陳曉明 叢治辰

——評丁帆主編《中國新文學史》

陳曉明 叢治辰

二○一三年，由丁帆主編，南京大學文學院多位學者參與撰寫的上下兩冊、洋洋上百萬字的《中國新文學史》在高等教育出版社出版，當然是學界值得關注的一件大事。這部著作可以說是丁帆把現(xiàn)代啟蒙理念與文學史發(fā)展變異內(nèi)在化結(jié)合的思考成果，意味著丁帆試圖更為系統(tǒng)和明確地提出自家對百余年來中國文學發(fā)展的獨到見解。當然，從中隱然可見南京大學現(xiàn)當代文學專業(yè)共同的精神氛圍與文學史趣味。這樣一部承載了學術總結(jié)和學術抱負的文學史著作，無疑值得認真對待。

一九○三年清政府頒布《奏定大學堂章程》，其中對“中國文學門”科目所作指導特別提出可以仿效日本的《中國文學史》進行編纂講授，這是首次將文學史作為文學學科之重要組成部分納入現(xiàn)代學科體系之中。此后百余年來，文學史在中文學科建設中之地位日益重要，所引起的關注遠遠超過其他課程，儼然成為中文系學科之核心，這當然與文學史的學科特征及其強大影響有關。對于那些懷抱著對文學美感的樸素熱愛而進入中文系課堂的青年學子而言，首先是文學史課程將之引入學術門庭，文學史乃中文系學生建立知識譜系，構(gòu)造學術脈絡，形成思考范式的基礎。然而文學史又不僅僅是一套關于文學的知識系統(tǒng)，更是由文學通向歷史乃至現(xiàn)實的門徑，相當程度上起到了塑造人文價值取向的意識形態(tài)功能。在紛紜的文學事件與作家作品當中，選擇講述什么而忽略什么，哪些刪繁就簡，而哪些渲染鋪陳，在具體分析時又作何褒貶，這當中都一定貫穿著文學以外的眼光。在中文學科之中，恐怕沒有任何其他課程可以像文學史這樣，將文學趣味、理論洞見、美學分析甚至歷史思索熔為一爐，構(gòu)造出一個龐大而豐富的體系。

文學史之重要，同時也意味著寫作文學史之難度。當代治文學研究的學者中，有自家獨到文學趣味，或具備系統(tǒng)理論訓練，或?qū)δ骋痪唧w文學問題、作家作品有深入研究者夥矣，但是能夠架構(gòu)較為系統(tǒng)的文學史敘述者卻并不多見。蓋因文學史絕非文學事件與作家作品的簡單羅列與介紹，其關鍵在于以明確有力之邏輯重構(gòu)歷史，確立規(guī)范。這就要求寫作者不但要有扎實的學術基礎，更需有宏大的文學視野和獨到的歷史洞察力。自上世紀八十年代以來，學界對此前統(tǒng)編教材的文學史便頗多質(zhì)疑，認為單一的文學史敘述容易造成知識的壟斷和思想的宰制，因而重新撰寫文學史成為一時風尚。然而，于既有的價值框架之外另起爐灶又談何容易？自上世紀九十年代以來，文學史研究領域可謂生機蓬勃，然雄心勃勃、各自為戰(zhàn)的文學史寫作，雖然看來熱鬧，卻往往因為史觀之單薄而難以實現(xiàn)宏圖壯志。迄今為止，究竟有幾部中國現(xiàn)當代文學史有比較深厚可靠的自成一格的文學史觀，倒是值得我們深思的。

《中國新文學史》的編寫者顯然對這樣的文學史寫作現(xiàn)狀是有深入反思的。主編丁帆教授在后記當中自陳心曲，明確表示對于那些用“大兵團作戰(zhàn)的方法”“編”出來的文學史感到不能滿意，因此決心“帶兩三個自己的學生一同來撰寫一部新文學史，其目標就是在內(nèi)容和體例框架上有較大的突破，在書寫風格上力求統(tǒng)一”，以期“在以史代論中彰顯治史者的個性”。以如此期許寫史，當然會令寫作面臨挑戰(zhàn)之難度?！吨袊挛膶W史》中確實也不乏與常規(guī)舊例相左的意見，有些分析論述因其立場之獨特甚至難免令人讀來有錯愕之感，筆者也并非全都贊同。但學術正因不同立場與見解的闡發(fā)與辯難才得以存在發(fā)展，這部文學史也因此而獨具價值。

一、新的文學史分期與啟蒙的文學史觀

《中國新文學史》從開篇即表現(xiàn)出以史帶論、凸顯立場、張揚自家文學史觀的抱負，這一抱負首先表現(xiàn)在其對文學史分期的獨特理解。經(jīng)典的文學史分期，將一九一九年作為現(xiàn)代文學史的開端，至一九四九年進入當代文學史的范疇。眾所周知，如此分野乃是以毛澤東《新民主主義論》關于中國革命的經(jīng)典論述作為依據(jù)和出發(fā)點的。在晚清之后的中國，文學從來未能真正與政治脫開關系，因此以政治分期作為文學史斷代的參照，其實并非完全沒有道理。但新時期之后，隨著文學界和學術界日益去政治化，對歷史的探討愈加深入細致，如此分期日益遭受各家質(zhì)疑與反思，種種新的歷史分期方法層出不窮，各有理據(jù)，又各有缺憾。對此，《中國新文學史》有十分精當?shù)脑u述：

