（湖北美術(shù)學(xué)院 430000）

一、圖像學(xué)概念及發(fā)展

圖像學(xué)在上個(gè)世紀(jì)80年代作為重要的美術(shù)史研究方法被引進(jìn)國(guó)內(nèi)，受到很多專家教授的支持并且極大的促進(jìn)我國(guó)美術(shù)史研究的發(fā)展。圖像學(xué)一詞是由圖像志發(fā)展而來，研究美術(shù)作品主題，風(fēng)格與其特定的文化背景之間的聯(lián)系，20世紀(jì)初葉，重新對(duì)圖像學(xué)性質(zhì)設(shè)定，把它理解為一種歷史--解釋為基礎(chǔ)的學(xué)科。

1.圖像學(xué)研究起始于瓦爾堡，他是第一位把圖像學(xué)引入美術(shù)史研究的學(xué)者，他將圖像學(xué)和圖像志在圣經(jīng)中研究范圍轉(zhuǎn)移到其他領(lǐng)域，但是他對(duì)新的研究方法只是提了一個(gè)設(shè)想，繼他的“圖像邏輯學(xué)”后，圖像學(xué)得到了進(jìn)一步的完善和發(fā)展。

2.潘諾夫斯基是第一個(gè)比較系統(tǒng)闡釋圖像學(xué)的學(xué)者，他的著作《圖像學(xué)研究》的問世，更加說明圖像學(xué)在藝術(shù)史研究中必不可少.潘諾夫斯基對(duì)作品的解釋落實(shí)在三個(gè)層次上，第一層解釋圖像的自然意義，即前圖像志描述。第二層解釋藝術(shù)圖像的傳統(tǒng)意義即作品的特定主題的解釋稱圖像志分析。第三層解釋圖像作品的更深的文化內(nèi)涵，內(nèi)在意義或內(nèi)容即更為深層意義的上的圖像志分析，或圖像學(xué)分析。

3.貢布里希在潘諾夫斯基的基礎(chǔ)上對(duì)圖像學(xué)這個(gè)問題進(jìn)行了深入的研究。貢布里希認(rèn)為：一件作品的意義就是作者想要表達(dá)的意義，解釋著所做的就是盡其所能確定作者的意圖。他認(rèn)為作者的意圖是要表達(dá)出自己的觀點(diǎn)，想法，但是一件藝術(shù)作品并不是作者獨(dú)立完成，完全按照自己的意圖完成的，如中國(guó)改革開放時(shí)期，大多數(shù)藝術(shù)家是依據(jù)當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境和狀況并依據(jù)自身的想法而創(chuàng)作出來的，這就說明我們?cè)诮庾x藝術(shù)作品時(shí)必須將作品和上下環(huán)境結(jié)合在一起，這就需要圖像學(xué)家不僅僅要知道作品的題材，類型，并且要熟悉環(huán)境狀況，這樣我們對(duì)作品的理解就不僅僅只是解釋層面，而是更加深層次，并且有客觀事實(shí)為依據(jù)，從而減少了人們對(duì)作品的過度猜想和臆斷。

二、運(yùn)用圖像學(xué)對(duì)顧愷之《洛神賦圖》的研究

1.解釋《洛神賦圖》圖像的自然意義?！堵迳褓x圖》是顧愷之依據(jù)曹植的文學(xué)作品《洛神賦》改編而成，是一篇帶有虛幻色彩人神相識(shí)，相戀，相愛的神話作品。畫作中洛神經(jīng)過河邊，邂逅一位美麗的女子，但是受到神的約束，不能明目張膽的與她相愛的悲戚故事，圖中女子眉目傳情，體態(tài)婀娜多姿，多愁善感，實(shí)則是曹植感情的表現(xiàn)與寄托。顧愷之在塑造人物形象時(shí)往往突出人的精神風(fēng)貌與氣韻，用鮮艷明快的色彩映射出豐富的內(nèi)心世界。

2.解釋《洛神賦圖》藝術(shù)圖像的傳統(tǒng)意義即作品的特定主題的解釋稱圖像志分析賦。神仙這一類形象雖在客觀現(xiàn)實(shí)生活中不存在，但卻是藝術(shù)創(chuàng)作的表現(xiàn)題材，且具有特殊的表現(xiàn)價(jià)值。神仙作為藝術(shù)圖像早在史前時(shí)期就已經(jīng)呈現(xiàn)在我們面前，在中國(guó)古代墓室壁畫中就開創(chuàng)了這一典型例子，以形為基礎(chǔ)，通過形來傳神，使主體人物更加突出，表現(xiàn)出真真假假，假假真真，給人一種虛幻、飄渺感，更增添畫面的神秘感。

