孔令一

摘 要：在鋼琴演奏中，聲音無疑是最重要的。彈奏出好的聲音，則涉及多方面的因素，如重量運用、觸鍵以及踏板，甚至還包括內(nèi)心聽覺方面的訓練。目前的少兒鋼琴教育，普遍存在一定程度的教學方法以及認識觀念上的不合理。在教學中，須嚴格按照一定的步驟，按階段解決問題，同時還要注意其他一些會影響到學生鋼琴學習的因素。

關(guān)鍵詞：鋼琴；運力；觸鍵；手型；內(nèi)心聽覺

近年來，隨著中國的經(jīng)濟發(fā)展以及人民生活水平的提高，鋼琴教育市場也在飛速發(fā)展，同時，出現(xiàn)的問題也非常之多。眾所周知，鋼琴被稱為“樂器之王”，其音色豐富程度在獨奏樂器中沒有哪種樂器可比。鋼琴是除交響樂團外唯一一件能表現(xiàn)最完美最完整音樂形象的樂器。但要得到好的音色，就對于演奏技巧有非常嚴格的要求。本文結(jié)合筆者對于社會鋼琴教育的實踐觀察與自身的鋼琴教學經(jīng)驗對其中較為普遍存在的幾點具備實際意義的問題進行分析并闡述對應的辦法。

一、鋼琴演奏的發(fā)聲以及訓練步驟探討

鋼琴演奏最為重要的也是最具原理性的技巧是在手臂放松的情況下，由大臂微微抬起帶動小臂將重量輸送到指尖，再落到鍵盤上，同時指尖在觸鍵時須保持站立姿態(tài)。在常見的教學中，鋼琴教師經(jīng)常強調(diào)“前緊后松”。前緊指的是指尖的站立。后松則指的的手腕、小臂、大臂要放松?！昂缶o”是“前松”導致的?！扒八伞北厝粚е隆昂缶o”。而只能是先達到“前緊”才能逐漸再解決“后松”的問題，從而得到飽滿、通暢的音色。但是在教學實踐中很快就會發(fā)現(xiàn)，對于理解能力相對較弱的年幼初學學生來講，兩者幾乎不可能同時訓練出來。但教學進度又不能長時間在訓練“自由落體”運動這一項內(nèi)容上停滯。所以就出現(xiàn)了一個訓練步驟的問題。

二、鋼琴演奏中的力度變化訓練

著名鋼琴教育家鮑里斯·貝爾曼在其著作《鋼琴大師教學筆記》中提到：運力，指聲音產(chǎn)生過程中身體重量參與程度的多與少。聲音可僅用手指產(chǎn)生，也可由手掌所支撐的手指產(chǎn)生，或是在此基礎(chǔ)上加上大臂的支持。參與的關(guān)節(jié)越大，即運力越大，聲音就越飽滿。不難理解，貝爾曼大師的這段文字是對鋼琴演奏中如何控制聲音強弱的一段闡述。力度變化的控制在目前也是一個較為突出的問題。類似現(xiàn)象絲毫不陌生，例子比比皆是。比如：相當多的學生在演奏過程中遇到“f”時或者“ff”時，便如砸琴一般，彈奏出可怕的音響；而演奏“p”時，不是弱不下來便是聲音發(fā)虛。

對于這個問題，筆者的理解是這樣的：在鋼琴演奏中做出明顯的力度變化，觸鍵速度是不能夠忽視的。觸鍵速度快，則可以一定程度上彌補重量的不足，在演奏強音時會有一定的幫助。而控制較弱的力度則比控制較強的力度復雜一些。當前普遍存在的一種錯誤見解便是淺觸鍵，即在彈力度較弱的樂段時觸鍵深度較淺。著名鋼琴教育家艾西波娃曾讓學生使用這樣一種訓練方法：“首先以緩慢的速度彈奏某樂句（此句最終要彈得極弱），感覺到聲音觸到琴鍵的底部，并用中強的力度彈奏，之后用感覺到的同樣深度再彈一遍，但要非常輕柔。在這兩種彈法之間不斷切換嘗試并加以體會?！?/p>

三、鋼琴演奏姿態(tài)方面的誤區(qū)

提到演奏姿態(tài)，首先需要提到手型這一問題。廣大鋼琴教師在教學時經(jīng)常會不斷重復提到：“注意保持手型！”而這一問題經(jīng)常使人迷惑。其實在鋼琴演奏中，手型也是需要靈活變化運用的，并沒有自始至終保持不變這個問題。手型是根據(jù)演奏的不同樂句所不同的需要來決定的。若盲目地要求自始至終保持同一手型，那必然導致演奏僵化。當然，手型還是需要講究的，在正常情況下的手型，便是將手臂與身體一側(cè)放松自然下垂，而此時的手型，便是手指自然彎曲的一個狀態(tài)。

四、音樂基本素養(yǎng)的重視程度

在當前的社會鋼琴教育中，普遍忽視了本應與學習鋼琴演奏匹配的音樂素養(yǎng)教育。在數(shù)年前，國內(nèi)正式出版發(fā)行并投入使用的《音樂基本素養(yǎng)考級教程》這一教材，是國內(nèi)較為系統(tǒng)、完備的針對業(yè)余音樂才藝學生的教材，里面包含了樂理、視唱練耳、音樂基本常識以及音樂欣賞等眾多內(nèi)容。在學習鋼琴演奏的同時，這些模塊的學習同樣重要。