中國新文學的邊界劃分有多種不同的切分法。“一九一九說”是以五四運動為起點的正統(tǒng)切分法，此說至今仍然是在教科書中廣泛沿用的斷代說；“一九一七說”以“文學革命”為發(fā)軔點，此說表面上是遵循了文學的內(nèi)在規(guī)律，實質(zhì)上卻更多地反映了左翼的文化和文學觀；“一九一五說”是以《新青年》雜志的誕生來劃界的，它包含著對一個雜志斷代作用的夸張與放大，不是一種歷史主義的劃分；“一九○○說”是一種新切分法，雖簡單明了，但終不能解決歷史鏈環(huán)的許多問題；“一八九八說”強調(diào)戊戌變法的“現(xiàn)代性”，它力圖將改良主義的歷史作用提升到一個新的高度，但以此作為斷代，顯得有些牽強；“一八九二說”以《海上花列傳》的發(fā)表為界，這是從文學的本體進行考察，其合理性是無可置疑的，但是從文學史與文化史的關聯(lián)性上來看，就缺乏理論支持了。

對既有分期的不滿當然也隱隱標榜了自家分期的依據(jù)：不遵循經(jīng)典舊說，并拒絕認同左翼的文學史觀；亦不因盲目放大某一特定文化現(xiàn)象的歷史作用而束縛視野；期待以新的分期解決歷史鏈環(huán)的諸多問題，探求一個無論在文化史還是在文學史都可立足的時間點。《中國新文學史》所找到的這個時間點，是一九一二年：“本教材將中國新文學分為兩大部分，即民國文學和共和國文學，并將一九一二年的民國元年作為中國新文學的起點”。

平心而論，筆者并不認為一九一二年這一選擇令人十分滿意：民國元年這一政治紀年何以比《新民主主義論》當中對于中國革命的認識更加具有文化意義？何況，盡管確定了這一開創(chuàng)時刻，然而在該書論述當中，一九○二年《新小說》創(chuàng)辦、一九○四年《紅樓夢評論》初稿刊印、一九○五年《新青年》創(chuàng)刊、一九一七年《文學改良芻議》和《文學革命論》發(fā)表，乃至一九二○年《新詩集》出版，都因牽連相應文化與文學風潮，得到一定篇幅的關注與論述；唯獨一九一二年，準確地說，應該是一九一二年前后十年之內(nèi)，什么都沒有發(fā)生。顯然，選擇民國元年，同樣并非完全出于文學史的考量。正如多年前王德威那本引起學界轟動的名著《被壓抑的現(xiàn)代性》，以鉤沉晚清小說中的現(xiàn)代性因素，來反抗以“五四”為現(xiàn)代中國開端的定說。后來諸多學者質(zhì)疑其對中國現(xiàn)代性之分析的合理性，其實這樣的質(zhì)疑某種程度而言反倒落入迂腐：文學中的現(xiàn)代性究竟肇始于何時，自然可以在學理上反復推敲考證，而對于王德威而言，更重要的乃是于“五四”之外另有懷抱罷了?！吨袊挛膶W史》對于新文學起點之選擇，應作如是觀。

《中國新文學史》給出選擇一九一二年的理由如下：

一、中國新文學史的斷代應參照政體分期的客觀事實。一九一二年作為中華民國元年，是一個重要歷史節(jié)點。

二、以孫中山為代表的資產(chǎn)階級將民主核心價值理念滲透在國體和政體綱領中，在民族精神層面倡導了對“大寫的人”的尊重，才有了后來“五四”的“人的文學”的誕生。

三、共和政府創(chuàng)建了第一部具有民主意識的《臨時約法》，在制度、政策和法規(guī)的層面為新文學運動奠定了基礎，從此開始了一種新的文學審美跋涉。

盡管聲稱“以國體和政體的更迭來切分文學的歷史邊界，已成為文學史斷代的基本方法”，似乎要依循“唐代文學史”、“清代文學史”的劃分方式，將被遮蔽的前七年民國文學重新安置在文學史的版圖當中，不論其是否真的在文學層面具有意義。但既然以“新文學”之新定義(“這里需要強調(diào)的是，新文學原指‘文學革命’以來的白話文學，本教材指稱的‘新文學’有所不同，所指的是民國以來以白話為主干但絕不完全排斥其他語言形式的具有現(xiàn)代意義的漢語文學創(chuàng)作”將所謂“民國文學”和“共和國文學”都歸攏其中，而拒絕此前“現(xiàn)代文學”與“當代文學”的命名與區(qū)分方法，則《中國新文學史》何嘗真的認為以國體和政體更迭切分文學史邊界為合理？《臨時約法》當然具有民主意識，滲透著中華民國“自由、民主、平等、博愛”的核心價值理念，但民國伊始即大權旁落，《臨時約法》淪為一紙空文，亦是不爭的歷史事實。所謂從國家意識形態(tài)層面對“大寫的人”的尊重無非是空洞的象征而已。無疑，三點理由之中，第二點理由才是真正的點題之筆：并非一九一二年孫中山為代表的資產(chǎn)階級對“大寫的人”的尊重真正具有歷史意義，而是百年之后的今天，《中國新文學史》的編寫者們希望借古喻今，以當年的紙面象征作為當下重塑精神的號召。

