摘 要： 本文通過對中國古代畫論中“道”一字多義性的分析，認(rèn)識中國古代繪畫藝術(shù)的精神支柱——道玄思想在文化與社會領(lǐng)域中的不同作用，從而明確儒家之“道”與藝術(shù)上所講的道家之“道”的差異性。

關(guān)鍵詞： 道 老莊 儒家 道家

宗炳的《畫山水序》在中國繪畫史上影響很大，它是中國最早的一篇山水畫論。文章中提出：“夫圣人含道應(yīng)物，賢者澄懷味像”，“圣人以神法道”，“山水以形媚道”，等等。宗炳的“道”是老莊之道。他把畫山水和觀山水畫作為一種體道、味道的行為，因之畫和畫技皆是道。因之后人稱畫“非畫也，真道也”（唐符載稱張璪的畫“非畫也，真道也”《唐文粹》卷97）。宗炳發(fā)“道”其宗，后人弘其跡。《宣和畫譜》吳道子條下稱吳道子、顧愷之、張僧繇“皆以技近乎道”；李思訓(xùn)條下亦稱其“技近乎道”；又說：“志于道……畫亦藝也；進(jìn)乎妙，則不知藝之為道，道之為藝”。宋·韓拙《山水純?nèi)罚骸胺伯嬚?，筆也……默契造化，與道同機(jī)。”董逌《廣川畫跋》書李成畫：“其至有合于道者。”清·鄒一桂《小山畫譜》：“賢者識其意而善用之，則藝進(jìn)于道矣?！薄懂嬻稀分型跏?、惲壽平評語“精微之理，幾于入道”。

一、對“道”之字義的分析

“道”一字由“足”和“首”兩部分組成，根據(jù)漢字的構(gòu)成原則，它兼有“行走”和“人首”兩層含義?！笆住弊衷诠糯瓤芍溉祟^，又可指一般動物的頭，可引申為“重要”、“開始”等意。《公羊傳》：“首時(shí)過則書?！薄暗馈痹诠盼闹锌赏ā笆住庇谩！白恪?，按許慎的說法，意為“乍行乍止也，從行從止”，可引申為“超過”、“疾走”等意。由這兩部分組成的“道”字，就具有按一定規(guī)律向上、向前努力的意思。在古代文獻(xiàn)中“道”兼指“道路”、“規(guī)律”、“德行”、“真理”等，在仕隱分工的時(shí)代大背景下，駕著道家的車，奔向佛門之國。宗炳的“道”近似于先秦道家所講的“道”，是一種玄而又玄的絕對精神，它無時(shí)不在，無處不在，繁衍萬物?！敖穹Q一陰一陽之謂道，陰陽不測之謂神者，蓋謂至無為道”?！昂馈本褪前萦钪娴牡览恚醋诒目捶?，世界萬物，都是精神（或佛心）外化的結(jié)果。有了這樣的藝術(shù)精神，我們就不難理解歷代文人畫家將注意力從自然轉(zhuǎn)向內(nèi)心，并要求以自己的精神境界作為投射（rejection）的基點(diǎn)。

二、儒、道兩家對“道”的不同闡釋

儒、道兩家對于“道”所指的“最高真理”和“規(guī)律”這兩層原始意義的理解是一致的，而在具體運(yùn)用中，儒家的“道”側(cè)重于經(jīng)世濟(jì)民，“中道而廢”，“道之以政”，老、莊則側(cè)重于“任自然”、“本然的無為狀態(tài)”、“無以用而以自身為用”的狀態(tài)。老、莊提倡所有的人應(yīng)去圣絕智，放棄一切執(zhí)著的處世努力，只有這樣，才能真正進(jìn)入“道”的境界。這與孔子具有濃厚封建倫理的“道”是不同的。儒家《中庸》說：“道也者，不可須臾離也。”孔子提出“志于道，據(jù)于德，依于仁，游于藝”的原則。從孔子的理論來看，在某種程度上，他認(rèn)為藝術(shù)與政治是有一定距離，甚至互相牴牾的，一個“士”不應(yīng)沉湎于某種專業(yè)的技能——“君子不器”，只需“游于藝”就可以了，對“藝”只能抱一種不經(jīng)意的態(tài)度，否則便會“玩物喪志”，有損于“志于道”的根本為士原則。

