⊙陳貽雄［西南科技大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院， 四川 綿陽(yáng) 621010］

作 者：陳貽雄，碩士，西南科技大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院教師，主要研究方向?yàn)樵捳Z(yǔ)分析、人類語(yǔ)言學(xué)。

一、引言

戴維·威廉森（David Williamson，1942—）是當(dāng)代澳大利亞最重要的戲劇家，被澳大利亞國(guó)立博物館譽(yù)為“澳洲百件現(xiàn)存國(guó)寶”之一，至今已創(chuàng)作戲劇三十余部。其中，《俱樂(lè)部》（The Club，1977）一劇創(chuàng)作于其戲劇思想發(fā)展的成熟期，是其經(jīng)典代表作之一。在國(guó)內(nèi)，該劇曾被北京人藝多次搬上舞臺(tái)，為廣大的中國(guó)觀眾所熟悉與喜愛(ài)。總體上來(lái)看，目前國(guó)內(nèi)對(duì)該劇戲劇語(yǔ)言的研究仍有待豐富；當(dāng)前國(guó)內(nèi)關(guān)于戲劇語(yǔ)言的研究文獻(xiàn)大致可以分兩類，一是比較①，二是從文學(xué)理論的角度來(lái)闡釋?xiě)騽≌Z(yǔ)言特征②，鮮有用語(yǔ)言學(xué)理論來(lái)解讀和闡釋?xiě)騽≌Z(yǔ)言特征的研究。具體到研究《俱樂(lè)部》戲劇語(yǔ)言的文獻(xiàn)，現(xiàn)有研究的著眼點(diǎn)主要是戲劇的語(yǔ)言特征，有論者就曾運(yùn)用基本語(yǔ)用學(xué)理論分析戲劇文本后認(rèn)為《俱樂(lè)部》的語(yǔ)言特征有深刻的自然主義特征③，為戲劇語(yǔ)言的“語(yǔ)言學(xué)解讀”做出了可喜的努力。④然而，類似研究很少關(guān)注威廉森戲劇語(yǔ)言中自然主義因素的形成機(jī)制。鑒于此，本文將選取《俱樂(lè)部》作為代表，從話語(yǔ)分析的視角探討威廉森戲劇語(yǔ)言中自然主義因素的形成機(jī)制。

二、自然主義語(yǔ)言特征及其會(huì)話機(jī)制

《俱樂(lè)部》一劇以20世紀(jì)70年代的澳大利亞足球俱樂(lè)部為背景，以細(xì)膩的手法展現(xiàn)了一個(gè)足球俱樂(lè)部在激烈競(jìng)爭(zhēng)中所面臨的內(nèi)部斗爭(zhēng)，揭示了人類社會(huì)屬性的復(fù)雜性和微妙性。該劇的劇情圍繞俱樂(lè)部?jī)?nèi)部的矛盾展開(kāi)。一開(kāi)始，總經(jīng)理格里很想在報(bào)上發(fā)表聲明保證教練勞里和董事長(zhǎng)特德能愉快地在一起共事。但是他不知道有人正在策劃一場(chǎng)陰謀：格里和俱樂(lè)部里脾氣暴躁的老政客喬克為了無(wú)情的商業(yè)利益沆瀣一氣。他們多次暗地里謀劃，想擠兌勞里、特德和球隊(duì)隊(duì)長(zhǎng)。最后，雖然特德被迫辭職，但是種種跡象表明他們的陰謀不會(huì)得逞，因?yàn)楸；逝蓜诶锖偷つ崤c不滿內(nèi)斗的新球星杰夫決定聯(lián)手，意欲以他們的道德優(yōu)勢(shì)壓過(guò)對(duì)方。