在全書緒論部分不惜花費大篇論述來改旗易幟，將一九一二年樹立為新的歷史界碑，對于《中國新文學史》諸位編寫者來說，并非不知選擇這一政治意味飽滿而文學內(nèi)涵尚顯欠缺的年份有其尷尬之處；然而非如此不足以突出其對于百余年來文化、文學與政治復雜關系的立場與態(tài)度，不足以明確彰顯其文學史觀，這史觀便是啟蒙的史觀。以一九一二年為開端，既意味著認同現(xiàn)代性作為中國新文學的本質(zhì)，又意味著回避以新文化運動乃至“五四”為中國現(xiàn)代性的唯一解釋，也就是說拒絕左翼威權賦予現(xiàn)代的起源性的解釋，而回到中國現(xiàn)代肇始時文化精英們普遍秉持的啟蒙立場。《中國新文學史》的作者們將以此立場，不斷與后來的種種變故與思想進行對話。

啟蒙的文學史觀，具體而言，是將“人的文學”作為燭照百年新文學的主要理念，以此貫穿，重組歷史。而何謂“人的文學”？《中國新文學史》以周作人的意見為“最集中的理論表述”：

周作人在“新文學的要求”的演講中強調(diào)：“所以現(xiàn)代覺醒的新人的主見，大抵是如此：‘我只承認大的方面有人類，小的方面有我，是真實的。’”“大的方面有人類”指向普泛的人性，是人道主義；“小的方面有我”則強調(diào)個體的獨一無二，是個人主義。人道主義與個人主義實為“人的文學”之兩翼，所以可以說，“人的文學”的內(nèi)核是對人的自由的追尋與表現(xiàn)。

因此，在百余萬字的論述當中，我們將不斷看到論者以人道主義和個人主義的文學觀念作為終極評價標準，不時提及。在談到白話詩歌時，書中即引胡適關于白話詩應“有我”并“有人”的主張，再次強調(diào)這里的“‘有我’指向個人主義，‘有人’則指向人道主義，二者仿佛新文學這一歷史新一頁的兩面，前者鼓勵作家發(fā)揮個性，后者注重文學與社會的互動，肯定的也是文學啟蒙主義傾向”。而在談及共和國文學時，同樣以“人的文學”為標桿衡量文學工作的得失，強調(diào)“百花文學”的主要價值即在于發(fā)揚了“人的文學”精神，表現(xiàn)出豐富的人性，代表著對“人的生活”的肯定與呼吁。

或許因為在八十年代以來的文學史反思當中，人道主義的文學觀早已成為常識，因而《中國新文學史》對“人的文學”兩重內(nèi)涵的強調(diào)其實隱隱有所側(cè)重，更突出“個人主義”這一翼。論及郭沫若《牧羊哀話》時，在肯定其藝術上的成就之后，論者尤其強調(diào)“小說處處顯示‘我’的在場，通過‘我’的感懷加深了作品感染人心的力量——‘創(chuàng)造社’的抒情小說，‘我’的即興抒發(fā)正是其浪漫風情中不可或缺的一筆。”在討論丁玲的創(chuàng)作時，亦將她的日記體小說《莎菲女士的日記》視為其創(chuàng)作的最高峰，而對她后來創(chuàng)作中“對大人類主義、集體主義的情感依附”表示遺憾，認為“丁玲從《韋護》開始向左轉(zhuǎn)，到《水》徹底完成從‘個人的心理的分析’到‘集體的行動的開展’的創(chuàng)作轉(zhuǎn)變，已經(jīng)失去了令人矚目的創(chuàng)作個性與特色”，至于《太陽照在桑干河上》，則更不足論了。大概還沒有一部文學史，對于文學創(chuàng)作中的第一人稱“我”的價值如此關注。

