劉 波

——論新世紀(jì)先鋒詩歌的精神轉(zhuǎn)型

劉 波

新世紀(jì)以來，先鋒詩歌的書寫和閱讀，相比于一九九○年代的沉寂，似乎有了復(fù)興的跡象，這與互聯(lián)網(wǎng)的全面興起有關(guān)，也和我們所處時代的社會大環(huán)境有關(guān)。一種新的詩歌格局的形成，勢必會造成舊有格局的瓦解：箴言型詩歌已不再占據(jù)中心，講求整體詩性的寫作獲得認(rèn)同；純粹的語言實驗，逐漸讓位于直面現(xiàn)實和歷史的及物書寫；走極端的寫作，也開始被理性的美學(xué)所取代。當(dāng)然，對純粹浪漫主義詩歌風(fēng)格的糾偏，寫作主題上的多元化，尤其是面對時代轉(zhuǎn)型的復(fù)雜現(xiàn)實時，越來越多的詩人以良知寫作來重構(gòu)詩壇的新局面，他們注重語言創(chuàng)造和思想顯現(xiàn)的融合，追求富有張力的創(chuàng)造。這些格局的變化在新世紀(jì)的發(fā)生或隱或顯，它們正應(yīng)和了詩人們階段性的寫作轉(zhuǎn)型，也隨著新世紀(jì)詩歌美學(xué)的嬗變而獲得更深的拓展。

箴言型詩歌格局的逐漸瓦解

當(dāng)朦朧詩人和海子成了一個時代的過去式時，中國當(dāng)代詩歌的格局發(fā)生了變化。我們對他們的部分作品之所以耳熟能詳，很大程度上在于其詩歌中那引起情感或美學(xué)共鳴的“格言警句”。比如，“卑鄙是卑鄙者的通行證/高尚是高尚者的墓志銘”(北島《回答》)，“黑夜給了我黑色的眼睛/我卻用它尋找光明”(顧城《一代人》)，北島、顧城、舒婷和海子，包括臺灣的席慕蓉，現(xiàn)在在很多人心目中，大都成了箴言型詩人。他們的經(jīng)典化，更大程度上還是因為其某一首詩中的某一句話，成為人們口耳相傳的格言，或勵志，或存真，或?qū)懗鋈松缠Q，或?qū)ふ抑腔壑?。這種箴言型詩歌，有它特定的時代性，極大地滿足了一九八○年代國人對于新浪漫主義的追求，這些詩歌也就最大限度地成為一代人的集體記憶。

朦朧詩人和海子所創(chuàng)造的箴言型詩歌，一方面賦予了那個特殊的時代以某種美學(xué)高度，另一方面，也讓詩歌成為文學(xué)被簡化的形態(tài)。所以有人認(rèn)為，最好的文學(xué)就是能寫出幾個帶有哲理性的漂亮句子，能最終讓人記住。這種帶有“投機”性或簡化的寫作，其實為詩歌帶來過一場美學(xué)災(zāi)難，最典型的，莫過于汪國真。一九九三年前后，汪國真一度成為大學(xué)生和青年讀者所喜愛的詩人，他的偶像性特征就在于以詩歌的名義來寫格言警句，庸俗的浪漫主義精神對接人生的大雜燴，最符合一些有激情的年輕人的心理。汪國真的詩歌影響甚至一直持續(xù)到現(xiàn)在，導(dǎo)致很多讀者在詩歌閱讀和理解上顯得單一化，認(rèn)為除了汪國真那樣的詩歌之外，其他人的寫作就不是詩了。

但是，隨著大部分朦朧詩人的逐漸退隱，箴言型詩人不再像之前那樣受關(guān)注了，有人注意到，寫格言警句詩似乎成了一種反詩的象征，它已被更多先鋒詩人們排除在了經(jīng)驗之外，新一代讀者也不買賬。同時，這還從一定程度上說明，當(dāng)下讀者對詩歌的閱讀品味提高了，單純的說教詩、口號詩已難再喚起他們對詩人的信任。包括一些僅從哲學(xué)角度來寫的玄學(xué)詩，或者從純粹語言炫技出發(fā)的實驗詩，都讓人產(chǎn)生了審美疲勞，讀者對詩人的高要求也在這種富有難度的美學(xué)氛圍中得以成立。這種狀況，也相應(yīng)地要求詩人明白真正的現(xiàn)代詩與先鋒詩歌是什么。當(dāng)然，詩歌美學(xué)的糾偏，很大程度上源于詩人們自身的努力：箴言型表達(dá)轉(zhuǎn)型為富有整體意境的語言創(chuàng)造，哲理性思考也逐漸被豐富的意象羅列所取代，日常經(jīng)驗在想象的作用下也開始有了自覺的詩意轉(zhuǎn)化。這種詩歌美學(xué)的演變，其實暗含了詩人們對精神難度的追求，而不是寫一些模式化甚至在美學(xué)趣味上僵化板結(jié)的作品。

