吉奧喬·阿甘本

從某種程度上講，審美起到的作用跟傳統(tǒng)在發(fā)生斷裂之前起到的作用相同：縫補過去這張大網(wǎng)中散逸的絲線，調(diào)和新舊之間的矛盾沖突。如果沒有這種調(diào)和，人就無法生存。因為人總是在時間中迷失自己，又總是必須找回自己，因此對人來說，自身的過去和未來在每時每刻都是性命攸關(guān)的問題。通過破壞過去的可傳遞性，審美以否定的方式使過去復活，并借助感性美的形象將不可傳遞性本身變成了一種價值，以此在過去與未來之間為人開拓了一個可以讓他找到自身行動和認識基礎(chǔ)的空間。

“我作品中的引用就像躲在公路邊伏擊行人的劫匪，一旦碰上便亮出武器，奪走行人長期以來持有的信仰?！?這段話的作者——瓦爾特？本雅明也許是歐洲知識分子中第一個意識到如今文化傳承的可能性已經(jīng)發(fā)生了根本性改變的人，而這種改變不可避免地會在我們和過去之間催生一種新的關(guān)系。本雅明認為，引用文所固有的力量并不在于它們能夠傳承過去并讓過去復蘇，而正好相反，在于它們能“掃清一切障礙，剔除一切語境，簡言之，就是破壞”2。引用將來自過去的片段強制性地從其歷史語境中抽出，在剝奪其作為真實證言的特征同時，又賦予其另一種異化的力量，正是這種異化的力量構(gòu)成了它明確無疑的攻擊性。本雅明終其一生都在構(gòu)想一本只由引用構(gòu)成的書，顯然，在他的理解中，引用所召喚的權(quán)威正是對于某個文本依靠在文化史內(nèi)部定位而獲得的權(quán)威的破壞。本雅明在他的《歷史哲學論綱》中提到最后審判日“提到議事錄上的引用”（une citation à lordre du jour），也就是說，在他看來，引用的真理內(nèi)容來自其表象從活生生的歷史語境里異化出來以后的一次性/獨特性（uniqueness）。就像某些記憶在危急關(guān)頭會突然從我們腦中一閃而過一樣，過去也只能被固定在其異化瞬間曇花一現(xiàn)的圖像里。

這種與過去發(fā)生關(guān)系的特殊方式也構(gòu)成了本雅明天生就抱有親近感的一種人物形象，即：收藏家的工作基礎(chǔ)。收藏家的工作也是將對象“引用”到其原有語境之外，并通過這種方式破壞了原本賦予對象以價值和意義的整體秩序。無論是藝術(shù)作品，還是日用商品，收藏家都按照自身趣味將其提升為令他本人心醉著迷的對象，通過剝奪其使用價值及其源自傳統(tǒng)的倫理——社會意義，徹底改變了這些物品的面貌。

收藏家以本真性（authenticity）之名，將物品從“有用性的奴役”下解放出來。這種真實性成為物品進入收藏的唯一正當理由；然而，這種本真性已經(jīng)將異化預設(shè)為前提，只有通過異化作用，上述解放行為才得以實現(xiàn)，鑒賞家的價值才能取代使用價值。換句話說，對象的本真性成為其異化價值的測定標準，而這種異化價值不久便成為收藏能夠成立的唯一空間。3

正因為收藏家把脫離過去的異化變成了一種價值，他的形象在某種程度上就跟革命家發(fā)生了重疊。對后者來說，新事物的出現(xiàn)只有通過對舊事物的破壞才能變成現(xiàn)實。很多大收藏家涌現(xiàn)在傳統(tǒng)消解、革新呼聲高漲的時代當然絕非巧合：在一個傳統(tǒng)社會里，引用和收藏都是不可想象的，因為歷史傳承所依賴的傳統(tǒng)鏈條在任何一環(huán)上都不可能被打斷。