或許還必須加以辨析的是，《中國新文學史》所標榜的人道主義和個人主義，絕非一般對于平民的同情，絕非民粹主義。唯此才更加突出其啟蒙史觀的歷史主體究竟是誰。書中對沈從文和老舍的評價都頗有保留，原因很耐尋味：“他(沈從文)太鐘情于脫胎于湘西世界的那種虛構(gòu)的完滿的‘人生的形式’了，只愿從人性的角度尋求重造民族靈魂的路徑，正如他所謂的‘人性的治療者’，而難以完全站到一個現(xiàn)代知識分子的立場，對之作毫不留情的揭露與批判。這一點不足，雖然無損于他在文學藝術上所達到的成就，卻也讓后人為之深深嘆息?！边@一點也可見丁帆先生的學理洞悉和膽略，現(xiàn)在批評沈從文和老舍也幾乎要冒學術政治的風險，同樣標榜自由價值的丁帆在這一問題上，倒是保持了學理的冷靜與客觀。關于《駱駝祥子》，著者指出：“這一個‘人’(祥子)的毀滅的悲劇，是病態(tài)的城市文明對純良的人性犯下的罪行，不過作者(老舍)對所有這一切的批判，主要出自一種自幼習得的單純的道德律令，而不是一個現(xiàn)代知識分子自覺的文化審視，比如他認為祥子是一個‘個人主義的末路鬼’，其實不過批評了帶著傳統(tǒng)小農(nóng)意識的個人奮斗，就與真正的個人主義無關。”如果說拒絕承認祥子是個人主義者，多少與老舍暗暗表露出的集體主義主張有關；那么對沈從文的嘆息則十足說明，《中國新文學史》所彰顯的“人”，乃是具現(xiàn)代意識之個人；而本書所期待的作家格局，亦是一個現(xiàn)代知識分子的啟蒙情懷。更進一步言之，本書所談之人道主義與個人主義，乃是由精英知識分子加以規(guī)定內(nèi)涵的人道主義與個人主義，在“人的文學”的口號之下，更為重要的是隱藏著論者揮之不去的個人立場與文化趣味，那是作為啟蒙主體之知識分子的自我想象與歷史投射。這也能說明，為何在這部文學史背后，史家的聲音如此強大，壓抑不住，呼之欲出；正如在那些以第一人稱敘述的小說背后，仍有一個作者“我”，不時要掙扎闖入已經(jīng)設定的情節(jié)人物之中，爭相發(fā)言，相映成趣。

文學史觀必然牽連審美標準，由此又必然造成對文學典律的認定與選擇發(fā)生變化?！吨袊挛膶W史》的目錄中，于章節(jié)之下又立小綱目，多直接以具體的作家作品為標題，可見其對確立經(jīng)典之重視。則哪部作品被特別討論，而哪部作品被一筆帶過，在詳略取舍之間，自然反映褒貶態(tài)度。正如當年夏志清先生的《中國現(xiàn)代小說史》，給予張愛玲以遠重于魯迅的筆墨，正是其文學情趣和價值立場的體現(xiàn)。與其他文學史著作參詳對照，不難發(fā)現(xiàn)《中國新文學史》入史篇目和對具體篇目的論述繁簡，都與他作有所不同。如給予凌叔華、師陀和無名氏的筆墨之多，為其他文學史少見；而一般文學史都認為對新時期傷痕文學有開創(chuàng)之功的劉心武的《班主任》，竟只作為歷史背景被提及一次，無只言片語加以分析。

更能彰顯問題意識的例子是《中國新文學史》中第一個被介紹的文本：王國維的《紅樓夢評論》。對于這部其他文學史很少提及的作品，《中國新文學史》以長達五頁的篇幅加以討論，固然因其一改中國傳統(tǒng)評點式文學評論方法，首次以西學為觀照對文學作系統(tǒng)之評價；更重要的是這部作品“純以審美眼光評論《紅樓夢》，直接肯定了文學的美學本質(zhì)”，而與晚清“持文學改良社會風俗之論者”對文學審美本質(zhì)的忽視不同，并且“所有論述的基礎是‘人’以及‘人的生活’”。《中國新文學史》在此如此肯定文學的審美本質(zhì)，并非是要倡導為藝術而藝術，而只是站在啟蒙的立場，已然清楚看到新文學是如何一步步偏離最初的軌道：文學一旦與社會改良建立聯(lián)系，勢必將在文學工具化的道路上越走越遠，最后淪為政治的附庸，啟蒙的理想因此失落。以《紅樓夢評論》為最初的標桿，借以發(fā)揮，強調(diào)在更為宏大的社會改良目標之外，文學自有不能替代的價值，進而堅持人道主義和個人主義的審美標準，毋寧說是早早為啟蒙視野下文學的自失發(fā)出警告。這正是《中國新文學史》特別挑選《紅樓夢評論》開篇，并作為后來篇目典范的原因所在，如此便不難理解何以編寫者們會認為“文學革命提倡‘人的文學’，延續(xù)的正是晚清王國維等人的文學觀”，而胡適關于“人的道德”的文學的主張，較之王國維的文學審美立場，反有退步了。