這一題材受到很多畫家的喜愛，如羅聘《鐘馗嫁妹》、吳道子《送子天王圖》、龔開《中山出游圖》等大量畫家的介入不斷豐富著神仙、鬼怪圖像，這一題材的理論和技法不斷得到豐富，其中尤以顧愷之的《洛神賦圖》所畫的洛神這一形象而著稱，因此神仙鬼怪已不單純是繪畫題材中的藝術(shù)圖像，它具有更深層的文化內(nèi)涵和象征意義。

3.解釋《洛神賦圖》更深的文化內(nèi)涵，內(nèi)在意義或內(nèi)容即更為深層意義的上的圖像志分析，或圖像學(xué)分析。神仙類題材在成為藝術(shù)圖像之后，蘊(yùn)含著更深刻的內(nèi)容和意義。如顧愷之所處的魏晉時(shí)期是中國(guó)政治上最混亂，社會(huì)最痛苦，然而在精神上卻是極度自由，解放，具有極高的熱情和智慧的時(shí)代，政治上的大動(dòng)蕩，使得封建禮教的束縛被松懈，文人士大夫不再一昧地接受儒家傳統(tǒng)思想，而有了自己的新思想，"魏晉風(fēng)度"開始形成并得到發(fā)展。文人的思想得到更自由的發(fā)展，顧愷之等畫家不再滿足于描繪事物的外形，而是更多的刻畫人物的內(nèi)心獨(dú)白，人物的神情、姿態(tài)，尤其是洛神與曹植依依不舍之情，只需通過兩人的眼神就可以明了。

顧愷之運(yùn)用神話題材，通過夢(mèng)幻境界來打破傳統(tǒng)的束縛，解放思想，這正吻合了當(dāng)時(shí)的社會(huì)文化背景，畫家把一篇神話題材的詩(shī)篇賦予繪畫的形式來表現(xiàn)，藝術(shù)魅力很強(qiáng)，充滿悲劇情感。我們知道絕大多數(shù)早期繪畫無論是宮廷畫、墓室壁畫還是雕塑，在最初不是供人們欣賞，而是有著“成教化，助人倫”的功能，但是現(xiàn)在從審美的角度來欣賞這些繪畫作品，《洛神賦圖》給我們帶來的是一種美的享受與愉悅，線條簡(jiǎn)練飄逸，色彩鮮麗，畫面富有裝飾性。

三、圖像學(xué)影響

圖像學(xué)這一科學(xué)方法論的引用極大的促進(jìn)美術(shù)史學(xué)者與人文學(xué)科的聯(lián)系，因?yàn)閳D像學(xué)的研究涉及范圍廣，這就要求學(xué)者必須借助哲學(xué)、文學(xué)、宗教學(xué)、社會(huì)學(xué)等相關(guān)的人文科學(xué)的聯(lián)系，這就使美術(shù)史研究學(xué)者與人文學(xué)科有深入的交流。其次，圖像學(xué)在中國(guó)美術(shù)史中的運(yùn)用促使學(xué)者能夠更好的理解作品的內(nèi)涵和意義，并且以歷史環(huán)境為客觀依據(jù)，減少人們對(duì)藝術(shù)作品文化內(nèi)涵的推測(cè)。

圖像學(xué)進(jìn)一步的研究無疑會(huì)促進(jìn)中國(guó)藝術(shù)史的深入，但是圖像學(xué)這一研究方法不是一層不變的，這就需要我們不斷的將中國(guó)美術(shù)史文本、上下文歷史情境、社會(huì)歷史和方法論緊密的結(jié)合在一起，這樣對(duì)藝術(shù)作品才能有自己獨(dú)特的理解，才能更加促進(jìn)我們的認(rèn)識(shí)和體現(xiàn)文化價(jià)值。

參考文獻(xiàn)：

[1]潘諾夫斯基.《圖像學(xué)研究》.

[2]潘諾夫斯基，傅志強(qiáng)譯.《視覺藝術(shù)的含義》.遼寧美術(shù)出版社，1987.

[3]范景中，曹義強(qiáng).《美術(shù)史與觀念史6》.南京師范大學(xué)出版社，2007.