奇怪的是，盡管本雅明發(fā)現(xiàn)藝術(shù)作品的傳統(tǒng)價值和權(quán)威已經(jīng)開始動搖，并將該過程稱為“靈光的消逝”，但他卻未能注意到，這種“靈光的消逝”從結(jié)果上說并不能讓“對象從文化的外表皮下解脫”，并將其基礎(chǔ)轉(zhuǎn)移到政治實踐上，相反，它導致了對一種新的“靈光”的重新建構(gòu)。借助這種新的靈光，對象在另一層面上重建了本真性并將其提升到最大限度，從而獲得了一種與我們在收藏上看到的異化價值完全同類的新價值。技術(shù)上的可復制性（本雅明認為這是侵蝕藝術(shù)作品傳統(tǒng)權(quán)威的主要動因）遠遠未能使對象從本真性中解放出來，反而把本真性推向極限：通過讓原作增殖，技術(shù)可復制性將本真性變成了難以掌握之物的暗語本身。也就是說：藝術(shù)作品失去了當它從屬于某種傳統(tǒng)時能夠獲得的那種權(quán)威和保障（在該傳統(tǒng)內(nèi)部，藝術(shù)可以不斷建構(gòu)將過去與未來連接到一起的場所和對象）。然而，藝術(shù)作品并未因為可復制性的出現(xiàn)而放棄本真性（從而滿足荷爾德林的愿望，即：詩歌再度變成某種可計算和可傳授的東西），相反，藝術(shù)變成了最令人難以言喻的秘境，變成了審美感知“顯靈”的空間。

上述現(xiàn)象在波德萊爾身上表現(xiàn)得尤為明顯，盡管在本雅明看來，波德萊爾是把靈光的消逝表現(xiàn)得最淋漓盡致的詩人。身處新的產(chǎn)業(yè)社會之中，波德萊爾不得不直面?zhèn)鹘y(tǒng)權(quán)威解體的危機，也因此不得不發(fā)明一種新的權(quán)威。他提供的解決方案是把文化的不可傳遞性變成一種新的價值，把震驚（shock）體驗放到自身藝術(shù)創(chuàng)作的核心位置。所謂震驚，是指當事物失去其在某特定文化秩序下所具備的可傳遞性和可理解性時所獲得的沖擊力。波德萊爾清楚地認識到，為了讓藝術(shù)從傳統(tǒng)的崩壞中幸存下來，藝術(shù)家必須在他的作品中復制位于震驚體驗源頭的那種對可傳遞性的破壞：這樣一來，他成功地將作品變成了不可傳遞性的載體本身。通過在理論上將“美”定義為轉(zhuǎn)瞬即逝、令人難以把握的“顯靈”（“一瞬的燦爛……緊接著就是黑夜！”["un éclair. . . puis la nuit！ "]”），波德萊爾把感知領(lǐng)域的美變成了解讀不可傳遞性的暗語。從前文我們看到，異化價值貫穿了引用與收藏兩者共通的基礎(chǔ)，而生產(chǎn)這種異化價值已成為現(xiàn)代藝術(shù)家特有的任務(wù)；現(xiàn)在，我們可以更加準確地說出構(gòu)成這種異化價值的到底是什么：別無其他，就是對文化可傳遞性的破壞。

于是，在震驚體驗中復制可傳遞性的解體就變成事物本身獲取意義和價值的終極源頭，而藝術(shù)則變成連接人與過去的最后一條通路。過去在“美”轉(zhuǎn)瞬即逝的靈光一現(xiàn)中得以幸存，但這種幸存說到底就是借由藝術(shù)作品實現(xiàn)的異化，而這種異化反過來又只不過是對藝術(shù)作品本身可傳遞性的破壞，即對傳統(tǒng)的破壞的衡量尺度而已。

在傳統(tǒng)體系下，文化僅存在于傳遞行為當中，也就是活生生的繼承行為當中。過去和現(xiàn)在，新與舊之間沒有斷裂，因為每個對象自始至終都充分傳遞著在它身上表現(xiàn)出來的信仰和概念體系。更準確地講，在這種體系下，我們不可能討論一種獨立于其自身傳承的文化，因為可以構(gòu)成與傳承分開的對象，而且以其自身現(xiàn)實就能獲取價值的觀念和規(guī)則的累積在此處并不存在。在一個神話-傳統(tǒng)體系下，傳遞行為和被傳遞之物之間存在一種絕對的同一性，除了傳遞行為本身以外，不存在任何其他倫理、宗教或?qū)徝纼r值。

只有當傳統(tǒng)喪失了生命力時，傳遞行為和傳遞下來的東西之間才會產(chǎn)生錯位，被傳遞之物才會形成獨立于傳遞行為之外的價值，從而為非傳統(tǒng)社會所特有的一種現(xiàn)象奠定基礎(chǔ)。該現(xiàn)象就是：文化的累積。