二、以“論”理“史”：耐人尋味的形式創(chuàng)新

《中國新文學史》中始終貫徹的啟蒙的文學史觀，落實在文學史的具體形式層面上，則表現(xiàn)為其別出心裁的章節(jié)設計。

一般而言，既然名之以“史”，文學史的寫作大致是依照時間線索編排章節(jié)。如錢理群、溫儒敏和吳福輝所編寫的《中國現(xiàn)代文學三十年》，在書題中即對時間加以突出；在具體論述中，又大致以十年為一階段，提煉特點，梳理脈絡，依照文學體裁和重要作家劃分章節(jié)；為避免各章節(jié)的深入探討模糊了歷史感，造成碎片化，更在每章的結(jié)束附有“本章年表”，務必使讀者清楚歷史事件與作家作品的先后次序。在當前高校中文系教學中被廣泛使用，且富有極高學術聲譽的洪子誠先生所著《中國當代文學史》同樣循時間線索展開論述，全書分為上下兩編，上編名為“五十—七十年代的文學”，而下編名為“八十年代以來的文學”；上編當中，洪先生致力于探討文學體制對文學之影響，章節(jié)命名更多凸顯問題意識，但所論及的文學現(xiàn)象，大致上時間不亂，而下編更是多以年代作為章目名稱。陳思和主編的《中國當代文學史教程》與《中國新文學史》一樣，于寫史之中貫徹學者理念，致力于鉤沉被歷史遮蔽的民間寫作，但同樣大致不脫歷史脈絡，是從歷史既有面貌當中去努力總結(jié)概括，獲得問題意識，提煉階段意義。

相比之下，《中國新文學史》的章節(jié)設計更為耐人尋味，也更為大膽。全書分為上下兩冊，上冊大致討論一般所謂現(xiàn)代文學，下冊則討論一般所謂當代文學，只不過《中國新文學史》更強調(diào)以“新文學”概念消弭兩者之間的截然分野。上冊列有“新文學三十年的晚清因素”、“新文學潮”、“魯迅與‘五四文學’”、“‘京派’與‘海派’”、“傳統(tǒng)與現(xiàn)代的審美融合”、“智識階層形象譜系”、“左翼文學”等七章；而下冊列有“十七年文學”、“‘文革’文學”、“共和國三十年的民族文學與兒童文學”、“‘文革’后的詩歌美學建構(gòu)”、“‘文革’后小說的審美復蘇”、“文化意識與審美意識的深化”、“?；蟮奈膶W形式”、“敘事新潮”、“女性寫作”、“新的文學態(tài)勢”等十一章。這十八章當中，真正以時間命名者，其實只有“十七年文學”一章。但在書中，“十七年文學”乃放置在引號之中，是作為一種專有名詞來對待，甚至有一種姑妄如此稱呼的意思在其中，與其說是時間標記，不如說是要凸顯其價值特征。將各章節(jié)下的作家作品拎出依次排列，更可清楚看到，《中國新文學史》絕對無意遵守時間秩序：上冊第二章中討論郭沫若《女神》，晚于第三章所論魯迅《摩羅詩力說》四年；丁玲發(fā)表處女作時，魯迅的《吶喊》出版亦已四年，而對丁玲之討論仍先于《吶喊》。歷史上文學作品與文學現(xiàn)象出現(xiàn)的時間次序與書中論述次序相左之處所在多有，非止一端。而更為有趣的是，對同一篇作品的討論會在不同章節(jié)反復出現(xiàn)，如上冊當中，魯迅的《在酒樓上》與《傷逝》既在第三章被提及，又在第六章作為智識階層形象的主要代表被詳加討論。

概言之，《中國新文學史》在章節(jié)設計方面雖然并非完全無視時間脈絡，但更多的是以主題來歸攏作家作品，建立論述。這當然與一般認為的文學史教材編寫路數(shù)大異其趣，而更強調(diào)其基于啟蒙史觀的立論角度。丁帆先生說是用“以史代論”的辦法來寫作此書，顯然還是謙虛了?！吨袊挛膶W史》對文學史觀的張揚要比其他文學史自信得多，那并非是要讓歷史自我表達和自我呈現(xiàn)，而是強勁地讓文學史觀刺破歷史。在相當程度上，這樣強有力的史觀貫徹，也的確造成了嶄新的氣象：如采用一般的文學史寫法，緊貼歷史闡述規(guī)律，難免會遭遇歷史當中那些無法歸并的詭異偶然，使立論顯得勉強疲憊；而比較之下《中國新文學史》的編寫者們顯然更傾向于以史家之見重組歷史，回避歷史當中枝節(jié)橫生的蕪蔓，而清晰明確地突出問題意識。全書當中，最能體現(xiàn)這種專家視角的莫過于上冊“智識階層形象譜系”與下冊“歷史病癥的文學呈現(xiàn)”兩章。