顯然，任何戲劇情節(jié)都需要戲劇語(yǔ)言來(lái)醞釀和推動(dòng)，《俱樂(lè)部》也不例外。然而，戲劇語(yǔ)言又有其特殊性，它是劇作家對(duì)劇情最具個(gè)性的發(fā)揮，可以說(shuō)每個(gè)劇作家都有自己獨(dú)特的語(yǔ)言特征。威廉森曾十分清醒地意識(shí)到其戲劇語(yǔ)言的特殊性。在1972年12月致澳大利亞著名導(dǎo)演約翰·貝爾的信中，他曾說(shuō)：“我的劇作之所以影響了澳大利亞觀眾，是因?yàn)椤覄?chuàng)造性地而不是模仿性地使用了現(xiàn)代語(yǔ)言模式的對(duì)白?！雹葸@種“現(xiàn)代語(yǔ)言模式的對(duì)白”就是通過(guò)自然、真實(shí)的人物對(duì)話來(lái)塑造人物性格，用舞臺(tái)人物的話語(yǔ)來(lái)為人物性格做注腳。很顯然，這樣的戲劇語(yǔ)言就與以莎士比亞為代表的傳統(tǒng)戲劇語(yǔ)言有了許多獨(dú)具一格的特征，因?yàn)樵趥鹘y(tǒng)的戲劇語(yǔ)言中，“情人和赴死者，斗士和奄奄一息的人，都會(huì)出人意料地說(shuō)上一大通風(fēng)馬牛不相及的事情，多半不是為了表達(dá)意思，而是為了諧音押韻和語(yǔ)意雙關(guān)。”⑥可以說(shuō)，在劇本中無(wú)處不在的舞臺(tái)人物會(huì)話正是威廉森的戲劇語(yǔ)言區(qū)別于傳統(tǒng)戲劇語(yǔ)言的最大亮點(diǎn)。考慮到《俱樂(lè)部》一劇的語(yǔ)言大多以人物對(duì)話的形式出現(xiàn)，以及舞臺(tái)人物會(huì)話的廣泛性及其在威廉森戲劇中的重要意義，采用Harvey Sacks開(kāi)創(chuàng)的會(huì)話分析理論（Conversation Analysis）作為分析的理論框架是比較恰當(dāng)?shù)摹?/p>

經(jīng)過(guò)過(guò)去幾十年的發(fā)展，會(huì)話分析已經(jīng)成為一種“社會(huì)科學(xué)的研究方法”，也有許多不同的流派。⑦本文所采用的會(huì)話分析是Harvey Sacks及其同事在20世紀(jì)80年代創(chuàng)造的一種社會(huì)科學(xué)研究范式，以分析自然真實(shí)語(yǔ)境中會(huì)話的組織結(jié)構(gòu)及其內(nèi)在的銜接模式見(jiàn)長(zhǎng)。從會(huì)話分析理論的角度分析，《俱樂(lè)部》一劇中區(qū)別于傳統(tǒng)戲劇語(yǔ)言的特征包括大量運(yùn)用貼近生活的毗鄰語(yǔ)對(duì)（Adjacency Pairs），獨(dú)具匠心的話輪轉(zhuǎn)換關(guān)聯(lián)位置分布（Transition Relevance Place）等方面。正是這些會(huì)話結(jié)構(gòu)要素成功地制造了自然主義戲劇特有的、真實(shí)客觀的舞臺(tái)戲劇元素，進(jìn)而能成功地讓觀眾“在舞臺(tái)上看到了自己的形象”⑧。

1.貼近生活的毗鄰語(yǔ)對(duì)

根據(jù)會(huì)話分析的理論觀點(diǎn)，自然發(fā)生的人類會(huì)話常常以成對(duì)出現(xiàn)的話語(yǔ)表現(xiàn)出來(lái)，這些成對(duì)的話語(yǔ)就叫毗鄰語(yǔ)對(duì)，它是人類自然會(huì)話的基本組成部分；此外，每個(gè)毗鄰語(yǔ)對(duì)包含兩個(gè)話輪（即會(huì)話人在會(huì)話中的說(shuō)話機(jī)會(huì)）。毗鄰語(yǔ)對(duì)之間的聯(lián)系多是功能性的，也就是說(shuō)毗鄰語(yǔ)對(duì)的前一部分與后一部分緊密相連，一般只要知道話輪的前一部分就能在一定范圍內(nèi)比較準(zhǔn)確地預(yù)測(cè)話輪的后一部分。常見(jiàn)的毗鄰語(yǔ)對(duì)類型有“招呼—回復(fù)型”“給予—接受型”“評(píng)論—評(píng)論型”和“問(wèn)答型”。