乍看之下，傳統(tǒng)的崩壞似乎會直接導致過去的喪失或貶值，其實并不然、恰好相反，更有可能發(fā)生的情況是，正是要到傳統(tǒng)解體的現(xiàn)在，過去才會變成一種前所未有的重負和影響。傳統(tǒng)的喪失意味著過去失去了其可傳遞性，只要人們還沒有找到與其建立聯(lián)系的新方式，過去就只能成為累積的對象。在這種情況下，人只好將其全部文化遺產(chǎn)完整地保存下來，實際上，該遺產(chǎn)的價值也急速增長。但是，他卻不再能夠從這份遺產(chǎn)中推導出自身行動和福祉的標準，因此也就失去了通過追問自身起源和命運，在過去和未來之間對現(xiàn)在進行建構(gòu)的具體場所。因為只有在文化的可傳遞性得到保證時，人們才能將即時感知到的意義和價值歸結(jié)于文化，從而才能不受過去重負的拖累，自由地朝向未來前進。然而，當一種文化失去了自身傳承的手段時，身在其中的人也就失去了參照點。他會發(fā)現(xiàn)，一方面，過去在自己身后不斷累積，那些如今他已無法解讀的內(nèi)容不斷增加，形成一股巨大的壓迫力量；另一方面，未來尚未在他的掌控之內(nèi)，而且也無法為他與過去的斗爭帶來任何啟示和光亮。對我們而言已是既成事實的傳統(tǒng)的中斷開啟了一個時代。在這個時代中，除了由舊事物無限堆積而形成的巨大文獻庫或者由那些本來應(yīng)該促進舊事物傳承的手段所造成的異化以外，新與舊之間的聯(lián)系已經(jīng)變得不再可能。就像卡夫卡小說里以其晦澀不明的命令和堆積如山的行政機構(gòu)給全村造成沉重負擔的城堡一樣，不斷累積的文化也失去了活生生的意義，變成籠罩在人類頭頂?shù)囊环N威脅，人在其中絲毫無法認識自身。懸置在新與舊，過去與未來之間中空地帶的人被拋進時間里，就像被拋進一種始終超出他理解能力之外，但有始終拖拽著他向前走在陌生環(huán)境里，令他身處其中，卻永遠無法找到自己的落腳點。

在《歷史哲學論綱》中，本雅明用一個圖像恰如其分地描述了這種與過去之間的聯(lián)系被切斷，無法在歷史當中找到自身的人的處境。

“保羅？克利的《新天使》畫的是一個天使看上去正要由他入神注視的事物離去。他凝視著前方，他的嘴微張，他的翅膀張開了。人們就是這樣描繪歷史天使的。他的臉朝著過去。在我們認為是一連串事件的地方，他看到的是一場單一的災難。這場災難堆積著尸骸，將它們拋棄在他的面前。天使想停下來喚醒死者，把破碎的世界修補完整?？墒菑奶焯么祦砹艘魂囷L暴，它猛烈地吹擊著天使的翅膀，以至他再也無法把它們收攏。這風暴無可抗拒地把天使刮向他背對著的未來，而他面前的殘垣斷壁卻越堆越高，直逼天際。這場風暴就是我們所稱的進步?！?

丟勒有一幅著名的版畫正好與本雅明對克利繪畫的解讀形成類比。畫面中，一個長著翅膀的人物正坐在一邊沉思，他眼望前方，臉上的表情十分專注。附近的地面上散落著各種日常生活用具：磨刀石，刨子，釘子，錘子，角尺，鉗子，鋸子。天使美麗的面龐隱藏在陰影里；只有他的長袍和腳邊的球體反射著光線。在他身后，我們能看到一臺沙子正在流動的沙漏，還有吊鐘，天平，魔方陣，而背景里遠方的海平面上，一顆彗星正散發(fā)出暗淡的光芒。整個場景都浸透在一種黃昏的氣氛里；所有細節(jié)的物質(zhì)性都被消除殆盡。