對于當(dāng)下大多數(shù)先鋒詩歌，我們想從中摘尋格言警句，似已變得困難。不像朦朧詩時代，幾乎每一個詩人的作品中都有我們口耳相傳的那幾句，如同哲學(xué)大師的格言被記誦、流傳。現(xiàn)在網(wǎng)絡(luò)時代的詩歌氛圍，一個人很難再有閑情和狂熱去細(xì)品某一句詩的用詞、運氣，它的修辭，它的腔調(diào)，它的思想，它的朗朗上口，它的性情共鳴，都開始讓位于一種全面的感受和理解。似乎我們對一個詩人的欣賞，都是講究整體感覺。整體上他有噸位，有氣場，那么這樣的詩人就可能為我們所記住，并由此成為一根標(biāo)桿，一面旗幟。從于堅、西川、韓東到孫磊、朵漁、沈浩波，他們的寫作，大都注重從整體上去營造詩性，尤其是當(dāng)敘事入詩后，這種詩歌的整體性美學(xué)特征就更趨鮮明和豐富了。

當(dāng)代詩歌的美學(xué)由只言片語的箴言型向意象書寫的整體性轉(zhuǎn)化，大都是詩人們多元學(xué)習(xí)和借鑒的結(jié)果。打破警句式的書寫格局，其實就是對現(xiàn)代詩傳統(tǒng)的一種深化處理。雷平陽的一首《殺狗的過程》，似乎是典型的敘事詩，我們一旦讀下去，可能會像讀小說一樣，被那種殘忍的敘事和悲憫氛圍所吸引。你無法刻意去拆開某一個句子，找到我們需要的富有哲理意味的詞語，因為這樣的詩不是形而上的抒情，而是對殺狗事件的客觀陳述。只不過，詩人是以他獨特而有意味的方式來呈現(xiàn)一個慘烈的場景，我們讀后會陷入深思，這種閱讀結(jié)果，可能正是詩人所要達(dá)到的目的。雷平陽的大部分詩作都是如此，他以一種看似笨拙的羅列式寫作，建構(gòu)起了屬于他自己的詩歌風(fēng)格，在形式上既有噸位，在內(nèi)容上又趨于大氣、生動。其長詩《大江東去帖》和《祭父帖》都是詩人的用力之作，它們有對經(jīng)驗和記憶的重塑，也有對人生世事的豐富理解。尤其是詩中所透出的那種整體感的詩意，當(dāng)為新世紀(jì)以來具有藝術(shù)擔(dān)當(dāng)?shù)捏w現(xiàn)，詩人既守護了詩歌寫作的純粹性，也在現(xiàn)代性和傳統(tǒng)融合的節(jié)點上獲得了創(chuàng)造性提升。

當(dāng)然，整體性詩意的獲得，還是源于詩人在寫作上所傾注的心力和熱情，特別是對整體意境的營造，對周遭世事的人生體驗，都直接決定了其詩歌美學(xué)的高度?！爸灰粋€事件對于我們來說揭示了某種與生命的本性有關(guān)的東西，我們就會把它當(dāng)做具有意味的東西來把握。詩歌就是生命的理解過程中的器官，而詩人就是對生命的意義加辨別的、洞察力異乎尋常的人。”狄爾泰的詩歌器官說，就是將詩歌與人類做心靈連接的直接表達(dá)，這不是隱喻，而是一種明言，每一個有過寫作經(jīng)驗的詩人，對此都會有心得。當(dāng)生活不再是詩歌寫作的參照，而成為一種切身的資源甚至核心時，詩人的投入，將會在更生動的層面上得以接續(xù)和創(chuàng)造。詩人?？藦囊痪啪拧鹉甏叫率兰o(jì)的轉(zhuǎn)型，可以看作是他對詩意理解和心性上變化的見證。當(dāng)他從那些知識的絕對隱喻中走出來，去直接言說自我和他者時，那直白其心的有感而發(fā)，又何嘗不是對詩的拓展？他寫《歷史》，寫《憤怒》，似乎都是一氣呵成，那種明快而真摯的文字，是依靠膽識和良知來寫的，其一吐為快的勇氣，不是因口無遮攔的幼稚，而是詩人在面對時代和現(xiàn)實時，需要義無反顧地出示自己的立場，那是一個詩人富有存在感和敬畏心的表現(xiàn)。