翻開(kāi)《俱樂(lè)部》的劇本，不難發(fā)現(xiàn)整個(gè)情節(jié)的發(fā)展都是在人物會(huì)話中展開(kāi)的，在這些會(huì)話中，毗鄰語(yǔ)對(duì)比比皆是。然而，毗鄰語(yǔ)對(duì)并非威廉森獨(dú)創(chuàng)，傳統(tǒng)的莎士比亞式的戲劇語(yǔ)言也大量地使用毗鄰語(yǔ)對(duì)，例如《哈姆雷特》第三幕第一場(chǎng)一至六行King和Rosencrantz間的會(huì)話就是典型的“問(wèn)答型”毗鄰語(yǔ)對(duì)。對(duì)于傳統(tǒng)戲劇語(yǔ)言中的毗鄰語(yǔ)對(duì)，托爾斯泰曾經(jīng)有過(guò)一針見(jiàn)血的批評(píng)：“莎士比亞筆下所有人物說(shuō)的都不是他自己的語(yǔ)言，而常常是千篇一律的莎士比亞式的、刻意求工、矯揉造作的語(yǔ)言。這些語(yǔ)言，不僅塑造出的劇中人物，任何活人在任何時(shí)間任何地點(diǎn)都不會(huì)用來(lái)說(shuō)話。”⑨這也就是說(shuō)，傳統(tǒng)的戲劇語(yǔ)言盡管也利用舞臺(tái)人物的會(huì)話來(lái)推動(dòng)情節(jié)發(fā)展，但是這些會(huì)話卻是不真實(shí)的，因?yàn)檫@些毗鄰語(yǔ)對(duì)中的典雅語(yǔ)言和觀眾在現(xiàn)實(shí)生活中使用的日常語(yǔ)言有很大的差距。從這個(gè)意義上說(shuō)，威廉森戲劇語(yǔ)言區(qū)別于傳統(tǒng)莎士比亞式戲劇語(yǔ)言的特征就在于威廉森以毗鄰語(yǔ)對(duì)為載體來(lái)承載口語(yǔ)、習(xí)語(yǔ)等觀眾熟悉而又貼近生活現(xiàn)實(shí)的語(yǔ)言形式，從而能達(dá)到讓觀眾身臨其境的效果。下面的人物會(huì)話比較集中地體現(xiàn)了《俱樂(lè)部》⑩戲劇語(yǔ)言的這一特征：

喬克：?jiǎn)栴}解決了？

格里：差不多了。

喬克：夠嗆。勞里哪兒去了？

格里：在外面。

上面這段會(huì)話包含了兩對(duì)“問(wèn)答型”的毗鄰語(yǔ)對(duì)，是現(xiàn)實(shí)生活中常見(jiàn)的會(huì)話結(jié)構(gòu)；但是真正賦予人物對(duì)白舞臺(tái)真實(shí)感的還是那些口語(yǔ)化的詞語(yǔ)?！皦騿堋薄澳膬骸薄澳莾骸钡挠⑽膭”驹亩紝儆诘湫偷目谡Z(yǔ)，因此胡文仲先生在翻譯的時(shí)候注意到了這種語(yǔ)體特征，用中文北方方言中比較口語(yǔ)化的詞語(yǔ)來(lái)對(duì)譯，可謂獨(dú)具匠心。這類接近真實(shí)生活的語(yǔ)言對(duì)受眾沒(méi)有太高的要求，因此在理論上口語(yǔ)化的語(yǔ)言能在所有觀眾群體中——不論是受過(guò)高等教育的精英集團(tuán)，還是沒(méi)有受過(guò)教育的小市民——找到自己的受眾，從而引起他們的共鳴，這可能也是“新浪潮”戲劇能夠在短時(shí)間內(nèi)獲得廣大觀眾的重要原因之一。

2.獨(dú)具匠心的話輪轉(zhuǎn)換關(guān)聯(lián)位置分布

根據(jù)話語(yǔ)分析理論的觀點(diǎn)，話輪轉(zhuǎn)換關(guān)聯(lián)位置（TRP）是任何人類自然語(yǔ)言會(huì)話中可能出現(xiàn)話輪轉(zhuǎn)換的地方。話輪轉(zhuǎn)換關(guān)聯(lián)位置在整個(gè)會(huì)話中的分布受到很多社會(huì)因素的制約，比如會(huì)話者的性格特征、社會(huì)權(quán)力關(guān)系，甚至是會(huì)話者間的“眼神接觸”?。因此，話輪轉(zhuǎn)換關(guān)聯(lián)位置的分布可以與其他因素一起作為分析戲劇人物關(guān)系的指標(biāo)，甚至還可以用來(lái)分析人物性格行為特征。比如說(shuō)，一個(gè)情緒低落的人在會(huì)話中的TRP分布肯定與一個(gè)情緒高昂的人不同：前者不想說(shuō)話，所以TRP出現(xiàn)的位置大多就是第一句話的結(jié)尾；而后者情緒激動(dòng)，喜歡說(shuō)話，TRP則不太可能出現(xiàn)在話輪中靠前的地方。為了體現(xiàn)不同理論框架產(chǎn)生的不同分析結(jié)論，下面的論述將用已有研究的劇本選段，即刻畫(huà)俱樂(lè)部經(jīng)理特德人物性格特征的選段。?

