們稱之為商品，繪畫亦然。這樣，由此又生發(fā)出了一個新的關(guān)于藝術(shù)品市場的問題，那么中國歷史上藝術(shù)品市場究竟是以怎樣的形式存在過？

米芾（1052～1107）不僅是繪畫史上一位舉足輕重的畫家，他更是一位精于鑒賞的大藏家，他的《畫史》為我們清楚地記錄了這方面的情況。由此我們可以推斷，中國歷史上藝術(shù)品的交易是處于一種非正規(guī)化隱性的交易狀態(tài)，并不具備現(xiàn)代意義上的商品價格問題。這也是造成當今中國藝術(shù)品市場不能夠很快進入規(guī)范化管理的歷史原因。通過米芾的記述，我們至少可以知道相國寺是一個可以自由買賣藝術(shù)品的場所。并且確實存在著像胡常賣那樣的靠買賣藝術(shù)品為生的“畫商”或者“掮客”，也就是現(xiàn)代藝術(shù)品交易中的“經(jīng)紀人”。

唐宋時期，佛寺在很大程度上可以稱之為城市的“文化中心”。據(jù)宋代作家孟元老記載，北宋的大相國寺每月五次開放，萬姓交易，熱鬧非凡。殿后資圣門前，皆書籍玩好圖畫。南宋紹興的開元寺，在上元燈節(jié)也是大做生意的熱鬧節(jié)日。其中藝術(shù)品交易亦是重要的項目，《嘉泰會稽志》載“傍十數(shù)郡及海外商賈皆集，……法書、名畫……亦出其間焉，士大夫以為可配成都藥市?！?/p>

盡管張彥遠的《歷代名畫記》給我們傳遞了那時藝術(shù)品的各種價格，定價確實很高，但是我們還是沒有更詳盡的資料來研究唐以前藝術(shù)品的交易場所情況?？梢圆孪耄⒎撬械乃囆g(shù)品交易都發(fā)生在廟會之中。孟元老的《東京夢華錄》中就曾描述過當時在開封的街面，不少店面可以買賣珍貴的書畫作品。畫商為了經(jīng)營字畫，將作品陳列于酒肆、客棧和茶館等有錢人出入的地方。北宋開國之初，京城的酒肆老板孫四皓就是從借錢開小酒店經(jīng)營字畫而成了京城顯赫的人物。到了明清之際，畫商和裱畫店取代了廟會在藝術(shù)品交易中的地位。我們說在以往的藝術(shù)品交易中，買家支付報酬的形式并非總是局限于金錢。文人的清高常常使畫商、掮客絞盡腦汁，這樣支付的形式就變得豐富多彩起來，諸如食宿款待，送錢買生活必需品衣物等等。大畫家任伯年就曾有過這樣的經(jīng)歷。同治年間，任伯年初到上海，仲英先生就曾為他提供過食宿，半年后，在他辭去之時，便主動提出為主人畫像，寥寥數(shù)筆，見者謂之神似。而畫家王冕更是夸張，他按尺寸大小用畫換取食物。當然，我們可以肯定地說，并不是所有的畫家都參與了藝術(shù)品的交易。在元代，由于歷史的原因，大多數(shù)的畫家都選擇了“隱于農(nóng)、于工、于商、于醫(yī)卜、于博徒、賣漿、抱關(guān)吏、酒家保，無所不在”。比如梅花道人吳鎮(zhèn)終生便選擇了隱居，以賣卜為生。

元代工商業(yè)繁榮，市民階層的社會地位有了提高，許多人便開始附庸風雅，成為畫家的供養(yǎng)人。姑蘇陸友仁的父親（以賣布為業(yè)）便是如此。這種風氣一直延續(xù)到了清代，龔賢、石濤等人的身上，他們都曾得到過別人的供養(yǎng)。由于畫家對于報酬問題的隱私性極為敏感，這就影響了我們對于藝術(shù)品交易真實情況的了解。上海古籍出版社1992年出版的《付雷書信集》連同1999年出版的《黃賓虹書信集》影印本為我們真實地記錄了付雷先生1943年5月至1954年為黃賓虹先生出售字畫的一些情況。

四、結(jié) 論

綜上所述，中國繪畫史上藝術(shù)品的交易呈隱性狀態(tài)存在。雖亦出現(xiàn)過藝術(shù)品交易的繁榮狀況，但那并不是現(xiàn)代嚴格意義上的藝術(shù)品市場。買家支付報酬的形式也并不總是局限于金錢，藝術(shù)家生存的狀況亦受到社會性質(zhì)及經(jīng)濟狀況的限制。專業(yè)畫家總的來說較業(yè)余畫家要好一些，而文人士大夫畫家所受的限制相對要小的多。藝術(shù)家首先應該是現(xiàn)實生活中的個體生命，他無法脫離社會而獨立于社會群體之外。藝術(shù)家的藝術(shù)成就并不完全和個人的社會地位、經(jīng)濟狀況等非繪畫性因素成正比。我們對于繪畫的研究更是不能獨立于社會之外。藝術(shù)家如何處理藝術(shù)與人生，藝術(shù)家與社會的關(guān)系是至關(guān)重要的。

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