?？说膶懽魇窃趯υ娝嚭腿耸赖恼J(rèn)知中逐漸走向成熟的，比如他寫《風(fēng)景詩》，甚至是對自己所處時代狀況的一種自嘲：我們只有寫風(fēng)景詩才是安全的，但這也只是一種表象的安全，內(nèi)心依舊風(fēng)暴洶涌。詩人們的憤怒，已不像當(dāng)年朦朧詩那樣再以口號的形式來表現(xiàn)，而是換作了更理性的書寫姿態(tài)和更成熟的修辭意識，相比于之前的勉強，這一切都變得更為自覺。一九九○年代中期之后，先鋒詩歌寫作開始進(jìn)入逐漸平穩(wěn)的狀態(tài)，有些詩人選擇放棄詩歌，乃諸多誘惑所致；而還有的那些堅守者與新加入者，就理所當(dāng)然地成了詩壇新格局的中堅力量。更多詩人在擺脫了前人影響的前提下，開始走向了真正的自我創(chuàng)造，他們要么選擇介入時代和社會，要么回歸古典與傳統(tǒng)，這是新世紀(jì)以來詩人們所面對的兩個方向，他們也正是在這樣的寫作轉(zhuǎn)型中進(jìn)行精神的提升。

直面現(xiàn)實的寫作時代來臨

對于現(xiàn)代社會敏感的詩人來說，追求語言藝術(shù)的創(chuàng)新，是其寫作的第一要義。而在這第一要義之前，他必須是一個清醒的公民，這里的清醒，即他對本國歷史的了解和認(rèn)知，對當(dāng)下時代的體察和辨別，對未來社會的預(yù)見和判斷，只有在達(dá)到掌握這些基本狀況和形勢的前提下，他才能以良知和公義去面對任何社會的變化。作為詩人，有所承擔(dān)，也應(yīng)有所付出。

在轉(zhuǎn)型社會里，詩人就是在了解歷史和現(xiàn)實的背景中，為社會的進(jìn)步與成長，去探尋真相，讓大眾明曉自己的處境，以及對未來的憧憬，這或許才是有希望的寫作。否則，任何刻意或非自覺地回避時代與社會現(xiàn)實的寫作，都面臨著讀者的審判?，F(xiàn)在我們并不否認(rèn)有詩人對現(xiàn)實“視而不見”，他們奉行“純詩”立場，普遍認(rèn)為“介入”的寫作會損及詩歌之美。這種理由不是寫作的最高律令，而當(dāng)我們真正回到現(xiàn)實中就會發(fā)現(xiàn)，很多詩人隔空吶喊的慷慨激昂只是一種虛幻的表演，寫作的不真誠所帶來的，就是美好的假象。“如果在大國興起的廣告牌后面，是一個民族的精神赤貧，我們有什么可值得驕傲的呢？”北島的反思，足以讓我們回頭來重新認(rèn)識和評價自己所處的現(xiàn)實。朦朧詩人的時代雖然過去了，但一代人對理想的堅守和敬畏，是當(dāng)下很多詩人與知識分子所不及的。他們自我追求意志的喪失，很大程度上源于這個時代的理想主義精神的整體頹敗?！巴{著一個作家的正直的與其說是他對金錢的貪欲，倒不如說是他自己的社會意識與他的政治、宗教信念?！眾W登當(dāng)年的擔(dān)憂，在當(dāng)下社會的確成為現(xiàn)實：一個詩人的精神境界，不僅決定了他的寫作，也決定了其自我的擔(dān)當(dāng)和對屈辱人生的抗?fàn)?。所以，在這個時代，詩人就是一個鏡鑒：他充當(dāng)了功利主義的反對者，這樣的角色可以映照出所有知識分子身上的腐朽、空泛和追名逐利的浮躁之氣。尤其當(dāng)詩人面對現(xiàn)實發(fā)言時，其敏銳的捕捉力往往能抓住這個時代的核心，讓其在隱喻中還原和顯形。