如果說克利的《新天使》是歷史的天使，那么再沒有比丟勒版畫里長著翅膀的人物更適合做藝術(shù)的天使了。如果說歷史的天使把目光投向過去，但無法阻擋自身飛向那個自己背對著的未來，那么丟勒版畫里的憂郁天使則漠然不動地注視著前方。吹擊天使翅膀的進步的風暴在這里已經(jīng)停息，藝術(shù)的天使似乎沉浸在一個非時間性的領(lǐng)域內(nèi)，仿佛某種切斷歷史連續(xù)體的力量將周遭現(xiàn)實都凍結(jié)在一種彌賽亞式的停滯中。然而，就像在歷史的天使看來，過去的事件都變成了一堆難以辨識的廢墟一樣，散落在憂郁天使周圍的生活道具和其他物品也都喪失了它們作為日用品被賦予的意義，轉(zhuǎn)而帶上了一種異化的潛能，該潛能將它們變成了某種永遠超出人類理解范圍之物的破譯暗號。歷史天使不再能夠理解的過去到藝術(shù)天使的面前重現(xiàn)了形狀；但該形狀是一種異化的圖像，過去在這里只能通過否定真理才能發(fā)現(xiàn)其真理，而有關(guān)新事物的知識只能通過舊事物的非真理性才會變得可能。藝術(shù)的天使將過去從其真實語境中召喚到美學的最后審判日，如此看來，他為過去提供的救贖實際上就是過去在審美博物館里的死亡（或其死亡的不可能性）。而天使的憂郁正是源于他意識到了自己的世界建立在對異化的接受之上，從而對那個他只能通過否定才能獲取的現(xiàn)實充滿了懷念。

從某種程度上講，審美起到的作用跟傳統(tǒng)在發(fā)生斷裂之前起到的作用相同：縫補過去這張大網(wǎng)中散逸的絲線，調(diào)和新舊之間的矛盾沖突。如果沒有這種調(diào)和，人就無法生存。因為人總是在時間中迷失自己，又總是必須找回自己，因此對人來說，自身的過去和未來在每時每刻都是性命攸關(guān)的問題。通過破壞過去的可傳遞性，審美以否定的方式使過去復活，并借助感性美的形象將不可傳遞性本身變成了一種價值，以此在過去與未來之間為人開拓了一個可以讓他找到自身行動和認識基礎(chǔ)的空間。

這個空間就是審美空間，但在這里被傳遞下來的正是傳遞的不可能，其真理也正是對真理內(nèi)容的否定。一個文化如果喪失了傳承能力，也就喪失了其真理的唯一保證，從而面臨自身不斷集聚的無意義的威脅。這樣的文化如今要依靠藝術(shù)來獲取保證；因此，藝術(shù)就被迫要提供一種只能通過失去其自身保證才能實現(xiàn)的保證。

工匠 曾經(jīng)通過為人類開啟一個工作-作品的空間，為傳統(tǒng)完成不斷連接其自身過去與未來的任務(wù)建構(gòu)了必要的場所和對象。如今，工匠謙卑的活動讓位于天才的創(chuàng)作活動，后者背負著“生產(chǎn)美”的沉重責任。從這個意義上講，我們可以說：一方面，將“美”視為藝術(shù)作品直接目標的媚俗（kitsch）乃是審美的具體產(chǎn)物；另一方面，媚俗在藝術(shù)作品中喚起的美的亡靈不是其他，就是文化可傳遞性的毀壞——審美成立的基礎(chǔ)。

如果藝術(shù)作品是指新舊事物在真理這個現(xiàn)在的空間內(nèi)解決矛盾沖突的場所，那么在如今這個時代，藝術(shù)作品及其命運的問題就不單純是困擾我們文化的諸多難題里的一個：不是因為藝術(shù)在（逐漸崩潰的）文化價值等級體系中占據(jù)著某種優(yōu)越地位，而是因為此處牽涉到文化的生存問題本身。在我們的社會里，被過去與現(xiàn)在的沖突所割裂的文化在審美異化的形式中找到了對該沖突的一種極端且臨時的解決方式。就像西西伯爵（Count West West，West在德語里是“腐敗，分解”的意思）城堡的現(xiàn)實表象只能通過土地測量員K不屈不撓的“解謎”行動得到保障一樣，文化的積累也只能通過藝術(shù)作品得到其幻影式（phantasmagoric）生存的保障。但文化的城堡如今已化作博物館/美術(shù)館。在這里，一方面，過去的遺產(chǎn)——人已經(jīng)無法從中認識自己——累積下來，成為共同體成員審美享受的對象；另一方面，這種享受只能通過剝奪該遺產(chǎn)的直接意義及其為人類行動和認識開啟空間的生產(chǎn)能力才能實現(xiàn)，即：審美享受必須依靠異化才變成可能。