上冊第六章“智識階層形象譜系”以文學作品中某一特定形象為樞紐，將不同時期的作家作品整合于一章，從魯迅發(fā)表于一九二四年的《在酒樓上》，到錢鐘書出版于一九四七年的《圍城》，跨度二十五年之久。篇幅極短，卻又與其他諸章多有重疊貫通。如此從文學文本內(nèi)部尋找共性構(gòu)造章節(jié)，不僅在本書當中顯得特異，即放在整個文學史寫作的譜系之中，也堪稱獨創(chuàng)。這已經(jīng)不像是文學史中的一章，而更像是插入文學史敘述中的一篇獨立論文。但對上冊各章節(jié)論述詳加考察則不難發(fā)現(xiàn)，這篇專論的插入其實蓄謀已久，早有草蛇灰線。早在討論新文學三十年的晚清因素時，《中國新文學史》即指出，此時“中國的社會結(jié)構(gòu)發(fā)生重大變化，士人從‘居廟堂之高’變?yōu)椤幗h’，逐步在政治上邊緣化，而與商品市場的關系日益密切”。在對《海上花列傳》加以分析時更指出，這部小說“反映了上海在迅速商業(yè)化的過程中的部分社會面貌。此時，商人已經(jīng)取代達官貴人、文人墨客成為都市生活的主角，小說中的官僚如齊韻叟、方蓬壺，名士如高亞白、尹癡鴛等，已經(jīng)退居次要位置，甚且淪為商人身邊的清客”?？梢哉f，在“清廷一九○五年廢除科舉，徹底堵塞了讀書人上進的機會”，迫使“中下層士人亦紛紛加入新聞出版業(yè)，與新式知識人共同促進了民營報刊業(yè)的興盛”，尤其是新文化運動之后，現(xiàn)代知識分子如何重新確立自己的社會地位和文化身份，如何應對紛紜的世亂變遷和文化思潮，如何處置傳統(tǒng)與現(xiàn)代、個人與集體、文化與政治的關系，始終是《中國新文學史》的編寫者們關注的焦點，也是關乎啟蒙主體如何自我確立的大關目。由此出發(fā)，《中國新文學史》特別關注郁達夫如何將自身傳統(tǒng)士大夫的文人氣滌蕩升華成為現(xiàn)代知識分子，尤其強調(diào)《小說月報》的最大價值在于“不是古代士大夫關心民生疾苦的惻隱之心，而初步具有現(xiàn)代知識分子的文化批判意識以及作為社會一份子的社會參與意識”也就不足為奇。的確，在晚清以后直到二十世紀中期的文學創(chuàng)作當中，作為創(chuàng)作者和主要閱讀者的知識分子自身的焦慮，始終是縈繞不去的文學主題，并牽連起重要的文化與社會命題。無論晚清、“五四”，還是延安，其對社會歷史最重要的影響，都可看作是首先作用于知識分子，并由知識分子投射到更廣闊的領域。由是觀之，盡管在體例上略顯突兀，但以專論形式插入的這一章關于“智識階層形象譜系”的討論，確實有其學理上的合法性和連貫性，如同一條線索，將散落在其他章節(jié)當中的問題串聯(lián)起來。

而下冊設“歷史病癥的文學呈現(xiàn)”一章，同樣以文學作品共同的書寫對象——“文革”經(jīng)驗——為歸攏作家作品的依據(jù)，亦同樣篇幅短小，與其他章節(jié)重疊貫通，正與上冊對“智識階層形象譜系”的探討有異曲同工之妙。不可否認的是，在建國之后的歷史中，無論從政治層面還是從文化層面，“文革”都是一個極為重要、難以回避的存在?！拔母铩笔墙▏笫吣曛懈锩F(xiàn)代性不斷激進化的必然結(jié)果，同時又是新時期文化形態(tài)暗流涌動、醞釀肇始的容器；它使從延安開始的對左翼文藝形式的探索得以實現(xiàn)其最飽滿、純粹、極端、夸張的實驗，同時又以吊詭的方式為全新文藝形式的出現(xiàn)作了文化資源與創(chuàng)作心態(tài)的準備；它以群眾運動的方式使十七年中已趨成熟的文學與文化體制陷于癱瘓，同時也就為新時期文學掙脫帶有濃重意識形態(tài)色彩的體制束縛提供了可能?！拔母铩苯Y(jié)束之后，無論是承受苦難載譽歸來的“右派”老作家，還是在上山下鄉(xiāng)當中度過青春歲月的知青一代，都對“文革”經(jīng)驗的書寫樂此不疲。對“文革”的反思不僅是理解歷史的最好門徑，也成為開啟未來的閥門，貫穿于知青文學、尋根文學、先鋒小說乃至更后來的創(chuàng)作當中。因此，僅僅將“文革”作為一個創(chuàng)作時期探討其間創(chuàng)作的文學作品顯然不夠，《中國新文學史》立此專章討論文學中作為題材的“文革”極為必要，亦是啟蒙的文學史觀之最好體現(xiàn)。

也唯有以啟蒙的價值訴求來看待《中國新文學史》，才能夠理解編寫者們處理“臺港文學與離散寫作”的手法。迄今為止的中國現(xiàn)當代文學史寫作，大致都有一個共同的缺憾，就是很少或很難將同為漢語寫作的臺灣文學、港澳文學與海外華人寫作囊括其中?！吨袊挛膶W史》在這方面無疑有補闕之功：上冊在主要論述中國新文學的“民國時期”之余，又另立三章，專門討論臺灣文學、香港文學和離散寫作。且其討論作家作品的范圍較其他文學史甚至專門的臺港文學史都更廣，不僅在臺灣文學中論及五〇后的朱天文，更在香港文學中論及一九六七年出生的董啟章。然而與對大陸文學的介紹相比，這三章仍有讓人不能滿足之感：以短短一章篇幅討論一個相對獨立的文化圈在一百年之內(nèi)的文學流變，當然顯得粗疏和捉襟見肘，許多重要作家作品未被提及，而對一些已論及作家的認識也不無可商榷之處。但在緒論當中，《中國新文學史》其實早已提出對臺灣文學的理解，以此作為其處理大陸以外漢語寫作的解釋：