很多詩人和作家可能就處于一種自我矛盾的狀態(tài)：“忙著轟轟烈烈地愛人類，卻忘記了愛身邊一個一個的人?！碑?dāng)我們靜下來反思自己，會發(fā)現(xiàn)更多時候我們確實是如此分裂。這種分裂所帶來的，就是對自我深深的懷疑：我們是否真正有能力去愛他者？在面對龐大的數(shù)字時，這種愛本身可能就是空洞的、虛偽的，因為它沒有一個個體在場的基礎(chǔ)，而愛的呈現(xiàn)，就是意念中的一場想象，或者說是一種精神上的自我安慰，于真正的個體而言，不過是一種美好的虛幻承諾?！霸娙说穆氊?zé)要求于詩人的第一件事，就是為了揭開外部表面的覆蓋，開掘精神的深處，詩人必須擯棄世俗世界的一切羈絆。這一要求將使詩人從‘世界的可憐的孩子’的隊列中解脫出來?！痹谏鐣沟臅r代，詩歌也會有它內(nèi)在的對抗性，這種對抗只有詩人自己最清楚：以不損及詩意的方式來書寫內(nèi)心的真實和時代的境況，這是有難度的。這種書寫的障礙和敵人，除了外部環(huán)境的影響，最根本的就在于詩人內(nèi)心的那份自我堅守和擔(dān)當(dāng)。詩歌的敵人，往往可能就是詩人自己。在直面時代的寫作中，筆下的現(xiàn)實有多真，其詩歌就有多沉，多苦。我從很多年輕詩人的作品中，總會看到富有良知者在書寫眼中所見和內(nèi)心真實，他們是創(chuàng)造的力量，也是一種詩歌精神的守護者。

八○后詩人鄭小瓊的很多詩，意象凌厲，總是給人一種緊張之感。我覺得，這可能是源于詩人內(nèi)心對大詞語和大場景的一種敏感，以及一種特別的鐘愛，所以，我們很難在鄭小瓊的詩歌中感知一種性別意識，甚至可以說那樣的詩作出自男性詩人之手也未嘗不可。詩人之所以淡化性別意識，并非像很多女詩人一樣在詩中羅列各種陰性意象，去刻意凸顯自己的女性身份，乃是因為鄭小瓊的詩有著她身上獨特的氣場投射，大氣，沉重，想象力豐富，孤絕的意象綿密、厚實，有著受難英雄般的悲壯氣質(zhì)?！拔鞅眮淼娘L(fēng)吹著，沉默不語的，/是，寒冷中的自由與尊嚴(yán)”(《幻覺者的面具》)，這看似一種被幻覺所激發(fā)出的悲憤格調(diào)，實則是一種潛意識的心理反映。此外，她還不斷地營造一場場孤絕的風(fēng)景：“他，你，我，或者他們，我們，在時間的河流上/已沒有別的路可以擠向生活”(《幻覺者的面具》)。這種孤獨的絕望感里，滲透著詩人對人世沉痛的直覺性理解。從鄭小瓊的詩里，往往可以看到那種汪洋恣肆的奔瀉，顯出一種難得的生氣勃勃。她通過想象打開記憶和現(xiàn)實的閘門，讓悖論、荒誕、理想和冒險一同流瀉而出，我們能夠領(lǐng)略到的，就是詩人靈魂的裸露，不掩飾，不遮蔽，以粗獷的格調(diào)主宰精神上的憤怒，以此暗合現(xiàn)實中的不公、冷漠以及變異的生活境遇。詩歌的悲劇性，由此而來。由現(xiàn)實到精神，由生活到思想，也正是鄭小瓊能區(qū)別于其他很多女性詩人乃至同齡八○后詩人的原因所在，她的詩歌品質(zhì)暗含著拯救之意?！俺聊淖杂膳c尊嚴(yán)，它夠小了，小了，小成琥珀里的/飛蛾，它清晰的側(cè)面，像這個貧困年代里道德的宿命/嚴(yán)肅而明亮，在課本中某頁中展示，或者相反”(《幻覺者的面具》)，詩人不需要纏綿、精致，我們看到的，就是歷史的傷痕，冷寂的現(xiàn)實，乃至毀滅的真義。當(dāng)我們習(xí)慣了鄭小瓊筆下的尖銳和疼痛感時，也就能深深地感悟到她的冒險之美。雖然有時是幻想，但并不虛妄?！吧畹脑~義難以理解，造句的詩歌不再適于閱讀/他轉(zhuǎn)身研究秋天的光線與鳴叫的昆蟲，他有著穿長衫的人/共有的脆弱，貧窮的自尊心，閑時閱讀古典的經(jīng)書或者/辭章，養(yǎng)魚養(yǎng)鳥養(yǎng)小報上的美食與足球?qū)凇?《幻覺者的面具》)。對于詩人來說，不僅要有預(yù)見的能力，而且還要具備自我解毒的功能，只有自我解毒了，才能啟蒙更多人去解自身之毒。