在中國古代歷史上，大部分杰出的帝王將相無善畫的記載，而在繪畫和其他藝術(shù)門類中有作為的統(tǒng)治者，都是有名的昏君。宋代理學(xué)大師程頤的話就很能夠說明問題，或問：詩可學(xué)否？曰：既學(xué)時(shí)，須是用功方合詩人格。既用功，甚妨事。古人詩云：“吟成五個字，用破一生心?！庇种^：“可惜一生心，用在五個字上?！贝搜陨醍?dāng)。問：作文害道否？曰：害也。以為文不專意則不工，若專意則志局于此，又安能與天地同其大也？《書》云：玩物喪志，為文亦玩物也。

中國古代文字的一詞多義性，在中國古代畫論上的表現(xiàn)之一就是對于繪畫中“道”的理解。最典型的案例就是宋徽宗在藝術(shù)體驗(yàn)上的言行，從儒家的立場看，作為一個皇帝，首要職責(zé)無疑是治理好國家，要履行儒家之“道”，而宋徽宗卻偏離這一軌道，在繪畫和書法方面造詣頗深，而且相對于治國之“道”來說，他更喜愛藝術(shù)之“道”。為了調(diào)和這一詞暗含的兩種不同解釋之間的矛盾，在《宣和畫譜》（由他領(lǐng)導(dǎo)編修的，那應(yīng)該是體現(xiàn)他的看法了）中，他主張“志于道，據(jù)于德，依于仁，游于藝。藝也者，雖志道之士所不能忘，然特游之而已。畫亦藝也，進(jìn)乎妙，則不知藝之為道，道之為藝”?！爸居诘?，據(jù)于德，依于仁，游于藝”。來源于儒家經(jīng)典《論語·述而》，這個“道”正是孔子主張的經(jīng)世濟(jì)國之道，而“藝之為道，道之為藝”的“道”是具有“無為”、“自然”等形而上的那個“道”。這樣他將倫理學(xué)的內(nèi)容偷換成形而上的內(nèi)容。這種試圖混淆兩種不同闡釋的做法并不聰明，隨著他作為一個皇帝被俘北上、客死他鄉(xiāng)的結(jié)局，似乎更證明了他混淆“道”這一概念的兩種不同闡釋的危險(xiǎn)性。在唐代古文運(yùn)動中，韓愈說：“博愛之謂仁，行而宜之之謂義，由是而之焉之謂道……老子之小仁義，非毀之也……其所謂道，道其所道，非吾所道也。”他看到，老子之“道”和儒家的“仁、義”之道是對于“道”的不同闡釋。

三、“道”的多義性

老、莊發(fā)揚(yáng)的一整套人生觀，充溢地道的、深刻的藝術(shù)精神，老、莊在討論人生時(shí)，無意中奠定了中國文化關(guān)于藝術(shù)，或更準(zhǔn)確地說是關(guān)于審美得以成立的最后根據(jù)“無所用其用而只以自身為用”的精神的自由超脫，但精神從一切實(shí)用、利害乃至邏輯因果的束縛中超脫出來，與大自然生命融為一體，“乘道德而浮游”，“獨(dú)與天地精神往來，而不傲睨于萬物”這樣的“即自超越”，絕不會產(chǎn)生宗教的超越，也不會產(chǎn)生理性的超越，而只可能孕育出審美的超越，在這種理論的引導(dǎo)下，每一次藝術(shù)體驗(yàn)中，事物都為一種超越的意味所充實(shí)，成為道的顯現(xiàn)，成為永遠(yuǎn)是新鮮的事物。老、莊之道是最具藝術(shù)精神之道，中國繪畫受老、莊思想澆灌才開出了不朽之花。

從美學(xué)角度講，孔子是主張人生藝術(shù)化的，例如他確定的“樂教”、“詩教”、“禮教”的傳統(tǒng)，又如他聽了韶樂，三月不知肉味。但他主張藝術(shù)最終依歸于社會、人生的責(zé)任，它的積極作用是當(dāng)審美文化的種種形式流于形式化，溺于文飾而無內(nèi)容時(shí)，喚起藝術(shù)對生活和人格的塑造力量，不要在淫詞麗藻中玩物喪志?？磥?，孔子的“道”與老、莊的“道”確是有差異的。

中國藝術(shù)的發(fā)展甚至整個文化的發(fā)展一詞多義性闡釋，或“郢書燕解”式的誤讀現(xiàn)象屢見不鮮，這是正常的文化過濾現(xiàn)象，不可避免。孔子與老、莊在對“道”的闡釋中，有各自的理解，見其所見，不見其所不見，有所偏離，有所修正，是一種積極意義的選擇。通過對這兩種“道”不同闡釋的分析、梳理，我們會更加接近歷史真實(shí)。

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本文為山東省教育廳國內(nèi)訪學(xué)資助項(xiàng)目。endprint