一九四九年以后，國民黨遷徙至臺灣以后在國體和政體上仍然保留著中華民國國號，其民國主體文學思潮和創(chuàng)作在相當一段時間里壓制了臺灣本土的創(chuàng)作，并成為主流。民國文學正反兩方面的文學元素——自由的、人性的、科學的文學觀和禁錮的、黨性的、工具的文學觀，在臺灣都有延續(xù)。而隨著政治制度對“人的文學”的壓制，后者得到了強化。但“新文學”的傳統(tǒng)之根尚未斷裂，它隨著一大批去臺的文學作家的創(chuàng)作而香火綿延。從這個意義上說，新文學的下限不應該只停滯在一九四九年這個節(jié)點上。

即是說，《中國新文學史》之所以涉及臺灣，恐怕并不是為臺灣文學，而是為以啟蒙為價值核心的新文學。因而，臺灣文學史作為新文學史的一部分，是否得到完整的論述和介紹就不甚重要；重要的乃是將臺灣文學中與新文學有關之部分納入文學史論述之中，成為后者的有機組件。由是觀之，《中國新文學史》對臺灣文學、香港文學與離散文學的裁剪與選擇，以及評價的角度，其主旨與依據(jù)何在，便清楚明白了。

更多以價值傾向劃分章節(jié)段落，歸并作家作品，而不完全服從歷史的先定次序，除了標榜史家自身立場以外，確實也在相當程度上能夠使論述避開歷史中固有的種種歧義紛爭，輕巧地解決一些在傳統(tǒng)文學史敘述框架中難以辨析的問題。如“尋根文學”，作為文學史上有文化事件、有理論主張、有作家作品的一股創(chuàng)作潮流，傳統(tǒng)文學史敘述都基本認同這一概念，在此定義之下展開對相應作家作品的分析。然而，歷史的面目是復雜的，催生尋根文學的歷史資源來路多端，作用各異，使尋根文學從來不像任何一部文學史所概括的那樣簡單純粹，而包容了多種可能。由于對尋根文學內(nèi)涵理解之不同，必然使在此旗幟下創(chuàng)作的作品呈現(xiàn)出不同意義。何況文學作品的生產(chǎn)本就有賴于具體作者的個人經(jīng)驗與情懷，何嘗能夠完全以某種主張行事？更兼在尋根文學成為潮流之后，諸多原本并不相干的作家，乃至在“尋根文學”口號提出之前即已發(fā)表揚名的作品，都被拉入這一概念當中，更使概念的外延模糊不清。這種種情狀，都使得傳統(tǒng)文學史討論尋根文學時充滿了曖昧與分歧，難以用肯定的語氣對這一概念及其下作家作品加以概括總結(jié)，異質(zhì)性的因素總是會頑強地跳出來，對既有框架構(gòu)成挑戰(zhàn)。

而《中國新文學史》卻似乎并不打算特別尊重這一確有事實可據(jù)的文學史概念，而將原本收容歸納于這一概念之下的作家作品放置在不同主題下分別討論：汪曾祺、賈平凹被作為鄉(xiāng)土敘事的代表；馮驥才則更多體現(xiàn)世俗生活的回歸；對張煒和鄭義的討論，更注重其關于家族與村落的敘事；討論莫言重其狂放的美學素質(zhì)；而韓少功則因其對語詞和鄉(xiāng)土文化的雙重關注得到重視；唯李杭育和鄭萬隆的創(chuàng)作被冠之以“尋根小說”的名號，卻與阿城的《遍地風流》一同并入“‘地方性’敘事”一節(jié)，凸顯區(qū)域經(jīng)驗，而消弭“尋根”意義。如此操作方式，看似將一完整的文學史事件完全肢解，但是肢解的同時也是一種辨析，是對概念復雜內(nèi)涵的細致梳理。讀者盡可以不同意《中國新文學史》編寫者的見解與觀點，卻不能不承認，如此處理確實擊碎了原本僵化的文學史框架，提供了嶄新的認識角度，建設性的啟發(fā)大過其改寫帶來的不安。

三、“史”與“論”的平衡與矛盾

以啟蒙的文學史觀重新看待與整理百余年來中國新文學的發(fā)展歷程，顯然是《中國新文學史》最值得稱道之處，也是其最重要的價值所在?！吨袊挛膶W史》關于歷史分期的新認識及在章節(jié)布局上的創(chuàng)新，都有賴于啟蒙文學史觀的內(nèi)在驅(qū)動。在“史”與“論”的獨特權衡當中，我們才能夠理解《中國新文學史》編寫者們的野心與訴求。但是這同時也為我們提出一系列關于文學史寫作的問題：到底文學史應該如何撰寫，又可以如何撰寫？是否既有的文學史敘述框架還留有空間，為全然不同的文學史寫作提供可能？而過分張揚文學史觀，用一家之言重寫歷史是否亦于召喚之中有遮蔽，造成新的見與不見？