首先是視唱練耳。學習音樂，最重要的一方面條件便是耳朵好。耳朵是需要開發(fā)的。這一點對于學習鋼琴演奏最重要的影響便是聽覺。在演奏鋼琴時，需要兩種聽覺。首先是內(nèi)心聽覺。什么是內(nèi)心聽覺？可以舉一個例子來說明：對于一個學習鋼琴很多年的人來講，在桌子上單手彈奏一段貝多芬《獻給愛麗絲》的旋律，在他的耳朵里聽到的往往不是“噠噠噠噠”的敲擊聲，而是有音高的音樂旋律。這便是內(nèi)心聽覺。這是一種人對旋律的想象能力。在演奏鋼琴時，首先，對于手上演奏的旋律腦海里要有這個聲音應該是什么樣的概念，然后手上向想象中音樂靠攏，想象中的音樂效果越逼真，則越有益于手上的演奏。再者便是一種客觀聽覺，即自己演奏的同時在客觀的角度傾聽自己的演奏，以便對自身的演奏做出及時的調(diào)控。盡管稱之為客觀聽覺，但不得不提的是，鋼琴教育家貝爾曼在《鋼琴大師教學筆記》一書中提到：“客觀聽覺是音樂家一生不懈奮斗的永恒目標，因為總是盡力客觀地聆聽自己的演奏，但從沒有完全成功過。”一個演奏者在演奏過程中如果沒有把精力投入在傾聽自己的演奏上，那么他對音樂的詮釋也就無從談起。

其次便是音樂基本常識與音樂欣賞方面的學習。在現(xiàn)在的社會鋼琴教育中，普遍存在這樣的現(xiàn)象：如果問一個學鋼琴數(shù)年的學生，他很可能對音樂表情術(shù)語或者貝多芬和肖邦等著名作曲家的音樂常識很陌生。那進一步就會很可能導致學生對作品風格把握在理解上出現(xiàn)不準確。此外，在鋼琴學習初期較為枯燥的技巧練習階段，學習一些音樂欣賞內(nèi)容也會增加一定的興趣。

五、普遍存在的一些未能正確樹立的認識

這里要提到的也恰恰是往往被忽視的一些其他因素。在學生學習鋼琴演奏的過程中，一些輔助因素也格外重要。筆者曾和一位資深鋼琴調(diào)律師談起，鋼琴調(diào)律的準與不準對學生的耳朵影響有多大。許多家長對家中鋼琴的調(diào)律的重視程度往往不夠，甚至兩三年才調(diào)一次的情況也不少見。而對于調(diào)律師的選擇也過于草率。這個問題主要是由于家長對調(diào)律不了解，也不會用耳朵檢驗。好的調(diào)律師會使鋼琴在彈和聲時共鳴效果倍增，而孩子在常年維護不佳或者調(diào)律質(zhì)量差的鋼琴上練習，可想而知對耳朵聽覺的訓練會有多大影響。

近年來，整個社會鋼琴教育不斷提倡“快樂成長”“快樂學習”，但是在學習鋼琴演奏這個問題上自始至終都無法回避的一個問題就是刻苦。所謂“快樂”也必須是要在付出刻苦的學習經(jīng)歷的前提之下才能實現(xiàn)的。筆者曾經(jīng)常遇到這樣一類家長說道：“我就是讓孩子學著玩玩，不想以后搞專業(yè)?！碑斎?，這類家長往往對于孩子學琴的監(jiān)管與要求自然不嚴格。那么，筆者想說的是，每年有那么多藝考生以鋼琴為專業(yè)考大學，他們從小有多少人打算過現(xiàn)在要以此為專業(yè)考大學呢？

再者，許多鋼琴教育工作者以及學生家長在對于鋼琴考級這個問題上的認識有些偏盲目，形成了讓孩子為考級而學鋼琴的意識。這一現(xiàn)象更是普遍。考級，意義上是積極的，也是社會對于學生學琴的一個認可。但是當前普遍存在的一年之內(nèi)專攻考級的作品并視考級為主要目標，是不合理的。這樣勢必導致學生的基本功訓練產(chǎn)生漏洞，學得并不扎實，嚴重制約之后的發(fā)展。在這里暫且不提大跨度跨越式的考級，這更是一個違背客觀規(guī)律，忽視學生能力范圍，盲目“拔苗助長”的一個現(xiàn)象。在考級這個問題上還是希望廣大鋼琴教育工作者以及家長理性、客觀地對待。

近年來，中國的鋼琴家在國際社會上越來越被認可，也足以證明了中國完全可以在古典樂壇占有一席之地。而在人才儲備教育方面，其潛力更是不可估量，但制約這一進程的問題也很多。本文所提及和闡述論證的內(nèi)容，均是筆者多年來通過參加各類社會藝術(shù)實踐活動觀察以及根據(jù)自身教學經(jīng)驗總結(jié)而來，都是一些普遍存在又非常具備實際意義的問題，在此供廣大鋼琴教育工作者與學生家長作為參考。

參考文獻：

鮑里斯·貝爾曼.鋼琴大師教學筆記[M].湯蓓華，譯.上海：上海音樂出版社，2012．