第一處選段是在第一幕剛開(kāi)始，特德首次出場(chǎng)時(shí)有如下對(duì)白：

格里：誰(shuí)?。渴莿诶飭?？

特德：不是。是整個(gè)這事。會(huì)很棘手的。得很小心地處理。我的第一個(gè)想法是狠狠地整他一下。真的狠狠地整他一下。格里，他是真把我給傷著了，他把我惹火了。我真火了。不過(guò)我想如果我不發(fā)火，可能會(huì)好得多。你說(shuō)呢？是不是不發(fā)火好？

現(xiàn)有研究從合作原則的角度分析了這段話，認(rèn)為“這種喋喋不休，甚至有點(diǎn)盛氣凌人的語(yǔ)言似乎也說(shuō)明了威廉森為這個(gè)人物安排的神經(jīng)質(zhì)的性格特征”。如果僅關(guān)注文本的顯性特征，這樣的結(jié)論是中肯的。但是，如果仔細(xì)研究一下特德話語(yǔ)中的TPR分布就會(huì)發(fā)現(xiàn)一些有意思的隱性特征。特德的話語(yǔ)包含十一句話，他大可在其中任何一句的結(jié)尾通過(guò)停頓安排一個(gè)TPR，實(shí)現(xiàn)話輪的轉(zhuǎn)換。很顯然特德并沒(méi)有那樣做，他只是在明確無(wú)誤地表示自己“真火了”之后才在下一句話的末尾通過(guò)問(wèn)句停頓安排了一個(gè)TPR，讓會(huì)話的另一方吉拉爾丁告訴自己是不是“不發(fā)火好”。這一切無(wú)疑說(shuō)明特德正掙扎在自己的情感沖動(dòng)和理性之間：一方面他怒不可遏，另一方面卻不得不理性地考慮自己動(dòng)怒的后果。這一“天性”對(duì)“教養(yǎng)”的斗爭(zhēng)（Nature vs.Nurture）更加真實(shí)自然地刻畫(huà)了威廉森在注腳中為特德設(shè)定的源自暴躁易怒的性格。

同樣，在第一幕稍后的地方，特德性格的一些隱性特征再一次通過(guò)會(huì)話中的話輪轉(zhuǎn)換關(guān)聯(lián)位置分布得以體現(xiàn)：

勞里：我他媽的但愿如此。

特德：[突然爆發(fā)]天哪，勞里。理不能全在你那兒。如果一個(gè)足球俱樂(lè)部在過(guò)去五個(gè)星期里像我們俱樂(lè)部表現(xiàn)那么壞，大部分教練會(huì)面對(duì)現(xiàn)實(shí)，不會(huì)把所有責(zé)任都洗刷掉。我是抱著和解的心氣來(lái)和你談，而你卻一有機(jī)會(huì)就對(duì)我大肆攻擊，這么干下去有沒(méi)有什么意思？我真有點(diǎn)兒懷疑了。你在報(bào)上講的那些有關(guān)我的話真?zhèn)宋伊?。你剛才進(jìn)來(lái)的時(shí)候，我對(duì)你笑臉相迎，我是拼命控制自己。

根據(jù)經(jīng)典的會(huì)話分析理論，會(huì)話的一方在完成自己的話語(yǔ)之后會(huì)通過(guò)TPR給對(duì)方一個(gè)會(huì)話空位（slot），以便向?qū)Ψ桨l(fā)出繼續(xù)話輪的“邀請(qǐng)”（invitation）。因此，在這段戲劇會(huì)話中，無(wú)論特德說(shuō)什么，其話語(yǔ)的會(huì)話功能都僅僅是需要對(duì)勞里那句“我他媽的但愿如此”做出某種回應(yīng)。從整體上看來(lái)，特德的回應(yīng)僅僅是想為自己辯解，為自己的不良情緒找到正當(dāng)?shù)睦碛伞Ｓ幸馑嫉氖?，如果僅僅要達(dá)到這個(gè)回話目的，特德大可在第四句話末尾就設(shè)置一個(gè)TPR，把會(huì)話機(jī)會(huì)轉(zhuǎn)交給對(duì)方或者在場(chǎng)的第三方；但是他卻選擇加上第五、第六兩句話，明確地告訴對(duì)方自己“受傷了”，“拼命控制自己（的情緒）”。在特德的戲劇語(yǔ)言中，他似乎一直習(xí)慣于自我表白的心理狀態(tài)，比如第一幕剛開(kāi)始與吉拉爾丁的對(duì)話中特德明確地說(shuō)“我真火了”。對(duì)任何一個(gè)成年觀眾而言，這類心理狀態(tài)的自我表白（self-reporting of mental state）似乎都是多余的：甚至從劇本本身也能看出特德是“突然爆發(fā)”了的。這個(gè)顯而易見(jiàn)的矛盾可能會(huì)有很多解釋，但是如果聯(lián)系到特德在這些會(huì)話中的聽(tīng)眾（俱樂(lè)部總經(jīng)理格里和教練勞里）及其扮演的社會(huì)角色，那么特德不厭其煩地向自己的聽(tīng)眾宣告自己的心理狀態(tài)只能理解為一種微妙的警告：警告對(duì)方最好意識(shí)到是和誰(shuí)在說(shuō)話，警告他們?nèi)绻@個(gè)處于社會(huì)權(quán)力結(jié)構(gòu)上層的人生氣了是會(huì)有后果的。因此，這個(gè)選段中特德回復(fù)中的TPR分布充分說(shuō)明了特德對(duì)社會(huì)權(quán)力結(jié)構(gòu)的敏感，以及他喜歡以權(quán)壓人的個(gè)人品格。