在功利的現(xiàn)實面前，詩人寫作很大程度上是在給自己提供解毒的機會，否則，就只能將所有的拒絕誘惑都消弭在萌芽狀態(tài)，以適應(yīng)更為嚴(yán)酷的環(huán)境?！霸跊]有光明的地方/黑暗也是一盞燈”，詩人俞心樵的言說，好像并沒有多少人理解和響應(yīng)，很多人寧愿在黑暗中茍且著寫作，因為這樣的寫作更安全。這種安全的寫作一度成為很多人的選擇，尤其是那些已功成名就的詩人，他們中不少人由過去直面現(xiàn)實的及物寫作，轉(zhuǎn)向了技藝或“純詩”寫作。這是創(chuàng)作的心態(tài)問題，也與這些“著名”詩人缺少擔(dān)當(dāng)精神有關(guān)。相反，有些剛出道不久的年輕詩人更愿意在時代現(xiàn)實下寫出自身的經(jīng)驗，此經(jīng)驗很大程度上就是日常生活的體驗，這與那些單純依靠想象力來寫作的詩人相比，更顯出了誠實的力量感。因此，新世紀(jì)詩歌對詩人來說，不僅是語言的戰(zhàn)爭，更是思想的戰(zhàn)爭。詩人們面臨的選擇雖然更趨多元和豐富，但最終還是看他能在多大程度上做到思想和精神的自覺。

回歸歷史和傳統(tǒng)是否就成為一種倒退？

新世紀(jì)以來，除了有詩人以“介入”的方式對時代做正面強攻之外，還有一部分詩人趨于向傳統(tǒng)尋求資源，他們感興趣于古典和歷史，寫作中自然會滲透大量古典意象和傳統(tǒng)美學(xué)。我覺得其中的原因，一方面與詩人們的年齡和心態(tài)有關(guān)，他們大多步入了不惑之年，遭遇“中年寫作”的困境，在寫作立場上開始有回歸傳統(tǒng)的跡象；另一方面，還和詩人們長期受歐美詩歌影響而出現(xiàn)本土化焦慮的精神狀況有關(guān)：當(dāng)西方文學(xué)的影響不再構(gòu)成寫作的障礙時，詩人們往往會將視角轉(zhuǎn)移到本土化建構(gòu)上來，重新挖掘古典資源，與傳統(tǒng)對接則成為詩人們寫作的題中應(yīng)有之義。因此，一九八○年代以來曾經(jīng)一度自詡為“先鋒”的詩人們，普遍成了傳統(tǒng)詩歌美學(xué)的繼承人和發(fā)揚者，他們可能意識到傳統(tǒng)才是詩學(xué)的恒定資源。這時就引起了部分讀者和詩人們的質(zhì)疑：他們向傳統(tǒng)和古典的回歸，是不是意味著先鋒的退場和終結(jié)，或者說是從激進(jìn)趨向保守？