因此，審美就不單純是西方人感性進步過程留給藝術(shù)作品的某個特權(quán)領(lǐng)域。在一個傳統(tǒng)解體，人類無法再在過去與未來之間找到現(xiàn)在的位置，進而迷失于歷史的線性時間的時代，審美代表者藝術(shù)的命運。在進步的風暴中無法收起翅膀的歷史天使與在過去的廢墟中凝視著一片無時間領(lǐng)域的美學天使不能分開。只要人類還未能在個體和集體層面上找到解決新舊沖突的另一種方式，從而恢復其自身的歷史性，超越加劇新舊分裂的審美就始終不可能。

關(guān)于卡在過去與未來之間的緊張關(guān)系中無法找回自身空間的人類處境，卡夫卡筆記里“火車乘客”這一形象為我們提供了極為精準的描述：

“……乘客在火車進入隧道后遇上了事故，這時入口處的光亮已經(jīng)看不見了，而出口處的光亮還那么微弱，哪怕使勁兒找到后，也一次一次消失在黑暗當中。到最后，他們甚至無法確定究竟哪邊是開頭，哪邊是結(jié)尾了?！?

早在希臘悲劇的時代，當傳統(tǒng)的神話系統(tǒng)在新的道德世界壓迫下逐漸衰落時，藝術(shù)就已經(jīng)開始在新舊沖突中扮演著調(diào)停者的角色，在此過程中誕生了“無辜的罪人”，悲劇的英雄這一形象。該形象以其全部的偉大和悲慘表達了夾在“不再如此”和“尚未如此”之間人類行動的不穩(wěn)定意義。

卡夫卡是我們這個時代最一以貫之地履行了上述職責的作家。面對無力獲取自身歷史前提條件的人之境況，他嘗試將這種不可能性本身變成人類重新發(fā)現(xiàn)自身的土壤。為了完成該任務(wù)，卡夫卡顛倒了本雅明歷史天使的形象：天使已經(jīng)到達天堂——實際上，他從一開始就在那兒了。風暴也好，沿著進步的線性時間身不由己的逃亡也好，都是他制造的幻想，其目的就是為了欺騙他自己的認識，好把自身所處的永恒狀況變成某種有待實現(xiàn)的目標。

從這個角度來看，《有關(guān)罪惡、痛苦、希望與真實之路的考察》里乍看自相矛盾的兩段話就說得通了：“有目標，但是沒有（到達目標的）路；被我們稱之為路的不過是我們自己的躊躇”。 “使我們能把世界的裁判稱為最后審判的，只有我們的時間觀念而已。實際上，都是當庭宣判”。6

對人類而言，最后審判是他面對的常態(tài)，是他已經(jīng)身處其中的歷史狀況，只不過，對直面該狀況的恐懼制造出了這一天尚未到來的幻覺。因此，卡夫卡用一種自相矛盾的歷史圖像替代了沿著空虛的線性時間無限發(fā)展的歷史觀（迫使“新天使”踏上無法停止的逃亡之路的正是這種歷史）。在該圖像中，對人類發(fā)展而言具有根本性意義的事件一直在發(fā)生；線性時間的連續(xù)體被打斷，但并未制造出一個超越其自身的突破口。目標不可接近并不是因為它在遙遠的未來，而是因為它就在現(xiàn)在，就在我們每個人眼前；但該目標的存在構(gòu)成了人的歷史性，構(gòu)成了人在一條不存在的道路上永無止盡的彷徨，以及他在取回自身歷史境況上的無能為力。

所以卡夫卡才能說，宣告到目前為止發(fā)生過的所有事情均無效的革命運動是正確的，因為事實就是什么都還沒發(fā)生。在歷史中迷失的人的狀況最終看上去非常像《萬里長城建造時》里華南人的境況：“這里面也涉及到百姓在信仰和想象力上的貧弱，他們未能使帝國從北京的衰退中起死回生，也沒有能力用自己的胸膛去擁抱帝國全部活生生的現(xiàn)實，盡管他們畢生渴望地就是感受一次那樣的接觸然后死去?！比欢扒∏∈沁@種貧弱構(gòu)成了團結(jié)我們民眾的重要手段之一；的確，換種更大膽的說法，它也是我們賴以生存的基礎(chǔ)?！?