誠然，從來沒有什么完全客觀的歷史敘述，任何被講述的歷史都在講述者的視野限制當中。但是當講述者非常自覺地秉持某種歷史態(tài)度進行講述的時候，最大的難度可能還不在于以新的史觀重起爐灶、重立經(jīng)典、重寫史實，而在于如何帶有理解之同情地講述那些與自家史觀相齟齬的歷史事實，將這些異質(zhì)性的客觀歷史存在納入敘述中去。對于《中國新文學史》來說，如何認識和處理共和國時期，尤其是五十—七十年代的文學理念與文學實踐，是其最值得關注之處，但也恰恰在這一部分，《中國新文學史》有令筆者以為可以商榷之處。

在下編綜述當中，編寫者是這樣談及共和國文學的：

一九四九年以來的共和國文學依傍著政治與社會的發(fā)展軌跡前行，體現(xiàn)出與政治水乳交融的關聯(lián)性。這種關聯(lián)狀態(tài)在每個政治時期都有其特性，決定了這個時期文學的經(jīng)典品質(zhì)的強弱。在半個多世紀的文學運演中，政治性的文學“經(jīng)典化”和基于文學品質(zhì)的經(jīng)典化同時進行，不同的文學評價體系和標準導致各種文學史對這一階段文學的描述差異很大。

在這段論述當中可以看到，編寫者清楚地知道，關于共和國文學存在著至少兩套完全不同的文學評價體系和標準。而政治性的文學標準既然自成體系，當然有其歷史淵源和運行機制，有其必須回應的歷史命題和造成的歷史影響。具體而言，這樣一套政治性的文學標準究竟如何從晚清以來的啟蒙語境中生成？它與所謂基于文學品質(zhì)的標準之間存在著怎樣的對話關系？它是否確實已經(jīng)形成一套獨特的審美趣味，這種趣味又在多大程度上堪稱一種“文學品質(zhì)”？這都是秉持啟蒙文學史觀的論者，不能不回答的問題。

但顯然編寫者并不打算對政治與文學之間的互動機制作同情深入之理解，而在政治性的文學經(jīng)典與基于文學品質(zhì)的經(jīng)典之間，輕易地傾向后者；也不打算對不同的文學評價體系和標準，以及其所導致的不同描述之間作學理分析與反思，而仍舊簡單地沿用人道主義和個人主義作為評價共和國文學的審美標尺。這至少造成了兩方面的缺憾：1.文學發(fā)展的某些社會、歷史動因被掩蓋，僅僅挑選幾本文學作品加以介紹評述，并不能揭示出五十—七十年代獨特的文學實踐方式和文學生產(chǎn)機制；2.因此造成了對彼一時期文學趣味和審美標準的武斷的價值判斷，具體到文本則更不能在歷史當中去體察作品的價值，在《中國新文學史》論及“紅色經(jīng)典”的時候，盡管努力尋找其文學上值得肯定之處，但因為對當時的文學審美觀念有抵牾，因此所有的評價和論述都是以外在之標準強行切入，評論因此顯得碎片化，不能體貼文本自身的訴求。

我們當然理解，《中國新文學史》關于五十—七十年代文學實踐的論述有其立場態(tài)度上一以貫之的堅守。但是價值上的不贊同，不應簡單變?yōu)閷W理上的不理解。當面對一個時代的文學萬象時，預先將其中的主流作品都認定為是政治性過強而不作更深入探討，與這些作品預先以政治理念來構(gòu)造文本，又有何區(qū)別呢？而且從另一角度言之，關于五十—七十年代文學的研究和討論其實學界早有諸多積累，作為一部集學術之大成的文學史著作，對這些討論不作任何回應，是否也是一種缺失？

在《中國新文學史》中，因過分堅持啟蒙立場而造成的盲點，雖屬白璧微瑕，但以丁帆先生的學識功力當可以在立場與學理之間做出更為恰當?shù)恼{(diào)整。這當然涉及如何兼顧“史觀”與“史實”的問題，也是從來文學史寫作令人躊躇不定的。尊重歷史事實，努力從諸多偶然之中爬梳必然之邏輯，自然不免受到史實之掣肘；而以自家見解燭照歷史，修剪取舍，也難免有粗暴武斷之嫌。兩者自然皆有利弊，如何選擇取決于治史者的見識、訴求與立場。作為教育部規(guī)劃的教科書，如何在具體教學使用過程中，通過教師講授彌補歷史脈絡模糊的不足，矯正過于個人化的觀念，固然是一個問題；但作為一部頗具學術含量和專家洞見的文學史著作，《中國新文學史》畢竟以其莫大勇氣為文學史寫作開拓了一種新的可能。視角、觀點與方法的分歧多元永遠應該是健康學術場域的應有狀態(tài)，堅持獨立的學術姿態(tài)并敢于對陳規(guī)慣例表達不同見解也是值得敬佩的學人風范，《中國新文學史》因此應該尤其得到肯定。

(責任編輯 韓春燕)

陳曉明，北京大學中文系教授，博士生導師。叢治辰，中共中央黨校文史部講師。