對這一質(zhì)疑的解答，至今也沒有一個明確結(jié)果。我們很難下定論說，哪一類當(dāng)代詩人就是從先鋒徹底后退的，畢竟很少有人從新詩退回到格律詩寫作，他們所使用的語言仍然是現(xiàn)代漢語，最后所希望達(dá)到的詩意也是具有現(xiàn)代性的。所以，我們不可能簡單就以他們向古典回歸而認(rèn)為其寫作是后退的，只是詩人們各自的詩歌審美由此拉開了一段距離，那是微妙的，甚至是不易覺察的“偏差”。詩人們這種看似表象的后退，也不純粹就是復(fù)古，也可能是“古為今用”的轉(zhuǎn)換，因此，對于“先鋒也可以是一種后退”的誤解，大多是出于對先鋒和傳統(tǒng)之關(guān)系在理解上的分歧。比如，爭議較大的詩人楊鍵，在很多人眼中，他被劃歸到先鋒詩人的行列，雖然其詩歌不那么激烈、尖銳，但他的典雅和深邃同樣也在內(nèi)斂中爆發(fā)出力量。“楊鍵的詩歌有一種恬淡的柔順之美，但也不乏喟嘆、冷峻和孤絕。他心懷悲憫的簡樸書寫，起源于對這個時代殘存的文明和教養(yǎng)的忠誠守護，也是對山水自然、人間大道的熱愛和敬畏。他的語言溫良、清雅，胸襟平和、寬大，對漢語之美存著謙遜，對現(xiàn)世浮華不失清醒，在描寫一種普遍的悲哀時沒有怨恨，在聆聽人類的苦難和昏聵時懂得慈悲，在喧囂的世界面前，也深知靜默是一種力量，無聲也是一種語言?！彼讷@得華語文學(xué)傳媒大獎二○○七年度詩人獎之后，對他的授獎詞中有著如是評價，這一評價其實也從側(cè)面印證了詩人的寫作很大程度上是向內(nèi)的，是一種內(nèi)斂的柔韌，節(jié)制的對話，在溫潤的表達(dá)中仍然不失力量和痛感。楊鍵公開出版的幾部詩集，一部名為《暮晚》，一部名為《古橋頭》，另一部長詩《哭廟》，從字面意思上來理解，確實有一種古意的流露，但他的傳統(tǒng)書寫中帶著濃郁的宗教色彩，甚至有悖于現(xiàn)代性倫理，曾引起很多讀者反感，但從詩藝的層面上看，他的表達(dá)仍然不乏創(chuàng)造?！霸跓苫覡a的田野上漫步，我感到/古時候中國的大地上一定回蕩著/因恪守誓言而形成的忠貞的旋律，/有誰能在這樣的暮色里重新找到它？”(《因恪守誓言而形成的旋律》)像這樣的句子，在楊鍵的詩作中比比皆是，或許就是這種尋找和追問，讓他的書寫在看似綿軟的詞語組合里獲得了生機和質(zhì)地。

除了楊鍵之外，還有“第三代”詩人柏樺和另外一位重要詩人陳先發(fā)，他們也因?qū)懽黠L(fēng)格轉(zhuǎn)向，曾引起過爭議。他們的回歸和原來的知識分子寫作又不一樣，可能正是因他們“向后退”式的轉(zhuǎn)型，很多人簡單地將其歸結(jié)為知識分子寫作的延續(xù)和翻版。然而，他們也是在有意地向傳統(tǒng)借鑒經(jīng)驗，柏樺轉(zhuǎn)到了對歷史的重新演繹中，而陳先發(fā)看似在運用他的古典閱讀經(jīng)驗，其實他的詩中所透出的現(xiàn)代感，不會比其他中生代詩人遜色。這兩個詩人的歷史書寫，并沒有像一些人所擔(dān)心的那樣弱化了詩歌的現(xiàn)代性，而是從另一個方面重新確立了本土漢詩的現(xiàn)代立場：以當(dāng)下經(jīng)驗對接傳統(tǒng)美學(xué)。這一點很多現(xiàn)代詩人已經(jīng)實踐過，但終究沒能擺脫束縛，因革新不徹底而成為一個被擱置的命題。當(dāng)代詩人們一直想在這方面有所作為，且都做過階段性嘗試，雖然不乏史詩的大氣，但大都因?qū)拥某叨葲]有把握好，或因不能平衡技藝的難度，而成了爭議性命題。朦朧詩人楊煉曾對此作過深入探索，稍后的“第三代”詩人廖亦武、石光華等，也一度渴望從歷史和傳統(tǒng)中獲取靈感，寫出令人耳目一新的作品，然而，技藝和精神的融合在接續(xù)傳統(tǒng)上仍然沒有找到好的對接點，留下的文本因過于玄虛和晦澀，沒有得到更多的認(rèn)可和接受。針對朦朧詩受西方影響而未接續(xù)上中國古典詩歌的傳統(tǒng)，楊煉在幾十年后的一段話，將我們那種多年的思維定勢打破了，他甚至作了一個顛覆性的闡釋：“當(dāng)年我們被稱為朦朧詩人，我們被稱為反傳統(tǒng)，甚至被人批評西化。但實際上我們通過真正的跟詩歌有關(guān)的思維，銜接上了我稱之為屈原《天問》的傳統(tǒng)，以及杜甫的七律那種極端和無比精美的詩歌形式。所以我們當(dāng)年那些被稱為朦朧詩歌的作品受到過影響的遠(yuǎn)不是波德萊爾，其實真正呼應(yīng)我們內(nèi)心的是古典詩歌。”當(dāng)我們有意識地返回到對自身資源的思考中來時，才發(fā)現(xiàn)原來局外人強加于一代詩人身上的觀念，并不符合他們本人所經(jīng)歷的事實，以及所認(rèn)可的傳統(tǒng)。的確如此，多年來，我們的研究者絕少將朦朧詩人與中國古典詩歌聯(lián)系起來，挖掘和梳理其潛在關(guān)系。楊煉近些年一直在強調(diào)國際化寫作，這不僅因為他當(dāng)選為國際筆會理事，更大的原因，則還是在于他這些年眼光的打開和視野的拓展上。