面對這種矛盾的境況，追問藝術(shù)的任務(wù)就相當于追問最后審判日當天，藝術(shù)的任務(wù)是什么。也就是說，當歷史的天使停下腳步（對卡夫卡而言，這就是人類的歷史處境本身），在過去與未來的夾縫中，人必須直面自身的責任。對此，卡夫卡給出的回應(yīng)是，藝術(shù)是否可以成為對傳遞行為本身的傳遞，即：藝術(shù)是否能夠?qū)ⅹ毩⒂诒粋鬟f之物以外的傳遞任務(wù)本身作為其自身的內(nèi)容。正如本雅明所說，卡夫卡在意識到這種前所未有的歷史境況時所表現(xiàn)出來的天才在于他“能為了可傳遞性而犧牲掉真理?！?目標已在眼前，但沒有到達目標的通路，既然如此，對于已經(jīng)無力獲取自身歷史空間的人來說，能夠賦予他以行動和認識的具體空間的，就只有那位盡管姍姍來遲，卻永不放棄的信使，而這位信使傳遞的消息內(nèi)容就是傳遞任務(wù)本身。

這樣一來，藝術(shù)在達到其審美巡禮的極限之后，取消了被傳遞之物與傳遞行為之間的距離，再度接近一種兩者高度一致的神話-傳統(tǒng)體系狀態(tài)。在這場“對最后界限的沖擊”當中，藝術(shù)超越了審美維度，因此在建構(gòu)一個完全抽象的道德體系同時，成功回避了媚俗的命運。在這個過程中，雖然藝術(shù)能夠到達神話的門檻，卻不能跨過去。如果人能找回自身的歷史狀況，能看清推動他沿著線性時間無限向前的風暴不過是一場幻覺，他就能走出這種矛盾境況；同時獲得為新的宇宙生成賦予生命力，將歷史變成神話的全體知識。但單憑藝術(shù)無法做到這一點，因為藝術(shù)正是為了調(diào)和過去與未來的歷史沖突，才將自身從神話里解放出來，與歷史掛鉤的。

通過將人在真理面前總是遲到這一原理轉(zhuǎn)換成一種詩的過程，同時為了傳遞的可能性而放棄真理的保證，藝術(shù)再次成功地將永遠懸置于新與舊、過去與未來之間的人類處境轉(zhuǎn)化為一個新的空間。在這個空間中，人不僅能在當下從根源上衡量自己的棲居之所，還可以隨時重新發(fā)現(xiàn)自身行動的意義。

按照建筑的根本性問題只有在房子被大火燒毀后才顯露形狀這一原理，藝術(shù)也在達到其命運的極限后，才終于向我們顯示了它根源性的籌劃與投射（project）。

注釋：

1.瓦爾特·本雅明，《單向街》，《本雅明文集》第四卷，編輯：Rolf Tiedemann，Hermann Schweppenh？user（美因河畔法蘭克福：Suhrkamp， 1972），p. 138。

2.關(guān)于這一點，參見漢娜·阿倫特在《黑暗時代的人們》中的考察（紐約：Harcourt， Brace & World），p. 193。

3.該異化價值后來又重新獲得經(jīng)濟價值（以及交換價值）意味著在我們的社會里，異化在經(jīng)濟上發(fā)揮著重要職能。

4.瓦爾特·本雅明，《歷史哲學論綱》，譯文參照張旭東翻譯。

5.弗朗茨·卡夫卡，《藍色八開本筆記》，編輯：Max Brod，翻譯：Ernst Kaiser，Eithne Wilkins（麻省劍橋：Exact Change， 1991），p. 15。

6.弗朗茨·卡夫卡，《有關(guān)罪惡、痛苦、希望與真實之路的考察》，收錄于《萬里長城建造時》，翻譯：Willa Muir，Edwin Muir（紐約：Schocken， 1946），pp. 283， 287。

7.卡夫卡，《萬里長城建造時》，p. 173。

8.瓦爾特·本雅明，《寫給格哈德·朔勒姆的信》，1938年6月12日。