三、結(jié)語(yǔ)

威廉森的戲劇語(yǔ)言風(fēng)格深受自然主義的影響，與傳統(tǒng)莎士比亞式的戲劇語(yǔ)言不同，他非常擅長(zhǎng)將戲劇情節(jié)以客觀、真實(shí)的方式展現(xiàn)在舞臺(tái)上，讓觀眾從相對(duì)客觀的角度來(lái)欣賞整個(gè)戲劇，這一語(yǔ)言特征在《俱樂(lè)部》的戲劇語(yǔ)言方面體現(xiàn)得尤為顯著。一段時(shí)期以來(lái)，對(duì)威廉森戲劇語(yǔ)言的研究大多集中在對(duì)此類自然主義特征的描寫(xiě)和說(shuō)明上，對(duì)其形成機(jī)制的探討比較少。如果用會(huì)話分析理論對(duì)威廉森戲劇語(yǔ)言中的自然主義因素進(jìn)行解構(gòu)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)威廉森至少運(yùn)用了以下幾種會(huì)話機(jī)制來(lái)創(chuàng)造舞臺(tái)語(yǔ)言的自然主義效果：其一，用真實(shí)的、接近現(xiàn)實(shí)生活的語(yǔ)言形式代替?zhèn)鹘y(tǒng)戲劇語(yǔ)言中“曲高和寡”的成分，并通過(guò)“毗鄰語(yǔ)對(duì)”的形式創(chuàng)造出了自然主義式的舞臺(tái)語(yǔ)言風(fēng)格；其二，在戲劇人物會(huì)話中模擬了現(xiàn)實(shí)生活會(huì)話中的TPR分布，并創(chuàng)造性地利用這些分布來(lái)刻畫(huà)戲劇人物性格，讓?xiě)騽∪宋镌谧约旱脑捳Z(yǔ)中體現(xiàn)自己的性格，從而達(dá)到讓觀眾在舞臺(tái)上看到自己形象的戲劇效果。

① 朱源，李遠(yuǎn)征.李漁與德萊頓的戲劇與言論[J].外語(yǔ)與外語(yǔ)教學(xué)，2009（1）：41—45.

② 陳淑瑩.重讀《情敵》——兼談謝里丹的戲劇語(yǔ)言觀[J].語(yǔ)文學(xué)刊，2009（5）：1—3.

③? 陳才，石發(fā)林.試聽(tīng)威廉·戴維森的戲劇《俱樂(lè)部》的語(yǔ)言特色[J].名作欣賞，2010（6）：76—78.

④ Christopher，G.T.Linguistics and literary theory：Redefining the disciplinary boundaryies[M].Arlington，TX：University of Texas at Arlington，2000.

⑤ Kiernan，B.David Williamson[A].In Hu Wenzhong（Ed.），Collected Papers on Australia Studies in China[M].Xiamen：Xiamen Univesity Press，1992.

⑥⑨ [俄]托爾斯泰.論莎士比亞及其戲劇[A].楊周翰編.莎士比亞評(píng)論匯編[M].北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1979.

⑦ Silveman，D.Harvey Sacks：Socoal Science and Conversation Analysis[M].Oxford：Oxford University Press，1998.

⑧ Kiernan，B.David Williamson：A W riter’s Career[M].Sydney：Willam Heinemann Australia，1990.

⑩ [澳]戴維·威廉森.足球俱樂(lè)部[J].胡文仲譯.外國(guó)文學(xué)，1999（6）：30—42.

? Filipi，A.Toddler and Parent Interaction：The Organisation of Gaze，Pointing and Vocolisation[M].Philadelphia：John Benjamins，2009.