從楊煉多年的寫作來看，他可以稱得上是復(fù)古的典型，但這種復(fù)古不是他中年之后才有的舉動，而是從他寫詩以來就持有的抱負(fù)。他本就對古典和傳統(tǒng)的東西情有獨鐘，那種天然的親近感，讓他流連其中，樂此不疲，這也是一種綜合創(chuàng)造能力的體現(xiàn)。后來，他直接寫起了《艷詩》，欲望控制的一切，在詩歌中得以釋放，不管這是不是一種反叛，但的確表明了楊煉詩歌寫作的另一種方向：食色，性也，那是一種貼近身體和欲望的本能，即便在歷史中，也同樣存在，同樣不可避免。詩史互證，是有著強大的傳統(tǒng)理念的人才可做到的，那是有難度的寫作，很多詩人都希望自己能達(dá)到此境界，但僅僅都是停留在口頭上。詩人朵漁在論述于堅的文化心態(tài)時曾談到了“先鋒也可以是后退”的問題，“后退，就是要摒棄彌漫于二十世紀(jì)的革命思維，回到常識和中道上來。輕言傳統(tǒng)是很危險的，尤其是在這種全球化的時代，傳統(tǒng)往往意味著一雙民族主義的小腳?！焙笸瞬⒉皇枪什阶苑獾慕^對保守，而是要從兩眼一抹黑的狂奔狀態(tài)中走出來，回到一種理性思考的格局中，即“常識和中道”的標(biāo)準(zhǔn)上來，這或許才是當(dāng)下進(jìn)入中年困境的詩人所要保持的心態(tài)。

如果說男性詩人因為思維方式和特點，“向歷史求救”會成為他們中年寫作的理想，那么女詩人獨白和自語的常態(tài)，似乎就應(yīng)是她們的方向，然而，翟永明又是個例外。這位當(dāng)年的女性主義詩人，在新世紀(jì)以來同樣將筆觸轉(zhuǎn)向了歷史，貼近了傳統(tǒng)。她對明清時代的文化藝術(shù)有著濃厚興趣，反映在寫作中，就是對歷史過往的現(xiàn)代演繹。這貌似由內(nèi)向外轉(zhuǎn)的見證，其實，翟永明是真正拓展了自己寫作格局的詩人，在富有歷史感的書寫中逐漸呈現(xiàn)出大氣、寬廣和生動。更重要的一點是，她的寫作仍然不失先鋒性，只不過是呈現(xiàn)為另一種形式的先鋒性罷了。

因此，并不是轉(zhuǎn)向歷史的書寫，就是一種后退，其實，歷史性書寫讓詩歌獲得歷史感，同樣也是先鋒的一個重要維度和方向。最重要的是，寫作中歷史感的呈現(xiàn)，并非一定要寫歷史，而是一種深入歷史和傳統(tǒng)的縱深感與思想性，這方為當(dāng)下詩歌寫作轉(zhuǎn)向的根本，也是重構(gòu)新的詩歌書寫格局的前提和關(guān)鍵。

(責(zé)任編輯 高海濤)

劉波，文學(xué)博士，三峽大學(xué)文學(xué)與傳媒學(xué)院副教授，北京師范大學(xué)文學(xué)院博士后。